»Filmprozesse«

Das Genre dem wir uns im Sommersemester 2020 gewidmet haben, ist das Courtroom-Drama: Der Gerichtsfilm, die Dokumentation eines juristischen Falls, die Spielfilmadaption eines literarischen Falls, oder einem realen juristischen Fall, der als Spielfilm adaptiert einen ganz anderen Ausgang erfährt, oder das gefällte Urteil auf den Prüfstand stellt und ihm eine Interpretation unter filmischen Verhältnissen abverlangt. Man könnte auch denken – So ein Argument des Seminars – Nur im Gerichtsfilm, bzw. im Gerichts-Theater und in der Literatur, die sich mit Rechtsfällen beschäftigt und diese fortschreibt, ist es möglich, das Recht zu verändern, es zu hinterfragen und dem Urteil einen anderen, vielleicht besseren Ausgang zu gewähren.
Doch mit welchen Mitteln legitimiert sich das Film-Gericht? Benötigt es Perücken, Richterhammer, eine Gesetzes-Sammlung, die auf der Kanzel liegt, Beweisfotos und überhaupt einen Gerichtsstand? Der Film muss schließlich am Ende kein rechtsgültiges Urteil fällen – Wozu ist demnach die Ausstattung des Films als Gericht überhaupt wichtig und welche Dinge werden dramaturgisch, narrativ und logisch wichtig, um dem Filmgericht bei der Legitimierung der Entscheidung beizustehen? Wenn Hugo Münsterberg bereits 1916 scheibt: »Das Lichtspiel folgt den Gesetzen des Bewusstseins mehr als denen der Außenwelt.«, dann ist die Frage nach der Verbindung dieser Gesetze im Gerichtsfilm aktueller denn je.

Das Kreuzverhör: Kinematographisches Motiv der Wahrheitsfindung (anhand von Terror und Die Jury (A Time to Kill))

(anhand von Terror und Die Jury (A Time to Kill))

Das Kreuzverhör ist eine beliebte Methode in den amerikanischen Gerichtsverhandlungen um bestimmte und wichtige Informationen von den Befragten zu erhalten. Denn in den USA gehört diese sogenannte Cross-Examination zu den wichstigten Prozesshandlungen in einem Gerichtssaal. Wie der englische Name schon andeutet, werden die Angeklagten bzw. Zeugen ziemlich autoritär verhört. Hierbei fragen der Staatsanwalt und der Verteidiger den Zeugen bzw. den Angeklagten jeweils über Kreuz, um möglichst eine klare und verwertbare Aussage zu erreichen. Die gegnerische Partei soll damit unter Druck gesetzt werden und Dinge enthüllen, die vorher unklar oder sogar gelogen waren. Der Richter hält sich in diesem Verfahren zurück.

Man versucht während eines Kreuzverhöres, den Zeugen oder Angeklagten „so unter Druck zu setzen, dass er gezwungen ist, die Wahrheit preiszugeben.“1 So können sich Widersprüche in den Aussagen des oder der Befragten leichter aufdecken und ausfindig machen.

Es gilt als maßgebliches Mittel der Entscheidung für die Geschworenen. Schlussendlich kommt es darauf an, wie ein Kreuzverhör abläuft, denn die Geschworenen beziehen sich weniger auf die Schlussreden der Anwälte, sondern eher auf den Ablauf des Verhörs. Es wird sehr kleinteilig gearbeitet, um an die nötigen Informationen zu kommen.

Die Kreuzverhöre sind eine Art Stechen zwischen den Parteien, in welcher jeder versucht die andere Seite unter Druck zu setzen.

In dem Film „Die Jury“ oder auch „A Time to Kill“2 wird dieses Verhör ebenfalls sehr häufig eingesetzt. Der Film spielt handlungsmäßig in den USA.

Der Richter eröffnet die Verhandlung. Der Hauptverdächtige ist Carl Lee Hailey, der wegen Mordes an zwei jungen Männern angeklagt ist. Die Jury soll über seine Strafe entscheiden. Die brutale Vergewaltigung seiner minderjährigen Tochter, die Carl zu dieser Tat veranlasste, ist nicht Thema dieses Prozesses.

Um Zeugen in den Gerichtssaal zu holen, muss der Richter gefragt werden und diese bestätigen. Die Jury wird nach den Verteidiger und Staatsanwalt ausgewählt und von dem Richter verifiziert. Bei Einsprüchen hat der Richter das Recht diesen stattzugeben oder abzulehnen.

Der Anwalt strotzt vor Selbstüberzeugung und ist sich in dieser Verhandlung ziemlich siegessicher, während Jake als der Verteidiger noch jung und unerfahren ist.

Die erste Zeugin ist die Mutter eines der Opfer, welcher ebenfalls auch ein Täter war. In dem Kreuzverhör spricht der Anwalt als erstes. Er möchte der Jury darstellen, dass sie unter dem Verlust ihres Sohnes leidet. Jake dagegen setzt sie und auch den Anwalt unter Druck, in dem er ihr unangenehme Fragen zu der Vergewaltigung von Carl’s Tochter stellt, welche Jake letztendlich ein Gespräch und eine Belehrung durch den Richter einbringt.

Der Polizist, der die zwei Männer verhaftete ist der nächste Befragte. Zum Schluss des Kreuzverhöres richtet er sich an die Jury und spricht absichtlich den Missbrauch von Carl Lees Tochter an, um der Jury bewusst zu machen, dass das der Ursprung der Misere ist und dass die Opfer nicht schuldfrei sind.

Als dritter Zeuge wird der ehemalige Polizeibeamte in den Zeugenstand gerufen. Er wurde während des Angriffs auf die Jungs angeschossen und dessen Bein musste amputiert werden. Nun kann er nicht mehr als Polizist arbeiten, dennoch nimmt er Carl Lee in Schutz und erklärt, dass dieser sich bei ihm entschuldigt habe. Daraufhin reagiert der Staatsanwalt siegessicher, da dieser Aussage Angriffsmaterial bietet. Der Verteidiger Jake wusste nichts von dieser Aktion und will zunächst kein Kreuzverhör einleiten, woraufhin ihn Car Lee überzeugt dies doch zu tun. Als es wieder einmal gefährlich für den Anwalt wird, möchte er Einspruch erheben, doch dies wird vom Richter untersagt.

Selbstbewusst tritt auch der vierte Zeuge auf, welcher ein Doktor in einer Psychatrie ist. Seine Argumente, die er zuvor ausgeführt hat, werden durch Informationen die Jake von seiner Hilfe überreicht wurden, schlussendlich wieder entkräftet und gegen ihn verwendet.

Auch der fünfte Zeuge wird so behandelt und Informationen werden aufgedeckt, die gegen ihn sprechen. Zum Schluss wird der Angeklagte Carl Lee zu seiner Tat befragt. Dieser wird im Kreuzverhör durch den Anwalt so unter Druck gesetzt, dass er Dinge sagt, die er besser hätte nicht sagen sollen und bringt somit die Jury gegen sich auf. Man sieht deutlich die Angst und Verzweiflung in seinen Augen aufflimmern.

Die Kreuzverhöre in Deutschland entsprechen nicht dem anglo-amerikanischen Kreuzverhör der US. Diese werden in Deutschland im § 239 StPO geregelt. Im Gegensatz zu den USA wird die Befragung zudem nicht von den Staatsanwälten und Verteidigern unternommen, sondern wird von dem Richter geleitet (§ 238 StPO). Es können jedoch vom Staatsanwalt und Strafverteidiger ergänzende Fragen gestellt werden (§ 240 II StPO). „Auf gemeinsamen Antrag hat der Vorsitzende das Fragerecht zu überlassen.“3

In dem Film Terror – Ihr Urteil4, welcher ursprünglich auf einem Theaterstück von Ferdinand Schirach basiert, sieht man auch diese Art der Befragung. Im Grunde wird der Tatverlauf eines entführten Flugzeuges, welches abgeschossen wird und dadurch mehrere Menschen sterben. Hauptsächlich geht es dort um die Frage, ob man Leben für Leben abwägen könne.

In dem Verhör der Zeugen leitet der Richter das Verhör und stellt die Fragen an die Menschen, die im Zeugenstuhl Platz genommen haben. Es werden der Soldat Herr Lauterbach als Zeuge, Lars Koch als der Angeklagte und eine Ärztin als Angehörige eines Verunglückten zu dem Tatverlauf befragt bzw. verhört, um herauszufinden, in wie weit der Angeklagte schuldig gesprochen werden kann.

Der erste Zeuge erklärt sogar mit Zeitangaben, wie sich die Handlung und die Situation der Soldaten zugetragen hat. Er ist darauf bedacht sachlich zu bleiben und schaut ab und an immer wieder zu dem Angeklagten, um ihn möglicherweise durch das Gesagte nicht zu belasten.

Als der Richter fertig ist mit seiner Befragung gibt er den Anwälten das Recht ebenfalls Fragen zu stellen. Zunächst verneinen beide, bis die Staatsanwältin doch etwas zum Thema wissen will. Durch die vorher genannten Zeitangaben kommt die Nachfrage auf, warum das Stadion nicht zuvor geräumt wurde, denn die Zeit hätte dazu gereicht. Somit setzt sie den Zeugen unter Druck und wirft ihm vor, ebenfalls nicht richtig gehandelt zu haben. Herr Lauterbach wird dadurch sichtlich nervös und weiß auf die Fragen keine richtige Antwort. Je nervöser er wird, desto länger dauern seine Antworten auf die Fragen.

Herr Lauterbach hat sich ebenfalls als nicht unschuldig herausgestellt. Der Verteidiger von Lars Koch versucht den Zeugen danach wieder etwas zu entlasten. Letztendlich packt er seine vorher ausgepackten Unterlagen wieder in seine Tasche. Die Nervosität ist ihm noch anzusehen.

Lars Koch wird als nächstes befragt. Bei den Anschuldigungen, die ihm vorgeworfen werden, wirkt er etwas gelassener. Doch die Anwältin möchte ebenfalls eine Information aus ihm herausbekommen, die ihr zum „Sieg“ verhelfen könnte.

Bei der dritten Zeugin wird der Fall ebenso gehandhabt. Die Anwältin nutzt den Verlust ihres Mannes, um wieder einmal gegen den Angeklagten zu schießen. Es soll Mitgefühl für die Zeugin entstehen und darüber nachgedacht werden, wie man in dieser Situation in den verschiedenen Umständen gehandelt hätte.

Zum Schluss folgen die Schlussreden der Staatsanwältin und des Strafverteidigers, um die Schöffen für ihr Urteil umstimmen zu können.

In Deutschland entscheidet der Richter über die Strafe des Angeklagten, während in den USA die Geschworenen für den Ausgang des Prozesses zuständig sind. Der Richter sorgt hierbei lediglich für Ruhe und Ordnung im Gerichtssaal und für einen gesitteten Ablauf. 1

In A Time to Kill kann man auch sehr gut erkennen, dass der Richter mit dem Hammerschlag für Ruhe im Saal sorgen möchte. Der Richter bestimmt ebenfalls welche Themen in den Gerichtssaal gehören und welche man nicht erwähnen sollte, da diese vom eigentlichen Geschehen ablenken könnten.

In Terror jedoch ist es nicht der Richter der entscheiden soll, wie die Strafe von Lars Koch ausfällt, sondern es wird sich gleich zu Beginn an die Schöffen – also die Filmschauer – gewendet und erklärt, dass sie die Entscheidung, anhand der gegebenen Argumente, treffen sollen. Diese Art und Weise der Entscheidungsfindung entspricht mehr den amerikanischen Gebräuchen. In Deutschland wird man dieses Szenario dementsprechend nicht vorfinden.

Es gilt zudem: „In deutschen Strafprozessen kommt es nur zu einem Kreuzverhör vor Gericht, wenn Staatsanwaltschaft und Verteidigung gemeinsam den Antrag stellen, die Vernehmung selbst durchzuführen, also ohne Mitwirkung des Richters. Haben sie ihre Vernehmung beendet, kann der Richter noch weitere Fragen stellen, die ihm für die Beurteilung des Falles wichtig erscheinen.“ 1

Es wird in Terror und in die Jury häufig mit den Blicken gespielt. Die Anwältin in Terror wird meist gezeigt, wenn ein Punkt unvollständig und man nachfragen sollte. Sie schreibt sich ebenfalls die von Herr Lauterbach genannten Zeiten auf und ihr liegt der Plan des Stadiums mit allen Fluchtüren vor.

Herr Lauterbach und der Verteidiger suchen ebenfalls den Blickkontakt zu Lars Koch. Es scheint als wollen sie ihn beschützen oder eben nicht mehr zu belasten.

Es ist jedoch unklar, woher sie ihre Informationen bekommt, da sie und auch der Verteidiger alleine arbeiten, während in A Time to Kill neben dem Verteidiger und den Staatsanwälten weitere Vertreter sitzen und die Informationen für die Anwälte eruieren.

Auch hier gelten viele Blicke besonders Carl Lee und der Jury, da die Jury über sein Urteil entscheiden soll. Wichtig hier sind jedoch die unterschiedlichen Mimiken und Emotionen der Jury. Ungewöhnlich ist jedoch, dass sich nicht das Kreuzverhör als ausschlagebendes Argument herausstellt, sondern die Schlussrede des Strafverteidigers Jake. Was dazu führt, dass Carl Lee als „legaly insane“ und als schuldunfähig eingestuft wird.

Es wurden zudem Dinge in den Verhandlungen aufgedeckt, die vorher vielleicht noch nie ein Thema waren, da sie sehr unter Druck standen, denn sie sind in allen Fällen verpflichtet die Wahrheit zu sagen.

Literaturverzeichnis und Filmographie:

1Was ist ein Kreuzverhör; Was ist was; 14. März 2012; https://www.wasistwas.de/archiv-wissenschaft-details/was-ist-ein-kreuzverhoer.html

2Joel Schumacher (Regie): „Die Jury“, Originaltitel: „A Time to Kill“ (1996); USA; 143 Minuten.

3Kreuzverhör; Juraforum; https://www.juraforum.de/lexikon/kreuzverhoer; besucht am 15.September 2020.

4Lars Kraume (Regie), der Film nach dem Theaterstück von Ferdinand Schirach: „Terror-Ihr Urteil“ (2016); Deutschland; 1 Stunde 25 Minuten.

Bildquelle:

https://www.film-rezensionen.de/wp-content/uploads/2016/10/Terror-Ihr-Urteil-Szene-2.jpg

zum Motiv: Die verwehrte Kindheit

Die verwehrte Kindheit – die Kindheit im Film wird meist als Verdeutlichung der charakteristischen Merkmale von Figuren genutzt. Eine glückliche Kindheit bedeutet meist glückliche und offene Charaktere, während traurige oder traumatische Kindheiten oft Grund für seelische Zerrissenheit und psychische Belastung bedeuten. Tatsächlich überschneiden sich Fiktion und Realität was dieses Thema angeht besonders. Trotz rechtlicher Sicherung der Kindheit und der besonderen Rolle in der Entwicklungsphase eines Individuums, bleibt vielen diese verwehrt, sowohl im Film als auch in der Realität.

Am 20. November 1989 versprachen die Vereinten Nationen, mit der Verabschiedung des „Übereinkommens über Rechte des Kindes“, dass die Kindheit ein Lebensabschnitt ist, der jedem Menschen zusteht und in welchem er besonderen Schutz und Unterstützung erhält.1 Mit dieser Kinderrechtkonvention haben die Vereinten Nationen sich das Ziel gesetzt, einen Grundsatz mit Rechten für alle Kinder zu schaffen. Die Kinderrechtkonvention wird in vier Grundprinzipien unterteilt:

  1. Das Recht auf Gleichbehandlung, was mit dem Schutz vor Diskriminierung einhergeht (Artikel 2, Absatz 1);
  2. Das Kindeswohl steht an erster Stelle (Artikel 3, Absatz 1);
  3. Das Recht auf Leben und persönliche Entwicklung (Artikel 6); sowie
  4. Die Achtung und der Respekt vor der Meinung und dem Willen  des Kindes und diese auch ernst zu nehmen.

Aus diesen vier Grundprinzipien ergeben sich Einzelrechte, die in drei Gruppen unterteilt werden können. Das Versorgungsrecht(Artikel 23-29, 7, 8) sichert die Rechte auf Gesundheitsversorgung, Bildung und angemessene Lebensbedingungen, wie ein menschenwürdiger Wohnraum, Ernährung und Kleidung. Jedes Kind hat zusätzlich das Recht auf einen Namen, eine Eintragung in ein Geburtsregister und auf eine Staatsangehörigkeit. Es handelt sich hierbei also um ein Recht auf eine persönliche Identität und einen rechtlichen Status als Bürger eines Landes.2

Die zweite Gruppe sind die Schutzrechte (Artikel 19-22, 30, 32-38). Kinder benötigen besonderen Schutz vor physischer und psychischer Misshandlung, Verwahrlosung, Gewaltanwendung und Ausbeutung, da selbst nicht in der Lage sind sich vor den Erwachsenen zu schützen. 3

Die letzte Gruppe besteht aus den Kulturellen, Informations- und Beteiligungsrechten (Artikel 12-17,31), durch sie bekommen Kinder das Recht auf freie Meinungsäußerung und den Anspruch und Zugang auf kindergerechten Informationen und Medien. Durch dieses Recht soll die Privatsphäre und persönliche Ehre des Kindes geschützt werden. Sie bekommen so auch das Recht auf Freizeit und auf Beteiligung am kulturellen und künstlerischen Leben. 4

Was ist aber, wenn eine solche Kindheit verwehrt bleibt? Wie sieht ein Leben ohne Kindheit aus, ohne Rechte, die einen vor diesem Verlust schützen sollten? – Der libanesische Film Capernaum – Stadt der Hoffnung der Regisseurin Nadine Labaki aus dem Jahr 2018, behandelt auf intensiverweise diese Thematik. Das Zentrum des Films ist nicht die typische, rechtlich geschützte Kindheit, sondern die verwehrte Kindheit des ungefähr zwölfjährigen Jungen Zains. Zain steht zum zweiten Mal vor Gericht. Das erste Mal bekam er eine fünfjährige Freiheitsstrafe, weil er einen Mann niedergestochen hat, dieses Mal ist er nicht der Angeklagte, sondern der Kläger. Er verklagt seine Eltern dafür, ihn auf die Welt gebracht zu haben, ohne in der Lage zu sein, sich um ihn und seine Geschwister zu kümmern, geschweige denn, ihm eine Kindheit mit Aussichten auf eine Zukunft zu verschaffen. Der Film zeigt sehr reale Umstände einer Kindheit in den Armenvierteln Beiruts, die in eine fiktive Handlung eingebettet wurden. Realität und Fiktion sind hier eng miteinander verbunden.

Zwar ist der Libanon seit 1945 Teil der Vereinten Nationen und so auch einer der Gründungsstaaten, doch die Lebensbedingungen in den Armenvierteln Beiruts sind unmenschlich. Zain ist ein Beispiel dieser unmenschlichen Bedingungen. Vergleicht man die Kinderrechtkonvention und die darin enthaltenen Rechte mit Zains „Kindheit“, fällt schnell auf, dass er kaum eines dieser Rechte besitzt: Weder er noch seine Eltern wissen sein Alter, er wurde nie registriert, hat also auch keinen schriftlichen Nachweis seiner Existenz. Zusätzlich übertragen seine Eltern ihm die Verantwortung für seine Geschwister, wodurch er nicht die Möglichkeit bekommt sich persönlich entwickeln zu können. Zain und seinen Geschwistern steht kein Schutz zu, weder vor seinen Eltern, die in psychisch und 

physisch Misshandeln, noch vor der Gesellschaft. Eine Gesellschaft, die wegzuschauen scheint, die Augen vor der Verwahrlosung der Kinder, schließt.

Als er seine Eltern um eine Schuldbildung bittet, winkt sein Vater nur ab, sagt er solle lieber weiter arbeiten gehen. Er arbeitet nicht nur in einem Lebensmittelladen, Zain und seine Geschwister verkaufen den ganzen Tag Säfte und Kaugummis, um ihre Familie über Wasser zu halten. Sie bekommen nur selten und wenig zu essen und zu trinken. Das Recht auf Freizeit und das Wohl der Kinder, dass an erster Stelle stehen sollte, wird gegen das Überleben der Familie eingetauscht. Die Möglichkeit sich selbst weiter zu entwickeln bleibt ihnen verwehrt. Einen Rückzugsort um sich kreativ entwickeln zu können gibt es nicht. Zain teilt sich mit seinen Geschwistern ein Zimmer, sie schlafen gemeinsam in Betten, die vielmehr Matratzen auf dem Boden sind und ihnen nicht einmal einen Meter Platz zum Schlafen geben. Es gibt keine soziale Sicherheit. 

Und die Gesellschaft schaut weg, kann nichts an Zains Situation ändern. Zain hat keine Rechte. Alle Rechte, die von den Vereinten Nationen für Kinder, wie ihn, gesichert sein sollten, wirken ungreifbar für Zain. Das Land hat keine Möglichkeit, ihm zu helfen. Eine große Wirtschaftskrise herrscht im Libanon, die Inflationsrate, so wie die Suizidrate nehmen stetig zu.

Die Suche nach einem Schuldigen für den Ursprung der Ungerechtigkeit ist unmöglich. Vielleicht ist es Zains Geburt in eine Familie, die nicht in der Lage ist ihrem Kind eine Zukunft, wie man sie in unserem westlichen Weltbild als solche bezeichnen würde, zu geben. Die Geburt in eine Familie, mit Eltern, die nicht in der Lage sind sich verantwortungsvoll um das Wohl des Kindes zu bemühen, geschweige denn ihm ein menschenwürdiges Leben zu verschaffen. Liebe oder Zuneigung scheinen fremd in seinem Leben, seine Eltern beschimpfen ihn nicht nur als „Dreckskerl“5, sie drohen ihn auch umzubringen6, als er versucht die Zwangsheirat, von seiner gerade Mal 11-jährigen Schwester Sahar zu verhindern. Immer wieder versucht er einzuschreiten, doch er kann nichts gegen die Schläge seiner Eltern tun. Er gibt sein bestes, Sahar zu beschützen, doch ihre Mutter zieht sie an den Haaren auf die Straße. Sahar stirbt später an den Folgen einer frühen Schwangerschaft. In das Krankenhaus wird sie nicht gelassen, da sie keine Papiere hat. Sie ist nicht registriert, existiert wie Zain ohne den schriftlichen Nachweis, überhaupt ein Mensch zu sein. Die Rechte gibt es nur mit den jeweiligen Papieren zusammen. 

Seine Eltern entschuldigen die Zwangsheirat und den anschließenden Tod Sahars vor Gericht damit, dass sie „sie aus ihrem elenden Leben befreien“ 7wollten. Der Vater begründet es mit folgenden Sätzen: „Wir hätten sie nicht am Leben halten können. Sie hatte nicht einmal ein anständiges Bett. Sie hatte kaum zu essen oder zu trinken, konnte kaum duschen, nie fernsehen. Ich habe sie verheiratet, damit sie wenigstens ein Bett hatte. Ein richtiges Bett. Mit einer Decke.“8Als seine Eltern sich mit der Thematik der Misshandlung von Sahar vor Gericht auseinandersetzen sollen, wird alles mit der Aussage „Ich bin so aufgewachsen. Worin liegt meine Schuld? Wenn ich die Wahl gehabt hätte, wäre ich ein besserer Mensch als sie alle“9, begründet. Mit dieser Aussage weißt der Vater seine Schuld von sich. Realisiert nicht, dass er eine gewisse Verantwortung für die Taten seiner Kinder trägt, dass seine Erziehung, durch das Verwehren der Bildung und die Übertragung der Verantwortung auf Zain, ihn auch schuldig macht. Zain scheint in der Lage zu sein mehr Verantwortung zu übernehmen als seine Eltern. Sie erkennen nicht, dass sie etwas falsch gemacht haben, erkennen nicht, dass sie Zain statt Liebe und Fürsorge ein Leben gegeben haben, dass kaum als solches bezeichnet werden kann. Die Verantwortungslosigkeit der Eltern lässt sich nicht leugnen, dennoch fällt es schwer die Eltern für ihre Handlung zu verurteilen. Man weiß nicht, was sie alles durchgemacht haben, um ihre Kinder am Leben zu halten, weiß nicht wie viel Lüge und wie viel Wahrheit in der Aussage steckt. Sie sehen sich selbst als Teil einer Gesellschaft, den man nicht will, um den sich niemand kümmern wird, geschweige denn einen Gedanken an sie verliert. Sein Vater sagt Zain „Wir sind Parasiten- weißt du was das heißt- wir sind weniger als nichts wert“10. Die ganze Situation ist von einer gewissen Hilflosigkeit umgeben, liegt die Schuld für Zains handeln nicht alleine bei ihm, noch kann man sie den Eltern zu schieben, die scheinbar mental nicht einmal in der Lage sind, ein gewisses Verständnis für Zains Handlungen aufzubringen. Die verwehrte Kindheit ist zwar der Grund, aber wer ist der Schuldige?

Es gibt kaum einen Moment, in dem sich Zain wie ein Zwölfjähriger verhält. Zwar sieht er zart und zerbrechlich aus, junger wie der Gerichtsmediziner ihn einschätzt, doch seine Wortwahl ist von Ausdrücken und Drohungen gezeichnet. Am Anfang des Films sieht man ihn mit anderen Jungs durch das Armenviertel rennen. Sie alle tragen Holzwaffen bei sich, zielen aufeinander mit ihnen. Ruhen sich in verlassenen Häusern aus, zertrümmern Spiegel und Rauchen. Das ist was für Zain Kind- Sein bedeutet. Doch es wirkt nicht verspielt und kindlich. Man sieht, wie sie sich gegenseitig mit den Holzwaffen schlagen und Rauchringe in die Luft pusten, obwohl sie ihren Rechten nach, genau davor geschützt werden sollten. Es sind Kinder, die sich nicht wie Kinder verhalten. Wirklich kindlich, wirkt Zain nur selten; nach der Hochzeit seiner Schwester ist er auf dem Weg zu seiner Großmutter. Im Bus trifft er auf einen alten, rauchenden Mann. Er setzt sich neben Zain, der ihn neugierig betrachtet. Er trägt ein rosanes Spider-Man Kostüm, statt einer Spinne ist es eine Kakerlake, die den Brustkorb des Kostüms ziert. Zain fragt ihn, ob er mit Spider-Man verwand sei, und betrachtet ihn mit großen kindlichen Augen. Lässt sich scheinbar das erste Mal von seiner kindlichen Faszination einholen, die zuvor in der Realität seiner zerbrochenen Welt keinen Platz hat. Sie unterhalten sich eine Weile, immer wieder blickt Zain den Mann an. Als der Mann bei einer Art Freizeitpark aussteigt, folgt er ihm, fasziniert von dem Anblick der Fahrgeschäfte. Man sieht Zain daraufhin in einem Riesenrad am helligten Tag sitzen. Es wirkt wie ein Traum, wie dieser Junge für einen Moment mit schmerzvollem und traurigem Blick auf das Meer schaut, während sich das Rad weiterdreht und es langsam um ihm dunkel wird. Man sieht nur verschwommen die Lichter der Fahrgeschäfte, hört nur ihr Lärm und das Lachen von Kindern. Zain ist das erste Mal Kind. Kurz darauf sieht man ihn im Dreck auf einer Mülltüte schlafen, war es ein Traum oder Realität? Später steht er wieder mit großen kindlichen, aber traurigen Augen vor den Fahrgeschäften und betrachtet sie. Man merkt ihm an, wie gerne er auch fahren würde, doch stattdessen geht er auf die Suche nach einem Job, verlässt so seine Traumwelt, die so viel freier und einfacher zu sein scheint, ihm die Möglichkeit einer Kindheit anzubieten scheint. Sie ist aber genauso auch fremd für ihn und sein Blick auf das lustige Treiben zeigt auch seinen Schmerz darüber, nie eines dieser Kinder gewesen zu sein.

Der innere Schmerz Zains, durch den Verlust einer nie da gewesenen Kindheit wird verstärkt, als er von seinen Eltern flieht und Unterschlupf bei der jungen Äthiopierin Rahil und ihrem ungefähr einjährigen Sohn Yonas findet. Trotz schwieriger Umstände kümmert sich Rahil mit bedingungsloser Liebe um ihren Sohn. Zain sieht diese Liebe. Er weiß, dass sie unter keinen Bedingungen, selbst wenn sie dadurch selbst in Gefahr gerät, sich von Yonas trennen würde oder ihn gar verkaufen würde, während Zains Eltern seine Schwester für ein paar Hühner verkauft haben. Rahil nimmt Zain bei sich auf, obwohl er ein Fremder ist, und kümmert sich um ihn. Selbst in der Not, als Rahil einen neuen gefälschten Ausweis braucht, weigert sie sich, Yonas gegen diesen wegzugeben. Im Gegensatz dazu jagen Zains Eltern ihn wieder aus dem Haus, als er versucht, Dokumente für seine Flucht aus dem Land zu finden. 

Für Zain scheint das Leben eine einzige Qual, nicht lebenswert und schmerzhaft zu gleich. Selbst sagt er über seine nicht existente Kindheit: „An was werde ich mich erinnern? An die Beschimpfungen, die Schläge, die Fußtritte? An die Kette, den Schlauch oder den Gürtel? Ich höre nichts Netteres als „Hau ab, du Hurensohn!“ und „Verpiss dich, du Arsch“. Das Leben ist ein Haufen Hundescheiße, wertloser als die zerlöcherten Schuhe, die ich trage. Ich lebe in der Hölle. Ich werde geröstet wie ein Hühnchen. […] “11aber genauso ist das Leben für seine Eltern. Man befindet sich nicht in ihrer Haut und wann wird nie dieses Leben führen, wie sie es müssen. Das Recht über sie zu richten wirkt anmaßend und unpassend, kann man doch nur einen kleinen Teil der Wahrheit verstehen, die mit der verwehrten Kindheit in Zusammenhang steht.

Die soziale Gerechtigkeit für Zain scheint es nicht zu geben. Aber wie soll es auch eine soziale Gerechtigkeit in einer Welt geben, in der 5 % der Bevölkerung alles besitzt, während der Rest mit dem Überleben kämpft. Selbst internationalen Hilfsorganisationen ist fast unmöglich Unterstützung für eine Gesellschaft zu bringen, die auf einem korrupten System aufgebaut ist. Es lässt sich nicht einmal als Verlust der sozialen Gerechtigkeit bezeichnen, da diese von Anfang an nicht zu existieren scheint. Einem wird die Dringlichkeit der sozialen Gerechtigkeit für Kinder wie Zain bewusst. Kein Kind sollte zu einem Leben gezwungen sein, dass kaum als solches bezeichnet werden sollte. Es sollte nicht die Arbeit eines Kindes sein, für seine Rechte zu kämpfen, es sollte die Aufgabe der Erwachsenen sein, sich um das Wohl der Kinder zu bemühen und sich für ihre Rechte einzusetzen um sicherzustellen, dass eine Zukunft für sie bestehen bleibt. Ohne Unterstützung oder Hilfe der Erwachsenen wird Hilfe und Hoffnung Zain und anderen Kindern, die sein Schicksal teilen, verwehrt bleiben. Als Zain sich an die Erwachsenen wendet, um für sich soziale Gerechtigkeit einzufordern, bekommt er Aufmerksamkeit und einen Ausweis. Doch das Einstellen des Verfahrens, zeugt nur von der Hoffnungslosigkeit der Situation und ändert auch nur wenig an dieser. Zains Kindheit kann nicht zurückgeholt werden, er wird nie eine solche Kindheit erleben, wie sie ihm rechtlich zusteht. Schuld trifft niemand und doch trifft sie alle, ist das Motiv der verwehrten Kindheit keine Fiktion, sondern harte Realität. 

Amrei Schöntag

Quellenverzeichnis:

  1. Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend (2019): Übereinkommen über die Rechte des Kindes. VN-Kinderrechtskonvention im Wortlaut mit Materialien.https://www.bmfsfj.de/blob/93140/78b9572c1bffdda3345d8d393acbbfe8/uebereinkommen-ueber-die-rechte-des-kindes-data.pdf  (Zugriffsdatum: 16.07.2020)
  2. UNICEF (2019): Jedes Kind hat das Recht auf eine Kindheit. Eine Einführung in das Thema Kinderrechte.https://www.unicef.de/download/194342/9c69743d5659280676af9169434e8a6a/jedes-kind-hat-das-recht-auf-eine-kindheit—eine-einfuehrung-in-das-thema-kinderrechte-data.pdf (Zugriffsdatum: 15.07.2020)

Film:

Capernaum: Stadt der Hoffnung [Capharnaüm]. R.: Nadine Labaki. Drehbuch: Nadine Labaki, Jihad Hojeily, Michelle Keserwany, Georges Khabbaz, Khaled Mouzanar. LBN: Mooz Films/ Les Films Des Tournelles/ Boo Pictures/ Louverture Films/ Synchronicity Films 2016-2018. Fassung: Internet: 

https://www.amazon.de/Capernaum-Hoffnung-Zain-Al-Rafeea/dp/B07MZ9M16P/ref=sr_1_1?__mk_de_DE=ÅMÅŽÕÑ&crid=FIL19P20Z02X&dchild=1&keywords=capernaum&qid=1595405962&s=instant-video&sprefix=caper%2Cprime-instant-video%2C180&sr=1-1 (Zugriffsdatum: 20.07.2020). 126 Min.i

1 Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend (2019): Übereinkommen über die Rechte des Kindes. VN-Kinderrechtskonvention im Wortlaut mit Materialien.https://www.bmfsfj.de/blob/93140/78b9572c1bffdda3345d8d393acbbfe8/uebereinkommen-ueber-die-rechte-des-kindes-data.pdf  (Zugriffsdatum: 16.07.2020)

2 UNICEF (2019): Jedes Kind hat das Recht auf eine Kindheit. Eine Einführung in das Thema Kinderrechte.https://www.unicef.de/download/194342/9c69743d5659280676af9169434e8a6a/jedes-kind-hat-das-recht-auf-eine-kindheit—eine-einfuehrung-in-das-thema-kinderrechte-data.pdf (Zugriffsdatum: 15.07.2020)

3 Ebd. UNICEF (2019): Jedes Kind hat das Recht auf eine Kindheit. Eine Einführung in das Thema Kinderrechte.  (Zugriffsdatum: 15.07.2020)

4 Ebd. UNICEF (2019): Jedes Kind hat das Recht auf eine Kindheit. Eine Einführung in das Thema Kinderrechte.  (Zugriffsdatum: 15.07.2020)

5 Capernaum. Stadt der Hoffnung. R.: Nadine Labaki. Libanon 2016 – 2018. TC: 00:29:44

6 Capernaum. Stadt der Hoffnung. 2016 – 2018. TC: 00:29:22- 00:29:24

7 Capernaum. Stadt der Hoffnung. 2016 – 2018. TC: 00:31:58

8 Capernaum. Stadt der Hoffnung. 2016 – 2018. TC: 00:32:00-00:32:21

9 Capernaum. Stadt der Hoffnung. 2016 – 2018. TC: 00:32:40-00:32:43

10 Capernaum. Stadt der Hoffnung. 2016 – 2018. TC: 1:41:15- 1:41: 21

11 Capernaum. Stadt der Hoffnung. 2016 – 2018. TC: 1:55:24 – 1:55:55i

Zum Motiv der Selbstjustiz

(und zum Versagen der staatlichen Institutionen in einem korrumpierten kapitalistischen Staat)

Handelt es sich um das Motiv der Selbstjustiz im Film, so scheinen die Zuschauer in der Regel den Protagonisten der jeweiligen Filme moralisch zu unterstützen und mit seinen Entscheidungen übereinzustimmen. Es genügt schon an solche Werke wie „Taxi Driver“ (1976), „Death Wish“ (1974), „V for Vendetta“ (2005), „Dark Knight“ (2008), „Dirty Harry“ (1971) etc. zu denken. In den genannten Fällen wird den führenden Charakteren oder ihrer Umgebung, die des Öfteren einen Anschein der Unschuld trägt oder es zumindest verdient von äußeren Gefahren beschützt zu werden, Unrecht getan. Das passiert in solchem Ausmaß, dass die Sympathien der Betrachter und die entgegengesetzte Abneigung klar definiert werden: das wohl beliebteste Motiv wäre hier der Angriff auf die Familie des Helden (in einigen Fällen, wird die besagte Unschuld, durch die Kinder des Protagonisten repräsentiert, vernichtet, indem die Tochter des führenden Charakters vergewaltigt und/ oder getötet wird), sodass die „comeuppance“, also die wohlverdiente Strafe, welche gegen die Antagonisten ausgeführt wird, in Augen der Zuschauer rechtfertigt ist. 

Nicht anders verhält es sich auch mit den filmischen Gerichtsprozessen. Man ist es gewohnt einen Prozess auf der Leinwand (oder bequem Zuhause) mitzuerleben, neue Beweismittel, Informationen zum Fall, Alibis und andere Bestandteile einer guten rechtlichen Verhandlung wahrzunehmen. Ist der Sympathienträger bzw. der Unschuldige im Film angeklagt, dienen diese Bestandteile seinem bei den Zuschauern ersehnten Freispruch, ist von dem Gegenteil auszugehen – sollte der Angeklagte also unzweifelhaft die „böse Seite“ des Prozesses darstellen –, so wünscht sich der Betrachter die besagten Aspekte gegen den Gauner angewandt zu sehen, sodass dieser mit einem Schuldspruch verurteilt wird. Einfach ausgedrückt, will man ausgehend aus den verbreiteten gesellschaftlichen moralischen und ethischen Normen, dass die sogenannten Guten gewinnen und die Bösen verlieren. Wenn Jodies Foster Charakter in dem Film „The Accused“ (1988) gegen ihre Vergewaltiger klagt, ist die Rollenvergabe aus der Perspektive eines normalen Zuschauers unmissverständlich, genauso wenn Gregory Pecks Atticus Finch („To Kill a Mockingbird“, 1962) einen unschuldigen Schwarzen oder Jean Dujardins Charakter im Film „J’accuse“ (2019) die historisch wahre – und ebenfalls unschuldige – Figur des Alfred Dreyfus im Gerichtssaal als Anwalt vertritt. 

Betrachtet man die filmischen Gerichtsprozesse so wirkt der Freispruch des erwähnten Sympathieträgers – genauso wie die Verurteilung des Bösewichts – als eine akzeptable, willkommene und vor allem legitime Geste, während der Schuldspruch desselben als etwas unfaires, unanständiges und gar regel- und normwidriges empfunden wird, was man insbesondere in dem Film „The Shawshank Redemption“ (1994) deutlich erkennen kann. Das hängt auch damit zusammen, dass der Zuschauer, von den Erfahrungen des reellen Lebens unterrichtet, in bestimmte Institutionen Vertrauen einzubringen, dies auch im Film tut. Man traut – in der Regel – seinen Freunden, seiner Familie, man ist fest davon überzeugt, dass das Gesetz, da es ja von einer zivilisierten Gesellschaft zusammengetragen und verfasst wurde (und was für den Betrachter noch wichtiger zu sein scheint, wurde dies von einem in dem judikativen Aspekt besser als er selber gelehrten Gesellschaftssegment gemacht), einen aufrichtigen und gesetzestreuen Bürger stets beschützen wird und die Vertreter staatlicher Sicherheitsinstitutionen unbeugsam in der Ausführung ihrer Pflichten sind. Vertrauen sorgt so, unter anderem, auch für die Legitimität des politischen Systems1 und damit einhergehenden rechtsstaatlichen Verhältnissen bei. Man bringt also gewisse Wert-, Norm- und vor allem Gesetzvorstellungen mit, und lässt sich in seinem und dadurch auch in dem diegetischen Gerichtsbeschluss von diesen leiten. Jedoch wird der Zuschauer durch einige Filme auf den Aspekt der Fehlbarkeit des menschlichen Elementes bei der Frage des Rechts aufmerksam gemacht. Diese Filme beruhen oft auf wahren Begebenheiten, unter anderen der schon erwähnte „J’accuse“ (2019), „I Want to Live“ (1958), „Sacco & Vanzetti“ (1971), „Breaker Morant“ (1980) zahlreiche Verfilmungen von der Geschichte Michael Kohlhaas, welcher auf der historischen Figur des Hans Kohlhase beruht, „Paths of Glory“ (1957), der die Affäre um die Korporale von Souain zwar fiktionalisiert, aber dennoch sinngemäß wiedergibt2 und zahlreiche anderen. Der Richter, die Geschworenen, die Polizisten, die Zeugen, die Anwälte – alle haben neben ihren eigenen Normvorstellungen, gewisse Einschätzungen, Vorurteile und Überzeugungen, aber vor allem auch Schwächen, die im Endeffekt zu einem falschen – auch in den Augen der Zuschauer – Urteil führen können. 

An dieser Stelle kommt auch der Bezug auf das Motiv der Selbstjustiz. Die am Anfang erwähnten Filme, haben auf den ersten Blick sehr wenig mit den filmischen Gerichtsprozessen zu tun. Tatsächlich erscheinen die Gerichte bzw. die Judikative in diesen, wenn überhaupt, dann in einer sehr geringeren Rolle, sie werden beiläufig erwähnt und haben eine, im Vergleich zu anderen Filmobjekten, verkürzte Präsenz. Doch das Genre von „vigilante films“, in welchem die Selbstjustiz die zentrale Rolle einnimmt, ist, meiner Ansicht nach unmittelbar mit den gesetzlichen Aspekten verbunden. Das erkennt man schon an der Art und Weise, wie der Protagonist seine Ziele verfolgt: er kann sich nicht auf die Institutionen des Rechts verlassen, da diese ihre Pflicht, welche für den Zuschauer und den Helden deutlich sind, und zwar, dass man die Schurken für ihre Untaten bestrafen muss, was jedoch aus bestimmten Gründen nicht geschieht – Zeugen werden eingeschüchtert, Polizisten oder gar die Richter sind korrupt – nicht erfüllen. Die Vertreter des Gesetzes haben so in den Augen der führenden Charaktere und in den meisten Fällen auch in denen der Betrachter versagt und in diesem Moment kommt es zu dem Vertrauensbruch gegenüber den erwähnten Institutionen. Wenn diese also die verfassten und anerkannten Normen, Werte und moralischen Ansätze ignorieren, entscheidet sich die heldenhafte Filmfigur dafür, die besagten Organisationen in der Ausübung ihrer Pflichten zu umgehen und diesen selbst nachzugehen, was wiederum von dem Zuschauer bestätigt und unterstützt wird. 

Es gibt aber einen fiktionalen filmischen Vertreter der besagten judikativen Kritik, der, meiner Auffassung nach, sowohl die Probleme eines Gerichtsprozesses in einem korrumpierten und daher versagenden System, als auch die Unmöglichkeit eines gerechten Urteils aufzeigt und folglich zur Selbstjustiz aufruft, ohne dabei nur eine Szene in dem Gerichtssaal zu verbringen: „Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica“ (1971). 

Erschienen im Jahr 1971, berichtet der Film des italienischen Regisseurs Damiano Damiani von der Auseinandersetzung des Polizeikommissars Bonavia (gespielt von Martin Balsam) mit Mitgliedern einer Verbrecherorganisation in einer italienischen Stadt. Der Auslöser, der die Handlung des Films in Bewegung bringt, ist der Attentatsversuch auf einen angesehenen Bauunternehmer Ferdinando Lomunno, welcher von dem soeben aus der psychiatrischen Klinik entlassenen Michele Li Puma unternommen wurde. Li Puma, mit einem Maschinengewehr bewaffnet, stürmt in das noch nicht fertiggebaute Gebäude, in welchem er Lommuno zu finden hofft, stößt dort aber nur auf drei ebenso bewaffnete Männer. Es kommt zur einen Schießerei, infolge welcher, alle vier Akteure, inklusive Li Puma, getötet werden. Mit der Ermittlung dieses Falls werden der hiesige Polizeikommissar Bonavia und der Staatsanwalt der Republik Traini (gespielt von Franco Nero) beauftragt. 

Traini wird durch Bonavia von der Geschichte seines Kampfes und des langjährigen Konfliktes mit Lommuna, sowie den mit ihm verbundenen Vertretern der politischen Verwaltungsgemeinde, unterrichtet: Lommuna ist der Anführer der Bande, die ihre Macht in der Stadt – und vermutlich auch außerhalb – ausbreitet, wird aber in der Öffentlichkeit als ein anerkannter Privatunternehmer und gesetzestreuer Bürger angesehen. „Es hat 400 Milliarden (italienische Lira) und 59 Leichen gekostet, um dieses Massiv aus Stahlbeton und Glas zu errichten“ sagt Bonavia, als er, auf dem Dach des Gebäudes steht, in welchem sich soeben die Morde ereignet haben und den Bezirk überblickt. „63, mit den „Heutigen““ antwortet ihm darauf Traini. Bonavia fragt ihn in derselben Szene, in welcher Art Wohnung der Staatsanwalt gegenwärtig wohnt und weist ihn daraufhin, dass er in den nächsten Tagen vermutlich ein Angebot erhalten wird, was eine neue, größere und komfortablere Wohnung betrifft, als die jetzige. „Aber wundern Sie sich nicht, wenn Sie aus Versehen den Finger in die Wand stecken und auf ein Auge drinnen stoßen werden“. 

Im weiteren Verlauf des Films erscheint Bonavia in Augen Trainis als ein voreingenommener Polizist mit einem Groll gegen Lommuna („er ist neidisch“ meint der Letztere). Traini versucht die Ermittlung, den Darstellungen blinder Justitia ähnlich, so gesetzestreu wie möglich zu führen: er befragt Zeugen, untersucht die Akten, bildet Hypothesen etc. Das Bild, welches sich ihm präsentiert ist das von einer Organisation, in welcher neben Lommuna auch der Bürgermeister, hochrangige Politiker, Bankiers und andere korrupt agieren und bei jedem Störfaktor, der ihre Pläne zu durchkreuzen droht, die Zuständigen entweder bestechen oder eliminieren. Traini, der von der Unbestechlichkeit des Gesetzes überzeugt ist, hegt Verdacht gegen Bonavia, dieser könne tatsächlich bestochen worden sein – ebenso steht der junge Staatsanwalt unter Verdacht bei dem Polizeikommissar, was dazu führt, dass beide gegeneinander ermitteln, parallel zu dem laufenden Fall. 

Traini bringt dann in Erfahrung, dass der aus der psychiatrischen Klinik entlassene Li Puma auf Befehl Bonavias das Attentat auf Lommuna ausüben sollte. Li Puma, der schon zuvor feindlich gegen den Bauunternehmer gestimmt war (dieser führte eine Beziehung mit Li Pumas Schwester Serena) wurde durch Bonavia zu der letzten Möglichkeit den korrumpierten, verbrecherischen und mörderischen Lommuna aufzuhalten, da dieser, weder von der Öffentlichkeit, noch von den Gerichten jemals die gerechte Strafe erfahren wird. Traini, sobald er von diesem Akt der Selbstjustiz erfährt, wendet sich gegen Bonavia, da es niemanden erlaubt ist, gegen das Gesetz vorzugehen, insbesondere wenn es sich um einen Staatsmann handelt. Bonavia, dessen unzählige Versuche Lommuna „hinter Gitter“ zu bringen stets scheiterten und in Drohungen, physische Gewalt und Tod von Zeugen resultierten, nun von dem Gesetz selbst als schuldig angesehen, entscheidet sich dafür das Gesetz in die eigene Hand zu nehmen und verübt das aus dem Anfang des Films geplante Attentat selbst. 

Das Ende des Films unterstreicht die Entscheidung Bonavias als die einzig mögliche, ohne jegliche Alternativen. Im Laufe der Geschichte erfährt der Zuschauer immer mehr von den verbrecherischen Machenschaften des „Clans, der seine Feinde lebendig einmauert“. Man erkennt die Impotenz des Gesetzes bei jedem Moment der Ermittlung und nur Bonavia, ein älterer Realist, der, im Gegensatz zu dem naiven Staatsanwalt, mehrere Jahre in diesem Zustand der absoluten Schwäche verbrachte, sieht keine andere Alternative. Sein Fall, der in jedem normalen „filmischen Prozess“ genügend Zeugen, Beweismaterial, Aussagen etc. hätte findet den Weg in den Gerichtsaal nicht, da alle moralisch verfaulten Figuren um Bonavia es nicht zulassen werden. Dadurch wären zu viele Beteiligte, unter welchen Politiker und Großunternehmer sind, im Nachteil, sie würden ihre Investitionen, ihr Kapital, ihr Leben riskieren und das darf ein solches Netzwerk, ein korruptes System, nicht zulassen, was im Endeffekt auch erkennbar wird: Bonavias einzige Zeugin, Serena Li Puma, wird von den Handlangern Lommunas gefunden, getötet und einbetoniert, sodass auch sie den Fundament für weitere Häuser auf der Baufläche (durch Banken, Staat und Steuerzahler finanziert, von Lommuna und Stadtverwaltung für kleinste Summen erworben und zu erhöhten Preisen verkauft) bildet, genauso wie Bonavia es am Anfang des Films auch vermutet hat. Der Polizeikommissar gibt ein Geständnis an den Staatsanwalt ab, tötet Lommuna und wird in der Haft, von welcher Traini immer noch eine faire und dem Gesetz entsprechende Verhandlung erwartet, von den Anhängern Lommunas erstochen. In der Szene davor berichtet Traini dem inhaftierten Bonavia, dass er nun genug Beweise gegen die ganze Organisation, inklusive der Politiker, Bürgermeister, Verbrecher etc. besitzt und alle vor das Gericht bringen wird. Der Polizeikommissar bleibt skeptisch und meint, dass keiner von ihnen ins Gefängnis wandern werden. Auf die Frage Trainis, was man denn seiner Ansicht nach in einem solchen verfaulten, verdorbenen und fehlerhaften System, wie Bonavia das Recht – und den „Rechtsstaat“ – sieht, mit den oben genannten Verbrechern tun sollte, antwortet Bonavia kaltblütig und entschlossen: sie töten. 

Diese Entscheidung erscheint insbesondere vor dem Hintergrund der damaligen Ereignisse in Italien als eine berechtigte Antwort seitens Bonavias: in den 1950er Jahren beginnt das organisierte Verbrechen – zuerst die sizilianische, dann die neapolitanische Mafia, die Camorra – in die Sphäre der Bauausführung einzutreten3. Die Mafia nahm es sich in der zweiten Hälfte des 20. Jhd. vor eine „Doppelentwicklung“ durchzuführen, also ihre Gewinne auf zweierlei Weise zu erbringen – legal und illegal. Während die letztere vielmehr auf Drogenverkauf fokussiert war, beschäftigte sich die erste Variante mit legitimen Arten des Einkommens. Selbstverständlich beschränkten sich die Kriminellen nicht nur auf die Bauausführung, sondern kontrollierten auch die Sphäre des Zementgeschäftes4. Um ihre Vorhaben zu realisieren – und wie der Name „organisiertes Verbrechen“ schon andeutet – waren die Mitglieder der Mafia eng mit den Vertretern des Gesetzes verbunden. Dieses System der gegenseitigen Unterstützung der korrumpierten Staatsmänner und der Kriminellen führte zu gewaltigen Ausschreitungen – es folgen Morde von Journalisten, Polizisten, kommunistischen Aktivisten und anderen. Unter diesen können solche Figuren wie Salvatore Carnevale und Pasquale Almerico5(Gewerkschafter), Cataldo Tandoy (Polizist)6, Cosimo Cristina (Journalist)7 genannt werden. Insbesondere sei hier auch die Figur des sozialistischen Gewerkschafter Placido Rizzotto erwähnenswert. Diese galt als Prototyp für die Figur des Aktivisten Rizzo in „Confessione di un commissario“8. Dieser versucht mit legalen Mitteln gegen Lommuna vorzugehen und die Bewohner der Stadt auf das Problem der Korruption aufmerksam zu machen, woraufhin er zuerst angeschossen (dies sollte als eine Warnung dienen), später aber, als Rizzo seinen Kampf fortführen will, von Lommuna erschossen wird. Ein Junge wird zum Zeugen des Mordes und ist bereit als solcher in Bonavias Ermittlung zu fungieren. Auch er wird von Lommunas Männer ausfindig gemacht und getötet. Die Geschichte um Rizzotto hatte ein ähnlich tragisches Ende: der 12-jährige Zeuge wurde von dem Arzt namens Michele Navarra, der für die Mafia gearbeitet hat, vermutlich durch eine tödliche Injektion, umgebracht9.

Wir sehen also, dass in „Confessione di un commissario“ alle für einen „Filmprozess“ benötigten Elemente vorhanden sind: wir haben eine oder gar mehrere Taten, Verdächtige, Zeugen, Beweisstücke, Anklagen. Ebenso fungieren hier auch der Staatsanwalt, sowie der Generalstaatsanwalt, jedoch will Damiani, indem er das staatliche Gebäude von innen und mit dem Fokus auf den korrupten Staatsmann zeigt, auf jegliche Gerichtssäle jedoch verzichtet, darauf hinweisen, dass jegliche Prozesse in einem solchen System einer Farce gleichen würden. Bonavia erwähnt mehrmals, dass seine unzähligen Versuche die Kriminellen vor das Gericht zu bringen scheiterten und so trifft der Zuschauer auf zwei gegenübergestellte Vertreter des Gesetzes in Gesichter von dem Polizeikommissar und dem Staatsanwalt. Dem ersten seien die „inneren Mechanismen“ und die Spielregeln des korrupten Systems längst bekannt – er lehnt sich hierbei an die langjährige Erfahrung des Gesetzeshüters – während der letztere das Gesetz nur auf dem Papier, also in seiner Idealform kennt, denn genauso scheint er die damit einhergehenden Institutionen wahrzunehmen. Er repräsentiert somit den Zuschauer selbst, welcher, eine faire Verhandlung am Ende des Films erwartet, da er es von anderen diegetischen Werken gewohnt ist. Erneut tritt an dieser Stelle der zuvor erwähnte Vertrauensaspekt, wobei Damiani in seinem Werk dem Betrachter rät, sich von diesem, in einem durch Habgier geprägten kapitalistischen System bzw. Rechtssystem, abzuwenden. Nur die Formen der Selbstjustiz können gegen solche Persönlichkeiten wie Lommuna angewandt werden, ein Gericht wird im Gegensatz zu diesen scheitern. Wer darf die Selbstjustiz ausüben? Muss es ein Bonavia, ein erfahrener und durch den erfolglosen Kampf gegen die Mafia ermüdeter Polizist sein? Oder können auch andere, solche wie der Gewerkschafter Rizzo es auch, ohne Anwendung von Gewalt, tun und mit welchem Erfolg? Wie werden sie – diejenigen, die die Selbstjustiz ausüben – dann von dem Gesetz behandelt? Sind sie dann diejenigen, die in die Strafanstalten gebracht werden müssen? Oder weist Damiani den Zuschauer schlicht daraufhin, dass „Bonavias“ in diesem System stets scheitern werden, auch wenn sie Selbstjustiz ausüben? Es soll daher als äußerste Form des verzweifelten Rechts betrachtet werden und sei nur in einer Umgebung anwendbar, in welcher Persönlichkeiten wie der Gewerkschafter Rizzo nicht von der Mehrheit, dem Staat und dem Recht unterstützt werden – so zumindest meine persönliche Auffassung von Damianis Film. 

1 Schneider, Carsten Q. (2001): Korruption und Vertrauen in Implementationsinstitutionen. Ein Vergleich Lateinamerikas mit konsolidierten Demokratien, in: Becker, Michael/ Lauth, Hans-Joachim/ Pickel, Gert (Hrsg.): Rechtsstaat und Demokratie. Theoretische und empirische Studien zum Recht in der Demokratie, Wiesbaden, S. 275-298.

2 Pauwels, Jacques R. (2016): The Great Class War 1914-1918 (1. Auflage), Toronto: James Lorimer & Company Ltd., S. 269.

3 McCarthy, Dennis M. P. (2011): An Economic History of Organized Crime: A National and Transnational Approach (1. Auflage), London: New York, S.44. 

4 Ebd. 

5 Lupo, Salvatore (2011): History of the Mafia (1. Auflage), New York: Columbia University Press, S. 193-194. 

6 Santino, Umberto (2015): Mafia and Antimafia. A Brief History (1. Auflage), New York: Bloomsbury Publishing, S. 84-86. 

7 Ebd., S. 95. 

8 Curti, Roberto (2013): Italian Crime Filmography, 1968-1980 (1. Auflage), Jefferson: McFarland, S. 48-49. 

9 Lane,David (2010): Into the Heart of the Mafia. A Journey Through the Italian South (1. Auflage), London: Profile Books, S. 40-41.

Das Schlussplädoyer

A Time to Kill/ To Kill a Mockingbird/ The Verdict 

Das Schlussplädoyer im amerikanischen Gerichtsfilm bildet neben dem Urteil den erzählerischen und moralischen Höhepunkt des Prozesses. Es ist der letzte rhetorische Schachzug des Anwalts/der Anwältin, um die Jury von seiner/ihrer Version der Wahrheit zu überzeugen. In den genannten Filmen ist es auch die letzte Szene vor der tatsächlichen Urteilsverkündung und der damit einhergehenden Katharsis der gewinnenden Partei. Doch nicht nur der Jury bleiben die letzten Worte des Anwalts/der Anwältin in Erinnerung, sie klingen auch in den Zuschauer*innen des Films nach. Sodass sie dadurch nicht nur eine persönliche Entscheidung über den Fall, sondern auch über die Moral des Films treffen. Das Schlussplädoyer muss also zweimal überzeugen – rechtlich und filmisch. 

Die amerikanischen Autoren und Juristen Michael S. Lief und H. Mitchell Caldwell beschreiben in ihrer Einleitung zu Ladies and Gentlemen of the Jury. Greatest Closing Arguments in Modern Law, dass Anwält*innen in ihren Schlussplädoyers die altmodische Rolle der Geschichtenerzählenden einnehmen, denn das Plädoyer wird von der Jury nicht gelesen, sondern nur gehört. So muss die Rede, ähnlich wie im Märchen nicht nur den Intellekt, sondern auch die Emotionen der Zuhörenden berühren. Dazu benötigt das Schlussplädoyer die rhetorische Stärke, um das Böse zu bestrafen, das Gute zu befreien und Verletzte zu heilen.[1] Diese vermeintliche Kraft der Worte im Film erzeugt der/die Drehbuchautor*in und macht damit die Qualität der Geschichte und schlussendlich des gesamten Films aus. 

Besonders zeigt sich dies in dem 1996 erschienen Film A Time to Kill (dt. Die Jury). Er erzählt die Geschichte des afroamerikanischen Holzarbeiters Carl Lee Hailey (Samuel L. Jackson), der des Mordes angeklagt wird, nachdem er zwei weiße Rassisten getötet hatte, die seine 10-jährige Tochter brutal vergewaltigten und versuchten, sie zu erhängen. Verteidigt wird er vom jungen und ehrgeizigen Anwalt Jake Tyler Brigance (Matthew McConaughey). Während des Gerichtsverfahrens spitzt sich die Rassenfrage in der kleinen Stadt in Mississippi so zu, dass zum Schluss Afroamerikaner*innen und der rechtsextremistische Ku-Klux-Klan vor dem Gerichtsgebäude offen gegeneinander kämpfen – Gut gegen Böse, Recht gegen Unrecht. 

Diese Rassenfrage greift Jake Tyler Brigance in seinem Schlussplädoyer auf. Eine von ihm vorbereitete Rede verwirft er und erzählt stattdessen die Geschichte seines Mandanten. Zuvor bittet er jedoch die Geschworenen ihre Augen zu schließen, da diese nur so die Wahrheit mit ihrem Herzen finden können.

I set out to prove a black man could receive a fair trial in the south, that we are all equal in the eyes of the law. That’s not the truth, because the eyes of the law are human eyes – yours and mine – and until we can see each other as equals, justice is never going to be evenhanded. It will remain nothing more than a reflection of our own prejudices, so until that day we have a duty under God to seek the truth, not with our eyes and not with our minds where fear and hate turn commonality into prejudice, but with our hearts where we don’t know better. Now I wanna tell you a story. I’m gonna ask ya’all to close your eyes while I tell you this story. I want you to listen to me. I want you to listen to yourselves.“

A Time to Kill. Reg.: Joel Schumacher. USA 1996. TC: 02:15.05-02:16:11

Vor der komplett weißen Jury wiederholt der jedes Detail der Vergewaltigung. Er steht direkt vor ihnen, spricht nur zu ihnen, am Schluss der Rede zittert seine Stimme und er ringt um Fassung.

Can you see her? I want you to picture that little girl. Now imagine she’s white. The defense rests your honor.“

A Time to Kill. 1996. TC: 02:19:58

Mit dem letzten Satz seines Schlussplädoyers, fasst der Anwalt erschreckend präzise die Rassenfrage Amerikas zusammen. Aus einem kleinen, geschundenen, farbigen Mädchen wird ein kleines, geschundenes, weißes Mädchen und damit nur ein Mädchen, ein Mensch, dem unvorstellbares Grauen wiederfahren ist. Diese Wahrheit lässt sich durch kein gesellschaftlich auferlegtes Vorurteil ignorieren.[2] So ist es für den Film auch nicht nötig, die Verhandlung der Jury oder den tatsächlichen Urteilsspruch zu zeigen. Stattdessen läuft ein kleiner afroamerikanischer Junge aus dem Gerichtsgebäude und ruft zu den demonstrierenden gegnerischen Gruppen: „He is innocent.“

Ein ähnliches ethnisches Dilemma wird in dem Film To Kill a Mockingbird (dt. Wer die Nachtigall stört) von 1963 behandelt. Der in seiner Stadt angesehene Südstaaten Anwalt Atticus Finch (Gregory Peck) muss als Pflichtverteidiger den jungen, schwarzen Farmarbeiter Tom Robinson (Brock Peters) vertreten, der fälschlicherweise wegen einer Vergewaltigung einer weißen Frau angeklagt ist. In seinem Schlussplädoyer nutzt Atticus Finch ebenfalls als rhetorisches Element die Erzählung einer Geschichte. Er erzählt sie jedoch nicht aus der Sicht des Angeklagten, sondern aus der Sicht der angeblich Vergewaltigten und versucht sie dadurch als Zeugin abermals unglaubwürdig darzustellen. Juristisch überzeugt er damit und durch die sachliche Aufzählung der für ihn eindeutigen Fakten, emotional schafft er es jedoch nicht die Jury von einem Freispruch zu überzeugen. Filmisch wird dies dadurch verdeutlicht, dass die Kamera fast ausschließlich auf den Anwalt gerichtet ist und die Reaktionen der Geschworenen unsichtbar bleiben. Der Gerichtssaal wirkt während seiner Rede wie eingefroren, die einzige Bewegung, die neben seinem Schreiten durch den Raum wahrgenommen wird, ist das statische und ungerührte Luftzufächern einiger Frauen im Gerichtssaal. Auch erscheint Atticus Finch in seiner Rolle als Anwalt so gefestigt zu sein, dass es schwerfällt, ihn als einen Menschen mit einem moralischen Empfinden, neben seinem Rechtswissen wahrzunehmen. Die fehlende Identifikation mit dem Verteidiger könnte also ein möglicher Grund für die Verurteilung des angeklagten Tom Robinson sein. 

Die Geschichte spielt in den 1930ern in den Südstaaten, weswegen Atticus Finch als Verteidiger gesellschaftlich verhärtetere Strukturen zu bekämpfen hat als Jake Tyler Brigance in A Time to Kill. So ist es verwunderlich, dass er nur kurz auf die für den gerechten Ausgang des Prozesses elementare Blindheit des Gesetzes eingeht. 

“Now, gentlemen, in this country our courts are the great levelers. In our courts, all men are created equal. I’m no idealist to believe firmly in the integrity of our courts and of our jury system. That’s no ideal to me. That is a living, working reality! Now I am confident that you gentlemen will review without passion the evidence that you have heard, come to a decision, and restore this man to his family. In the name of God, do your duty. In the name of God, believe Tom Robinson“

To Kill a Mockingbird. Reg.: Robert Mulligan. USA 1962. TC 01:37:14- 01:38:40

Auch Atticus Finch weiß, dass das Gesetz nur durch den Menschen umgesetzt wird und er weiß, dass es dadurch nicht perfekt sein kann. Sein Vertrauen darauf, dass die Geschworenen ohne Leidenschaft und ohne Emotion, mit ihrem Kopf, anstatt ihres Herzens urteilen, ist sein Fehler.[3]

The Verdict von 1982 erzählt die Geschichte des ehemals erfolgreichen, nun abgehalfterten Anwalts Frank Galvin (Paul Newman), der in einer Schadensersatzklage die Vertuschung eines ärztlichen Fehlers in einem katholischen Krankenhaus aufdeckt. Durch diesen verlor eine Schwangere ihr Kind und fiel selbst für immer ins Koma. 

Nach einem Gerichtsverfahren, mit einem voreingenommenen Richter und einem gegnerischen Anwalt, der Frank Galvin in allem und insbesondere in Ressourcen überlegen ist, schafft er es in seinem Schlussplädoyer die Jury aber vor allem sich selbst von der Gerechtigkeit des Rechts zu überzeugen. Auch er verwirft seine ursprünglich vorbereitete Rede, zerknüllt sie und seufzt. Zu Beginn des Plädoyers scheint er sich und die Hoffnung auf Gerechtigkeit aufgegeben zu haben. Seine Stimme zittert leicht und er spricht mehr zu sich, als zu der Jury, was auch dadurch verdeutlicht wird, dass er zunächst an seinem Tisch stehen bleibt und keinen Augenkontakt zu den Geschworenen aufnimmt. Im Kampf um Gerechtigkeit für seine Mandantin nutzt er in seiner Rede immer wieder Verweise auf Gott und die Religion – die katholische Kirche ist dabei sein Gegner im Verfahren. Anstatt an Gott und dessen Institutionen zu glauben, beginnt er wieder in das Rechtssystem zu vertrauen. 

Well you know, so much of the time we’re just lost. We say, “Please, God, tell us what is right. Tell us what is true.” I mean there is no justice. The rich win, the poor are powerless. We become tired of hearing people lie. And after a time, we become dead, a little dead. We think of ourselves as victims and we become victims. We become weak; we doubt ourselves; we doubt our beliefs, we doubt our institutions; and we doubt the law.

But today you are the law. You are the law, not some book, not the lawyers, not a marble statue, or the trappings of the court. See, those are just symbols of our desire to be just. They are, in fact, a prayer. I mean, a fervent and a frightened prayer. In my religion, they say, “Act as if you had faith, faith will be given to you.” If we are to have faith in justice, we need only to believe in ourselves and act with justice. See, I believe there is justice in our hearts.“

The Verdict. Reg.: Sidney Lumet. USA 1982. TC: 02:02:10-02:03:33

In seinem Schlussplädoyer schafft es Frank Galvin eine Intimität zwischen sich und der Jury aufzubauen, da er sich verletzlich und voller Zweifel zeigt. Er nutzt seine nach der Beweisführung aussichtslose Situation, um ein Momentum der Identifikation zu erschaffen. Die Anfangsworte sind demnach sehr allgemein und auf viele Situationen anwendbar. Jeder Mensch hat Ungerechtigkeit in seinem Leben erfahren, jeder sich schwach gefühlt und jeder hat sich gewünscht, in diesem Moment die Stärke des Gesetzes in die eigene Hand zu nehmen. Mit dem zweiten Teil seiner Rede schenkt Galvin den Geschworenen diese Kraft. Er hat Vertrauen in die Gerechtigkeit ihres Urteils. Dies hat zum Erfolg, dass er nicht nur den Prozess gewinnt, sondern dass die Geschworenen auch einen höheren Schadensersatz verlangen, als ursprünglich gefordert wurde.[4]

Alle drei besprochenen Schlussplädoyers haben eins gemeinsam. Sie stellen die Gleichheit vor dem Gesetz in Frage. Wo Atticus Finch in To Kill a Mockingbird aufhört, bitten die Anwälte in A Time to Kill und The Verdict die Geschworenen mit ihrer Moral, ihrem Herzen und nicht ihrem Verstand zu richten. Auch stellen sie sich selbst und ihr Handeln in Frage. Jake Tyler Brigance und Frank Galvin als Teil des Rechtssystems machen Fehler, verlieren ihren Glauben an das Recht und kämpfen dennoch weiter für Wahrheit und Gerechtigkeit. Am Ende scheint es so, als hätten die Filmzuschauenden der Geburt zweier Helden beigewohnt, die mehr für Gerechtigkeit als für Recht stehen. Gerade wegen dieses Unterschieds ist es zum Schluss möglich sich mit den Anwälten zu identifizieren. Wir als „Nicht-Rechtsexperten“ nutzen unsere eigene Moral, um Entscheidungen der Gerechtigkeit in unserem Alltag zu treffen. So ergeht es auch der Jury im Film. Sie lassen sich von ethischen Gesichtspunkten stärker beeinflussen als von rechtlichen. Ein Anwalt, der es schafft in seinem Schlussplädoyer sich auf die gleiche Ebene mit der Jury zu stellen, gewinnt den Fall, da er den Geschworenen den Glauben an die blinde Justitia und somit das gerechte Recht zurückgibt. Der Erfolg solch strukturierter Gerichtsdramen lässt sich dadurch erklären, dass auch wir Zuschauenden für einen Moment an Gerechtigkeit im (fiktiven) Rechtssystem und damit an die Grundlagen unserer Demokratie glauben. 

Die drei genannten Filme liegen zeitlich weit auseinander – 1963, 1982, 1996. So spiegelt sich in den Sätzen ihrer jeweiligen Schlussplädoyers, von Hollywoodautoren erdacht, auch das gesellschaftliche Klima Amerikas. Das „All men are created equal“ Gerechtigkeitsmotiv ist immer eine permanente Bruchstelle im Rechtssystem der USA gewesen. Der letzte Film A Time to Kill löst dieses Dilemma mit der totalen Konzentration auf die emotionale Moral des einzelnen. Das hatte im Film Erfolg. Ein heutiges Schlussplädoyer in einem Film, von Hollywood als Temperaturmesser der Gesellschaft erdacht, müsste vielleicht in den USA wieder an den Verstand appellieren.


[1] Vgl. Lief, Michael S.,Caldwell, H. Mitchell: Ladies and Gentlemen of the Jury. Greatest Closing Arguments in Modern Law. Scribner, New York, 2000, S. 11f.

[2] Das ganze Schlussplädoyer hier:

https://www.americanrhetoric.com/MovieSpeeches/specialengagements/moviespeechatimetokill.html

[3] Das ganze Schlussplädoyer hier:

https://www.americanrhetoric.com/MovieSpeeches/moviespeechtokillamockingbird.html

[4]Das ganze Schlussplädoyer hier:

https://www.americanrhetoric.com/MovieSpeeches/moviespeechtheverdict.html

Literatur

Lief, Michael S.,Caldwell, H. Mitchell: Ladies and Gentlemen of the Jury. Greatest Closing Arguments in Modern Law. Scribner, New York, 2000

Filme

A Time to Kill. Reg.: Joel Schumacher. Drehbuch: Akiva Goldsman USA: Regency Enterprises 1996. 143 Minuten

The Verdict. Reg.: Sidney Lumet. Drehbuch: David Mamet USA: 20th Century Fox 1982. 129 Minuten

To Kill a Mockingbird. Reg.: Robert Mulligan. Drehbuch: Horton Foote USA: Universal Studios 1962. 129 Minuten

„Die Verurteilten“ – Motiv: Freiheit

Der Film „Die Verurteilten” (The Shawshank Redemption) erzählt die Geschichte eines Mannes, Andy, der im Geschäft der Bank erfolgreich ist, aber aufgrund seines Berufs viel Zeit außerhalb seiner Familie verbringt, bis er zu gegebener Zeit in seiner Wohnung ankommt und seine Frau mit ihrem Geliebten im Bett findet. Mit dem richtigen Ereignis verliert er die Kontrolle und hat den Zweck, sie zu ermorden. Aber er kann es nicht tun, ein Raubüberfall ereignet sich im Haus und er tötet die Opfer, und der Bankier übernimmt die Schuld, wird vor Gericht gestellt und zu Unrecht zu lebenslanger Haft verurteilt.

Der Film befasst sich mit verschiedenen Themen, darunter Hoffnung, Gerechtigkeit (sowie Ungerechtigkeit), Freundschaft, Menschlichkeit und schließlich und vor allem die Freiheit des Menschen. Die meisten Gefangenen haben Angst vor der Hoffnung, weil sie glauben, dass sie dadurch zerstört werden. Im Gegenteil, Andy gibt die Hoffnung nicht auf. Er glaubt, dass es den Menschen einen Grund zum Leben gibt, ein Gefühl der Freiheit. Er hält nicht nur die Hoffnung aufrecht, sondern versucht auch, anderen eine Vision zu geben, die das Leben verbessern kann und auch im Gefängnis verbessert, wie er selbst betont: „Hoffnung kann dich befreien“.

Die Freiheit, deren Hauptthema das Werk ist, wird in der gesamten Handlung durch verschiedene Objekte und Symbole dargestellt. Gefangene reden nicht nur darüber, sie benutzen auch Dinge, um einen Eindruck davon zu bekommen, wieder frei zu sein. Das erste Objekt, das im Film auftaucht und Freiheit mit sich bringt, ist die Bibel. In diesem Fall sind die Mittel der persönlichen Freiheit in sich selbst verborgen: „Erlösung ist in sich“, ein Satz, der manchmal im Film erwähnt wird. Die Bibel dient auch dazu, das Objekt zu verstecken, mit dem Andy aus dem Gefängnis entkommt, einen Steinhammer. Das biblische Symbol hat also zwei Bedeutungen, sowohl die Suche nach Freiheit durch Worte als auch das Verstecken desjenigen, der ihm geholfen hat, wieder frei zu sein. Das nächste Objekt, das die Freiheit darstellt, sind die Biere, die Andy bekommt, nachdem er der Wache einen Gefallen getan und fast seinen Respekt verdient hat und sie seinen Freunden gibt. Bier nach einem langen Arbeitstag erinnert die Gefangenen an die Tage, an denen sie in der Außenwelt lebten, und konnte nach der Arbeit nach Hause kommen und einen Drink genießen, um den Sonnenuntergang zu beobachten. In dieser Szene nehmen Andys Kollegen seine Willenskraft und Haltung wahr, aber er gewann gerade neue Freunde und fühlte sich unter ihnen normal. Während des gesamten Films erscheint ein weiteres Symbol der Freiheit, nämlich die Musik der Oper, die gegen den Willen der Wachen auf dem Gefängnishof gespielt wird. Musik ist, wie der Protagonist selbst bestätigt, das einzige, was dem Menschen nicht genommen werden kann und immer in jedermanns Kopf und Herzen sein wird. In dieser speziellen Szene symbolisiert Opernmusik die Freiheit, weil die Wachen nach dem Spielen nicht die Macht haben, das zu nehmen, was gehört wurde, und so gelang es jedem für einige Minuten, zu vergessen, dass sie gefangen waren. So wie es Faktoren gibt, die Gefangene an die Freiheit erinnern, gibt es auch Faktoren, die sie daran erinnern, dass sie sie nicht mehr haben. Unter ihnen sind die Wände, Bars und die Gitterstäbe der Gefängnistür. So sehr sie sich tagsüber durch etwas wieder frei fühlen mögen, werden sie am Ende der Nacht ohne ihren Willen durch Bars gefangen sein und sie zurück in die Realität bringen.

Es gibt jedoch zwei kinematografische Objekte, die für die gesamte Geschichte am relevantesten sind. Die ersten sind die Steine, die Andy während seiner Zeit im Gefängnis sammelt und archiviert. Es scheint, dass sie Andy erlauben, ein Hobby zum Formen von Steinen zu haben, wodurch sie etwas Kraft und eine Möglichkeit haben, die Zeit zu vertreiben. Es deutet auch darauf hin, dass Andy langlebig und stark ist. Wiederum deuten die Steine darauf hin, dass er auf die lange Geschichte blickt. Die Steine, die Andy schnitzt, dienen als Deckung, um den Besitz eines Steinhammers zu rechtfertigen, der ihm bei der Flucht aus dem Gefängnis geholfen hat, aber sie repräsentieren auch den Geist der Hoffnung, den er ausstrahlt. Zu Beginn des Films bittet Andy Red um einen Steinhammer. Es ist ein kleiner Hammer, mit dem Steine ​​geformt werden, und Andy versichert Red, dass er damit nur Steine ​​schnitzen möchte. Tatsächlich hat er damit über mehrere Jahre hinweg langsam ein Loch in die Gefängnismauer gegraben. Der Hammer symbolisiert Andys Engagement für die lange Reise, seine ruhige und bescheidene Haltung gegenüber harter Arbeit. Obwohl es ein kleiner Hammer ist und für die Aufgabe kaum geeignet ist, ist Andy geduldig genug, ihn zu seinem Vorteil zu nutzen, und symbolisiert so seine Entschlossenheit und seinen ungestörten Geist. Andy beschreibt sich selbst als Amateurgeologe und wird durch sein neues Hobby zweifellos von der Hektik des Alltags in Gefängnissen abgelenkt. Dies gibt ihm ein Gefühl der Normalität und Kontrolle über sein Leben, das viele andere Gefangene nicht hatten. Die Ausstellung seiner Sammlung polierter Steine ​​auf dem Fensterrand der Zelle gibt ihm auch ein Gefühl der Leistung und ein Mittel zur Messung des Zeitablaufs. Noch wichtiger ist jedoch, dass das Schnitzen der Steine ​​Andy Hoffnung und ein Mittel zur Bekämpfung der Verzweiflung gibt. Neben den Steinen ist der Hammer, den er benutzt, für den Film sehr wichtig, da dieses kleine Objekt ihn zurück in die Freiheit bringt, obwohl es einige Jahre dauert, einen Tunnel zu schaffen, um von diesem Ort zu entkommen.

Das zweite sehr gegenwärtige Objekt und mit einer wichtigen Rolle im Film sind die Poster, die Andy an die Wand seiner Zelle klebt. Anfangs ist die Schauspielerin Rita Hayworth die erste, die aufgehängt wird, aber während seiner Jahre im Gefängnis tauchen andere Frauen auf, wie Marilyn Monroe. Frauen repräsentieren die Außenwelt, die Hoffnung und den Wunsch aller Männer, in ein normales Leben zu entkommen. Es ist möglich zu bemerken, wenn die Gefangenen mit der Schauspielerin selbst einen Film sehen und jeder seine Stimmung ändert, sobald sie auf dem Bildschirm erscheint. Rita Hayworth verkörpert das Gefühl der Hoffnung, das Andy und andere am Leben hält. Er gibt zu, dass er sich manchmal vorstellt, das in seine Zelle geklebte Foto zu überqueren und in ein anderes Leben einzutreten. Im wahrsten Sinne des Wortes erinnert die Schauspielerin Andy an ihren Wunsch, Shawshank wirklich zu verlassen, wegen des gemeißelten Lochs im Beton, das die Plakate verstecken. Obwohl Andy mehr als fünfundzwanzig Jahre braucht, um durch die Mauer zu kommen, verhindert die einfache Tatsache, dass er etwas zu bearbeiten hat, dass er wie die anderen Kollegen in Krisen gerät. Eine Mission zu haben und etwas zu hoffen, hielt ihn am Leben und gab ihm sein „inneres Licht“. Das Frauenbild hat also auch zwei Bedeutungen, sowohl die Tatsache, dass man sich durch die Kunst des Films an die Freiheit der Außenwelt erinnert, als auch die Tatsache, dass Andy versteckte seinen geheimen Tunnel hinter dem Rahmen, ohne dass es jemand bemerkte.

Neben dem Motiv für die Freiheit mit wichtigen Objekten im Film, ist Zeit auch ein unvergesslicher Begriff bei der Filmarbeit. Dies wird durch verschiedene Faktoren sowie durch die Zeit, die Gefangene jedes Jahr zählen, wenn sie im Gefängnis verbringen, gezeigt. Die Frauenposters selbst sind auch ein Symbol der Zeit, da sie zeigen, wie schnell sich die Außenwelt bewegt, und jedes Jahrzehnt ein neues Poster einer berühmten Ikone erhalten. Die Zeit dient dazu, die Geschichte in einer schnellen Sequenz zu erstellen, obwohl die Geschichte auf einem langen Zeitraum basiert. Die Stunden können wie ein Leben erscheinen, und jeder Tag scheint nicht vom nächsten Tag zu unterscheiden, was zur Einsamkeit und Belastung des Gefängnisses beiträgt. Ironischerweise erweist sich die Zeit jedoch auch als Andys Mittel zur Flucht und Erlösung, wie er über die Arbeit mit den Steinen sagte: „Druck und Zeit“, und gibt ihm Hoffnung während seiner 25 Jahre in Shawshank. Seine Hingabe, den Beton zu brechen, wie lange er auch dauert, ermöglicht es ihm nicht nur, den Lauf der Zeit zu messen, sondern gibt ihm auch das Gefühl der Hoffnung, das anderen Insassen fehlt.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass das Thema im Mittelpunkt die Freiheit und Hoffnung jedes Gefangenen ist, diesen Ort eines Tages zu verlassen. Andy arbeitet jedoch heimlich und vorsichtig, um sein Ziel zu erreichen, am Ende des Films zu fliehen. Freiheit kommt, wie bereits gesagt, durch verschiedene Objekte und Momente der Handlung, aber sie ist immer da und repräsentiert die Freiheit, die jeder dieser schuldigen oder ungerechten Gefangenen in sich hat. Zeit ist auch ein sehr häufiger Grund, da die Geschichte über die Gefängnisjahre jedes einzelnen von ihnen handelt. Dies bedeutet, dass die Zeit für denjenigen, der zuschaut, schnell vergeht, aber langsam, für denjenigen, der den Moment „lebt“.

Die Tür. Ein Urdiskurs des Rechts

Die Tür findet sich im Grunde in jedem Film, da sie auch Teil unserer afilmischen Realität ist. Aber zugleich hat sie auch einen symbolischen Charakter welcher durch Kameraeinstellungen besonders hervorgehoben werden können. Im Folgenden soll aber speziell auf die Tür als Motiv in Gerichtsfilmen eingegangen werden.

Türen sind Operatoren symbolischer, epistemischer und sozialer Prozesse, die mithilfe der Differenz zwischen innen und außen Rechtssphären, Geheimnissphären und Privatsphären generieren, wodurch sie den Raum so artikulieren, dass er zum Träger kultureller Codes wird.

Bernhard Siegert


Dem Zuschauer fällt die Tür im Gerichtssaal oft nicht aktiv auf, aber sie ist Teil des Dramas welche mit einem Prozess im Film einhergehen. Wird beispielsweise ein neuer Zeuge aufgerufen oder jemand tritt in letzter Sekunde dem Gerichtssaal bei – vielleicht bringt er neue Informationen oder will den Vorgang sabotieren – sind alle Blicke auf die Gerichtstür gerichtet. Die Macht einer Tür besteht darin Blicke oder Körper blockieren oder einlassen zu können. (Vgl. Siegert 2010: 160)  Durch Ihre Möglichkeit der Öffnung oder Schließung thematisiert sie Verbindung und Trennung. Klassischerweise wird die Tür zum Gerichtssaal außerdem von zwei Beamten gehütet, was sie zu einem sakralen Objekt macht. Die Tür trennt den inneren Gerichtsraum vom äußeren Warte-Raum und Verbindet somit den Modus des Wartens durch das Eintreten zum Modus des Richtens und gerichtet werdens. Durch die Tür wird nicht nur der Raum begrenzt und somit die dem Gericht eigenen Regeln aufgestellt und abgesteckt sondern auch,zusammen mit den Beamten die sie flankieren, erhält sie ihre ganz eigenen Regeln – die des Eintretens und des Verbot des Eintretens. Die Innenwelt des Gerichtsaals, die durch die Tür abgegrenzt ist, ist auch die Innenwelt des Films und die Einschließung des Zuschauers in den Filmischen Raum.

Dabei kommt es natürlich auch darauf an, was für eine Tür zu sehen ist. Das Drama,welches durch die Tür hervorgerufen wird,liegt laut Robert Musil, welcher in dem Artikel von Bernhard Siegert angeführt wird, an dem Informationsgefälle das eben durch das Verweigern des Blicks und/ oder Körpers verursacht wird. (Vgl. Siegert 2010: 163) Die Dramatik entsteht, wenn an der Tür gelauscht oder durchs Schlüsselloch geschaut wird. So etwas ähnliches sehen wir in Wer die Nachtigall stört, wenn die drei Kinder „Scout“, „Jem“, und „Dill“ an der Gerichtstür durch die Scheibe schauen, um Informationen zu bekommen (Abbildung 1). Somit ist natürlich die Art der Tür im Film entscheidend um wie hier die Handlung voranzutreiben, ein Gefühl zu vermitteln wie Ehrfurcht oder Angst (Abb. 7) oder Ästhetik sowie Symbolik zu vermitteln. Glastüren scheinen paradox, da sie alle Blicke freigeben und Offenheit bzw. das Fehlen an Geheimnissen suggerieren, dennoch sind in großen Anwaltskanzleien wie in der Serie Suits alle Türen der Anwälte und auch die Wände immer aus Glas.

Abbildung 1:Wer die Nachtigall stört. R.: Robert Mulligan. USA 1962. TC: 00:20:37.


Sehen wir im Film die Akteure vor dem Eintreten in den Saal, können wir erkennen wie wichtig der Moment des durch die Tür gehen ist und dass diese Geste an sich einem Ritual gleichkommt. Beispielsweise in der Serie the Good Fight wenn Anwältin Lucca Quinn – obwohl sie schon oft im Gericht war und das Drama kennt und liebt – plötzlich Angst hat durch die Tür zu treten. Die Schwelle zu übertreten ist ein Moment, in dem sich alle wappnen: der Angeklagte, die Verteidigung, die Anwälte, die Zeugen und gleichzeitig wird der Tür ein Moment des Respekts für den Raum, den sie eröffnen kann, eingeräumt. Das Öffnen der Tür, vielleicht sehen wir nicht wer diese öffnet, baut sowohl im Film als auch in der Realität Spannung auf. Oder ist der Prozess beendet und man sieht wie alle den Raum verlassen und die Tür sich schließt kann das ein Symbol für den „abgeschlossenen“ Fall oder Prozess darstellen.

Aber auch außerhalb des Gerichtssaales an sich spielt die Tür eine Rolle, beispielsweise ist in 12 Angry Men ein großer Bestandteil, dass die 12 Geschworenen in einem abgeschlossenen Raum sind – die Tür wird abgeschlossen und man sieht sie im Film mehrmals an die Tür klopfen um ein Beweisstück zu erhalten oder zurückzugeben. Manchmal bekommt man im Film auch einen kleinen Blick auf eine Tür and der Wand hinter dem/der Richter/in. Diese „Hintertür“ führt dann in das Zimmer des Richters in dem dann oft Richter, Staatsanwalt und Rechtsanwalt ohne Zeugen oder diegetischen Zuschauer, einen Deal oder Informationen besprechen. Damit kann der Begriff „Hintertür“ nach dem bekannten Sprichwort auch im Gerichtssaal gefunden werden, indem im Geheimen ein anderer Deal gemacht wird, dass sieht man oft in Suits aber auch in Primal Fear (dt.: Zwielicht) (Abb. 3) welcher später noch angeführt wird. Sie kann aber auch nur erwähnt statt gezeigt werden oder Grund der Gerichtssitzung sein, beispielsweise ist die abgeschlossene Kirchentür in der Vorleser ein Punkt der Anklage gegen Hanna Schmitz, da Frauen in einer Kirche verbrannten in denen die Tür nicht geöffnet wurde.

Eine Tür zu durchschreiten heißt, sich dem Gesetz einer symbolischen Ordnung zu unterwerfen

Bernhard Siegert

Ein Interessantes Beispiel für das Motiv der Tür ist der Film Wyoming (oder auch Reiter auf verbrannter Erde, The Jack Bull genannt), denn er liefert uns eine Analogie zu den Ursprüngen und der Verbindung der Tür und des Gesetzes. Als der Mensch anfing die Grenze seinesWeidelandes abzustecken – oder besser gesagt eine Linie in die Erde zu ziehen – und mit einem Gatter versah entstand somit auch erst eine Grenze die es nicht zu übertreten galt und einen Eigentümer über einem Raum, wodurch erst Recht und Gesetz hervorgehen konnte. (Vgl. Vismann 2010: 171) In Wyoming können wir sehen, wie der Pferdehirt Myrl seinen üblichen Weg in die Stadt nehmen möchte aber plötzlich soll er von einem anderen Farmer einen Wegzoll bezahlen um durch sein Land zu reisen. (Abb. 2) Das Tor,welches er errichtet hat, ein Ursprung der heutigen Tür, bildet somit die Grenze seines Weidelandes und Grundlage des Streits und Prozesses am Ende. Auch mit Errichtung einer Stadt und damit auch einem Stadt-Tor gibt es ein Gesetz in der Stadt und einen gesetzfreien Raum außerhalb. Um zum Gesetz zu gelangen muss man also erst durch eine Tür – wie in heutigen Gerichtssälen. ( Vgl. Siegert 2010: 155) Man könnte meinen der Zaun mit dem Gatter erinnert in der heutigen Zeit an die kleine Schwingtür die oft in amerikanischen Gerichtsfilmen zu sehen ist und die eine weitere Ebene innerhalb des Gerichtsaals, die die Zuschauer und Geschworenen von den Anwälten, Angeklagten und Richtern trennt. Dadurch bildet sich in der Raumstruktur des Gerichts eine Art Bühne, auf der die Akteure das Court Room Drama aufführen können(Abb. 3 u. 4). Was der Vorhang für das Theater ist, ist also die Tür für das Gerichtsdrama.

Abbildung 2: Wyoming. R.: John Badham. USA 1999. TC: 00:10:23.

Um noch ein Film-Beispiel dafür zu bringen, wie eine Bestimmte Kameraeinstellung den symbolischen Wert der Tür des Gerichts hervorheben kann zeigt ein Blick in die End Szene von Primal Fear. Nachdem der Film-Betrachter die ganze Zeit zusammen mit dem Anwalt Marty auf Seite des Angeklagten stand und der Prozess zu seinem Gunsten auch abgeschlossen ist, kommt zum Schluss doch noch ein überraschender Plot-Twist und der Angeklagte Junge Aaron gibt vor seinem Anwalt zu, die ganze Zeit gelogen zu haben. Marty ist bestürzt, verlässt die Zelle, tritt durch die „Hintertür“ des Gerichts in den Saal – bleibt dort in der Mitte stehen und sieht sich den leeren Richtertisch an – und geht durch die Tür des Gerichtssaals nach draußen (Abb. 3-5). Die Perspektive der Kamera filmt den Austritt aus dem Saal allerdings von oben, sodass die Tür und Marty auf der Leinwand auf dem Kopf stehen (Abb. 4). Die umgedrehte Tür also hier als Zeichen, dass der Fall nicht wirklich gerecht abgeschlossen wurde, sondern verkehrt ist – auf dem Kopf steht.

Abbildungen 3-5: Zwielicht. R.: Gregory Hoblit. USA 1996. TC: 02:05:27-02:05:43.

Abschließend kommt man nicht umhin über Orson Welles der Prozess zu schreiben, wenn man über das Motiv der Tür in einem Gerichtsfilm schreiben möchte. Im gleichnamigen Roman von Franz Kafka, den Wells adaptiert hat, ist vor allem die Türhüter-Legende oder auch Parabel „Vor dem Gesetz“ genannt, entscheidend. Welles stellt diese gleich zu Anfang des Films als gezeichnete Bilderfolge und noch einmal in der zweiten Hälfte des Films dar. (Abb. 6) Die Parabel erzählt von einem Mann vom Lande der das Gesetz sucht aber vom Türwächter nicht hereingelassen wird, somit wartet er bis zu seinem Tod darauf Einlass zu bekommen. Kurz bevor er stirbt fragt er den Türwächter, warum er der einzige ist, der Zugang zu dem Gesetz sucht und der Türhüter antwortet, dass diese Tür nur für ihn bestimmt ist und er sie jetzt schließt. Es gibt viele Interpretationsmöglichkeiten dieser Parabel sowie des Films. (Der Prozess. R.: Orson Welles. Frankreich 1962. TC: 00:01:50 – 00:04:31) Fest steht aber, dass das Gesetz in der Legende als Raum dargestellt wird, zu dem man nur durch eine Tür gelangen kann. Das Paradoxe dabei ist allerdings, dass der Mann vor einer geöffneten Tür wartet, besser gesagt vor einem Labyrinth aus Türen. (Vgl. Siegert 2010: 155 ) Im Film wiederholt sich dann das Motiv der Tür immer wieder. Josef K. wird verhaftet aber weiß nicht warum. Er findet sich wie im Labyrinth des Gesetzes verloren und versucht herauszufinden für was er angeklagt wurde. Viele Türen bleiben ihm allerdings verschlossen, bei manchen fehlt der Schlüssel, manche öffnen sich, aber er findet nicht wirklich antworten und die Tür zum Gerichtssaal erscheint riesig (Abb. 7). Die Tür als Motiv wird in der Prozess also sehr kreativ und ausgiebig angewendet.

Abbildung 6: Der Prozess. R.: Orson Welles. F 1962. TC: 00:02:32.
Abbildung 7: Der Prozess. R.: Orson Welles. F 1962. TC: 00:38:54.


Der Türwächter begegnet uns ebenfalls oft in anderen Filmen zum Beispiel wieder in to Kill a Mockingbird, wenn Atticus Finch die Tür zu dem Angeklagten Robinson eine Nacht vor dem Prozess bewacht um ihn vor den Dorfbewohnern zu retten, die Robinson lynchen wollen. (Abb. 8) Aber vor allem sind die Beamten des Gerichtssaals heute die Wächter, die die Tür zum Gesetz bewachen. Nur das nicht wie in der Legende jeder Mensch seine eigene Tür zum Gesetz hat sondern die Idee, dass alle das gleiche Recht haben sollen lässt sich durch die Tür vertreten in der Angeklagte und Verteidiger gleichermaßen den Raum betreten – die Tür des Gerichtsaals.

Abbildung 8: Wer die Nachtigall stört. R.: Robert Mulligan. USA 1962. TC:00:58:14.




Literatur

Siegert. Bernhard: Türen. Zur Materialität des Symbolischen, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, Nr. 1, 2010, S. 151-170.

Vismann, Cornelia: Kulturtechniken und Souveränität, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, Nr.1, 2010, S. 171-182.


Filme

Der Prozess. [le procés]. R.: Orson Welles. Drehbuch: Orson Welles. Frankreich: Studiocanal 1962. 114 Minuten.

Der Vorleser. [The Reader]. R.: Stephen Daldry. Drehbuch: David Hare. D/USA: Neunte Babelsberg Film GmbH/The Weinstein Company/Mirage Enterprises 2008. 124 Minuten.

Wyoming. [The Jack Bull]. R.: John Badham. Drehbuch: Dick Cusack. USA: Crest Movies 1999. 111 Minuten.

Wer die Nachtigall stört. [to Kill a Mockingbird]. R.: Robert Mulligan. Drehbuch: Horton Foote. USA: Universal Studios 1962. 129 Minuten.

Zwielicht. [Primal Fear]. R.: Gregory Hoblit. Drehbuch: Steve Shagan, Ann Bidermann, William Diehl. USA: Paramount Pictures 1996. 125 Minuten.

Die zwölf Geschworenen. [12 Angry Men]. R.: Sidney Lumet. Drehbuch: Reginald Rose. USA: MGM Home Entertainment GmbH 1957. 96 Minuten.

Serien

The Good Fight. Drehbuch: Robert King, Michelle King, Phil Alden Robinson. Produktion: Kirstin Bernstein, Debra Lovatelli. USA: CBS Television Studios/ King Size Productions/ Scott Free Productions seit 2007. Fernsehserie.

Suits. Drehbuch: Aron Korsh. USA: Universal Cable Productions/ Hypnotic Films & Television 2011-2019. Fernsehserie.

Die Zeit im Gericht

Gericht als Raum der Zwischenzeitlichkeit- die Darstellung dieses Raums in Gerichtsfilmen 

“Versuchen Sie es, wir haben Zeit”, fordert der Vorsitzende Richter den Angeklagten Lars Koch in der Gerichtsverhandlung in „Terror- ihr Urteil“ auf. Er soll die Tatumstände genauer erläutern. Lars Koch wird des Mordes in 164 Fällen beschuldigt, da er in seiner Rolle als Kampf-Jet-Pilot der deutschen Luftwaffe ein Passagier-Flugzeug absichtlich abgeschossen hat. Das Flugzeug wurde von einem Terroristen entführt und drohte in die mit 70.000 Menschen gefüllte Allianz-Arena in München zu fliegen.[1] Laut Bundesverfassungsgericht ist ein solcher Abschuss rechtswidrig. Es wurde jedoch nicht entschieden, wie ein Pilot in diesem Fall strafrechtlich zu behandeln wäre. Somit handelt es sich um einen außergewöhnlichen Fall. Denn im deutschen Recht ist festgelegt, wie eine Straftat zu behandeln ist. Innerhalb des Gesetzes hat der Richter einen gewissen Handlungsspielraum, wenn es um die Festlegung der Höhe der Strafe geht. Grundsätzlich ist er dazu verpflichtet, sich an die jeweiligen Regelungen im Strafgesetzbuch zu halten. Der Gerichtsprozess ist ein geregelter und bis zur Redeordnung festgelegter Ablauf.

Das Gericht ist ein Ort der Zwischenzeitlichkeit. Es ist ein abgeschlossener Raum, ein Vakuum, das nur dafür da ist, ein Verbrechen sprachlich zu rekonstruieren, damit Rechtsprechung erfolgen kann. Ein verbales Reenactment ermöglicht das Verständnis und zumindest die justiziable Behandlung einer Straftat, bei der die Rechtsprechenden keine Zeugen waren. Durch die Vernehmung von Zeugen, die Anhörung von Sachverständigen und die Einbeziehung von Urkunden und Protokollen wird das Verbrechen neu aufgerollt. So kann es chronologisch und objektiv nachvollzogen, einem Paragraphen im Strafgesetzbuch zugeordnet und auf dieser Grundlage ein Urteil gefällt werden. Das Reenactment der vergangenen Ereignisse ermöglicht die Urteilsfindung für die in der Zukunft erfolgende Strafe oder den eventuellen Freispruch. Es ist ein Moment der Zwischenzeitlichkeit. Damit wird „die Zeit im Gericht aus der kontinuierlich ablaufenden Normalzeit ausgegliedert”.[2] Im Gericht läuft die Zeit nicht weiter. Das Vergangene wird behandelt und die Handlung der Zukunft wird bestimmt. “Es unterbricht die schlichte Dauer und stellt damit in Aussicht, dass die Zeit nach Prozessende eine andere geworden sein wird.”[3] Das Urteil legt eine eventuelle Strafe fest, die erst nach dem Gerichtsprozess vollzogen wird und somit erst dann Auswirkungen auf den Angeklagten hat. Aufgrund dieser Zwischenzeitlichkeit spielt die Zeit im Gericht keine Rolle. Es ist nicht festgelegt, wie lange die Hauptverhandlung eines Prozesses dauern soll. So kann sie innerhalb eines Tages vollzogen werden, sich aber ebenfalls über mehrere Jahre erstrecken. Zeugen dürfen sich vor Gericht solange äußern, wie ihre Aussage relevant für die Urteilsfindung ist. Der Angeklagte hingegen hat das Recht, solange zu sprechen, wie er es für nötig hält, um sich angemessen zu verteidigen. 

Im deutschen Gerichtswesen ist jeder Straftat eine Sanktionierung zugewiesen. Die Rechtsprechung im amerikanischen Gericht basiert hingegen vielmehr auf der Auslegung eines weiter gefassten Gesetzestextes. So könnte das Gefühl entstehen, dass es sich hier nicht um einen zwischenzeitlichen Raum handelt. Die Urteilsfindung scheint ein aktiverer Prozess zu sein, der nicht nur auf der Zuordnung eines Verbrechens zu dem entsprechenden Paragraphen basiert. Das amerikanische Gericht rekonstruiert deswegen diese Zwischenzeitlichkeit durch die räumliche und zeitliche Isolation der 12 Geschworenen.   

Der Film “12 angry Men” von Sidney Lumet (1957) veranschaulicht nicht nur diese Zwischenzeitlichkeit, vielmehr macht er die Zeit zum Motiv und handlungstragendem Element im Film. Hier sollen zwölf Geschworene über das Urteil eines 18-Jährigen entscheiden. Er ist angeklagt, seinen Vater erstochen zu haben. Nach der Verlesung der Anklageschrift und den Plädoyers ziehen sich die Geschworenen zur Entscheidungsfindung zurück. Der Raum, in dem sie sich einstimmig auf ein Urteil einigen sollen, ist vom Gerichtssaal abgeschlossen und von der Außenwelt isoliert. In ihm befinden sich ein langer Tisch, 12 Stühle und Zettel und Stifte. Abgesehen von zwei Fenstern sind die Wände des Raums kahl, ein kleines Badezimmer ist an den Raum angeschlossen. Sie sind von äußeren Einflüssen abgeschottet, selbst wenn sie Dokumente vom Gericht einsehen wollen, müssen sie gezielt danach fragen und bekommen sie durch die Tür gereicht. Bis sie eine einstimmige Entscheidung getroffen haben, dürfen sie den Raum nicht verlassen. Sie sind von Terminen wie Arbeit freigestellt und die Zeit dürfte für sie keine Rolle spielen.  

Doch die Zeit dringt während ihrer Diskussionen immer wieder in den zeitlosen bzw. zwischenzeitlichen Raum ein: einer der Geschworenen fragt wiederholt nach der Zeit und drängt auf eine schnelle Entscheidungsfindung: „Es wird doch immer später. Warum fangen wir nicht an? [..] Also von mir aus können wir die Sache kurz machen. Ich habe nämlich Glück gehabt, ich habe noch Karten für das Baseballspiel bekommen:  New York gegen Cleveland,“ (Geschworener Nr. 7).[4] Doch entgegen seinen Erwartungen zieht sich die Diskussion. Die Geschworenen können sich nicht einigen und es wird deutlich, dass es noch dauern wird, bis sie eine Entscheidung treffen. Dabei äußern die Geschworenen immer wieder, wie viel Zeit bereits vergangen ist. Einer der Geschworenen steht den anderen elf gegenüber, die den Angeklagten für schuldig befinden. Nach und nach schafft er es, andere Geschworene zum Nachdenken zu bewegen und sie auch zu überzeugen. Sie beginnen, den vermeintlichen Tathergang zu rekonstruieren, der anscheinend vor Gericht nicht ausreichend dargestellt wurde. Dieser Prozess ist als ein weiteres Reenactment zu betrachten, wobei nicht sicher ist, ob die Tat wirklich so stattgefunden hat. Hierbei spielt die Zeit eine entscheidende Rolle. Die Geschworenen versuchen, den Tathergang chronologisch nachzuvollziehen. „Als der Körper zu Boden gefallen war, will er [der alte Nachbar] gehört haben, dass oben jemand zur Wohnungstür lief. Dann hörte er jemand die Tür öffnen und die Treppe herunterlaufen. Darauf will der alte Mann zu seiner Wohnungstür gegangen sein, was angeblich 15 Sekunden dauerte,“ (Geschworene Nr. 8).[5] So ist mittels des Zeitstoppens die Zeugenaussage eines alten Mannes zu widerlegen, der behauptet, den Jungen nach der Tat bei der Flucht im Treppenhaus beobachtet zu haben.

So ist die Zeit in “12 angry men” nicht nur Motiv für den zwischenzeitlichen Raum des Gerichts, sondern auch handlungstragendes Element. Unmittelbar beim Verlassen des Gerichtsgebäudes nach erfolgreicher Einigung auf die Unschuld des Angeklagten blickt einer der Geschworenen auf seine Uhr. Jetzt spielt die Zeit wieder eine Rolle – außerhalb des zwischenzeitlichen Moments des Gerichts.  

Ein Beitrag von Florence Kallenborn und Emilia Elouardi

Literaturverzeichnis

Huber, Joachim, Kurt Sagatz und Rüdiger Schaper, Im Namen des Zuschauers. Terror – Ihr Urteil, 19. Oktober 2016, https://www.tagesspiegel.de/politik/terror-ihr-urteil-im-namen-des-zuschauers/14706908.html.

Sidney Lumet, 12 Angry Men, unter Mitw. von Henry Fonda und Reginald Rose, Vereinigte Staaten 1957.


[1] Huber/Sagatz/Schaper 2016.

[2] Ebd., S. 37.

[3] Ebd.

[4] 12 Angry Men 1957.

[5] Ebd.

Planung der Tat

Die (perfekte) Planung der Tat im Film

Im Film werden hauptsächlich Verbrechen behandelt, die spektakulär sind. Hierbei stehen entweder Serienmorde, die Psyche des Täters oder ins Detail geplante Straftaten im Vordergrund. Im Gegensatz zur Realität entstehen diese selten aus dem Affekt. Die Verbrechen werden als minutiös durchgeplant dargestellt, der Täter oft als Genie.

So ist es auch im Film “Das perfekte Verbrechen” von Gregory Hoblit aus dem Jahr 2007. Ted Crawford, ein wohlhabender älterer Unternehmer im Flugzeugbau, ermordet seine Frau Jennifer. Sie betrügt ihn mit dem Polizisten Rob Nunelly. Ted Crawford fasst einen Plan, um sich an beiden zu rächen. Er ist ein sehr genauer Mann und die Tat ist bis ins kleinste Detail geplant.  

  1. Er tauscht seine Waffe mit der Waffe des Polizisten Rob Nunelly, die er später als Mordwaffe verwendet. Dabei achtet er darauf, auf den Überwachungsbändern des Hotels, in dem Jennifer und Rob treffen, unerkannt zu bleiben.  
  2. Er geht sicher, dass Rob Nunelly am Tag der Tat im Dienst ist. Zuhause schießt er seiner Frau in den Kopf. Danach verbrennt er seine Kleider und simuliert mittels Schüssen durch die Haustür eine Geiselnahme, sodass der für Geiselnahmen zuständige Polizist Rob Nunelly herangezogen wird.
  3. Er fordert Rob auf, seine Waffe bei Betreten des Hauses auf den Boden zu legen und in einem Handgemenge zurückzutauschen. Rob trägt nun unbemerkt die Tatwaffe bei sich. Die Patronenhülsen am Tatort können nun nicht Ted Crawfords Waffe zugeordnet werden.  
  4. Er gibt am Tatort und auf der Polizeistation ein Geständnis ab, seine Frau erschossen zu haben. Aufgrund des Beiseins von Rob Nunelly wird es vom Gericht später als ungültig erklärt, weil der persönlich involviert ist. Ted Crawford behauptet, er wäre zum Geständnis gezwungen worden.  
  5. Er engagiert einen Privatdetektiv, um nicht nur Robs Involviertheit zu beweisen, sondern auch, um Informationen über den Staatsanwalt zu erhalten. Bei Gericht gibt er sich desinteressiert und juristisch unwissend. Der Staatsanwalt soll den Fall unterschätzen.

Sein Plan scheint aufzugehen. Der ermittelnde Staatsanwalt Willy Beachum fühlt sich getäuscht. Als nach dem Fehlen der Mordwaffe auch noch das Geständnis für ungültig erklärt wird, hat er nichts mehr gegen Ted Crawford in der Hand. Beachum ist sich jedoch sicher, dass Crawford die Tat begangen hat. Mit diesem ausgeklügelten Plan hatte er nicht gerechnet. Ein anfangs scheinbar klarer Fall entwickelt sich für ihn zu einer beruflichen Krise: “Er hat das alles hier genau geplant, das ist arrangiert!”5 Aufgrund fehlender neuer Beweise plädiert Crawford auf richterlichen Freispruch und wird wie geplant freigesprochen. Er ist nun ein freier Mann und möchte sich seiner Frau gänzlich entledigen. Durch den Schuss wurde sie nicht wie geplant getötet, sondern liegt mit Nervenschäden im Koma. Er lässt die lebenserhaltenden Maßnahmen einstellen. Diese Handlung wird ihm zum Verhängnis. Durch Jennifers Tod kann die Kugel in ihrem Kopf entfernt werden. Beachum kommt auf die Idee, dass Crawford die Tat nicht wie angenommen mit seiner eigenen Waffe, sondern mit der des Polizisten begangen hat. Somit kann er erneut angeklagt werden, nun wegen wirklichen Mordes und nicht nur versuchten Mordes wie zuvor. Eigentlich war sein Plan bis ins kleinste Detail durchgeplant und schien perfekt aufzugehen. Trotz der Tatsache, dass seine Frau nicht wie geplant sofort gestorben ist, blieb Crawford selbstsicher. Selbst als Beachum ihn mit der Tatwaffe konfrontiert, fühlt sich Crawford unangreifbar. Man kann nicht zweimal für dieselbe Tat angeklagt werden und er wurde ja bereits freigesprochen (USA: double jeopardy). Aufgrund seiner Selbstsicherheit erkennt er nicht, was für einen Fehler er begeht, als er die lebenserhaltenen Maßnahmen beendet. Sein unerschütterliches Selbstvertrauen, was er selbst bei Planabweichungen nicht verliert, wird ihm schließlich zum Verhängnis.  

Im Film “Gone Girl” von David Fincher aus dem Jahr 2014 geht es um den Plan Amy Dunnes, ihr Verschwinden als Mord zu inszenieren und es ihrem Ehemann Nick anzuhängen. Er ist lange im Voraus und perfekt durchgeplant.

  1. Sie stellt ihre Ehe in schlechtes Licht.  

1.1.  Dazu schreibt sie Tagebücher, in denen sie den Verlauf ihrer Beziehung rekonstruiert. Zunächst verläuft ihre Beziehung gut, ihre Einträge entsprechen der Wahrheit. Jedoch hat sie von Anfang an die Absicht, ihre Beziehung gegen Ende als missbräuchlich darzustellen. Die positiven Einträge verfasst sie nur mit der Intention, sie als realistisch darzustellen. Sie beschreibt sich als gefangen in einer Ehe mit einem gewalttätigen Mann, der sie betrügt und zwingt, in einer Stadt zu leben, die sie unglücklich macht. Das Tagebuch soll nach ihrem Verschwinden von der Polizei gefunden werden. 

1.2. Zusätzlich baut sie eine Beziehung zu der leichtgläubigen Nachbarin auf, damit diese später als Zeugin für ihre toxische Ehe herangezogen werden kann. Um die Gewaltbereitschaft ihres Mannes als noch erschreckender darzustellen, täuscht sie mit dem Urin der neuen Freundin eine Schwangerschaft vor.  

1.3. Amy täuscht vor, Nick befinde sich in prekärer finanzieller Situation. Dafür bestellt sie zahlreiche Artikel im Internet, die sie mit seiner Kreditkarte bezahlt und anschließend im Gartenhaus seiner Zwillingsschwester Margo versteckt. So wird die Polizei bei der Ermittlung entdecken, dass er hohe Schulden hat. Sie selbst hingegen betont ihren finanziellen Wohlstand, denn ihr gehört auch die Bar, die ihr Mann betreibt.  Außerdem erhöht sie in seinem Namen ihre Lebensversicherung. Die polizeilichen Ermittler werden annehmen, er habe sie aus finanzieller Not ermordet.  

2. Sie plant ihre Flucht.

2.1. Sie kauft im Geheimen ein altes Auto und bezahlt dabei mit Bargeld, damit ihr niemand auf die Spur kommt. 

2.2. Sie packt eine Fluchttasche mit großen Mengen Bargeld, einer Verkleidung und Haarfärbemittel. Sie plant, in einem Motel eine andere Identität anzunehmen.

3. Sie täuscht ihre eigene Ermordung vor

3.1. Amy präpariert einen Tatort, der zunächst nach ihrer Entführung aussieht. Um ein Kampfgeschehen darzustellen, wirft sie den Glastisch und die Sofaecke im Wohnzimmer um.  

3.2. Sie baut kleine Fehler ein, die die Polizei misstrauisch machen soll. Nach näherer Ermittlung werden sie Blutspuren finden, die eindeutig auf Mord hinweisen. Dafür hat sie sich davor selbst Blut entnommen und es in der Wohnung verteilt und unsauber aufgewischt.  

3.3. Mittels vermeintlich privaten Hinweisen an Nick lenkt sie die Ermittlungen der Polizei und führt sie zu den verschiedenen Beweisen für ihren Mord. 

-> Die Ermittler werden annehmen, Nick habe eine Entführung vorgetäuscht, um den Mord an ihr zu vertuschen.  

Amy inszeniert sich als das perfekte Mordopfer, Nick als skrupellosen Täter. Der Plan scheint zunächst perfekt aufzugehen. Die Öffentlichkeit und die Polizei halten Nick für einen gewalttätigen Mann, der seine Frau tötet, obwohl sie schwanger ist. Zusätzlich wird sein schlechtes Image durch sein gefühlloses Auftreten in den Medien und bei Suchaktionen verstärkt. Durch ein unerwartetes Ereignis muss Amy ihren Plan ändern. Im Motel wird ihr von vermeintlichen Freunden ihr gesamtes Geld gestohlen und sie sieht keinen anderen Ausweg als sich bei ihrem reichen Exfreund einzuquartieren. Schnell führt sie sich in ihrer Situation eingesperrt und sehnt sich danach zu Nick zurück zu kehren. Hierfür entwirft sie einen neunen Plan. Sie ermordet ihren Exfreund und will es nun doch als Entführung darstellen, die ihr Exfreund begangen hat. Damit dies glaubwürdig ist, täuscht sie eine Vergewaltigung vor und mittels selbstzugefügten Wunden an den Armen inszeniert sie ihre Festhaltung. Es soll so aussehen, als wäre der Mord aus Notwehr geschehen, um sich von ihrem Exfreund zu befreien. Als sie blutverschmiert zu Nicks und ihrem gemeinsamen Haus zurückkehrt, ist ihre Geschichte glaubwürdig; ihr zweiter Plan noch besser als ihr alter. Sie kann ohne weiteres in ihr altes Leben zurückkehren, zusätzlich erhält sie großen Zuspruch aus der Bevölkerung. Nick ist einer der wenigen, der ihren Plan durchschaut und weiß, dass sie ihm zunächst den Mord anhängen wollte. Er droht, sich aus diesem Grund von ihr zu trennen. Sie entwickelt einen neuen Plan: Um sich an ihn zu binden, führt sie eine Schwangerschaft mit Nicks eingefrorenem Sperma herbei. Sie schafft es immer, ihre Pläne an die veränderten Situationen anzupassen und als einzige Gewinnerin aus der Situation hervorzugehen. 

Im Film werden geplante Verbrechen von manipulativen, hochintelligenten Personen begangen. Sie werden als nahezu perfekte Genies dargestellt, die in der Lage sind weit im Voraus zu planen und das Verhalten anderer Personen einzuschätzen, in den Plan einzubeziehen und vielleicht sogar zu steuern.  

So wird Amy in “Gone Girl” dargestellt. Sie ist reich, schön und eine erfolgreiche Autorin.  Ihr vorgetäuschter Mord ist bis ins Detail geplant. Schon Monate vor ihrem inszenierten Mord beginnt sie, Tagebuch zu schreiben, in dem sie Nicks Verhalten als eindeutig gewaltbereit darstellt.

[1]

Sie hat dabei klar im Kopf, dass die Polizei die Einträge lesen wird und lässt dabei keinen Interpretationsspielraum. Zudem geht ihr manipulatives Verhalten so weit, dass sie sich mit einer Frau anfreundet, mit der sie ansonsten nichts gemeinsam hat, nur um sie als Zeugin in der Hand zu haben. Jede Unterhaltung mit der “Freundin” hat ein klares Ziel: Nick zu belasten.  

Die Fähigkeit, ihre Pläne immer wieder so perfekt zu adaptieren, bezeugt ihre große Intelligenz. Sie lenkt die Ermittlung der Polizei in jedem Moment.  

Ted Crawford wird ebenfalls als intelligent und manipulativ dargestellt. Er ist auch ein reicher Geschäftsmann, dessen ausgeklügelter Plan auf seine außergewöhnliche Intelligenz verweist. Zudem ist er ein ausgesprochen genauer Mann. Dies äußert sich einerseits in seinen berechnenden Handlungen. Andererseits wird es durch das filmische Motiv der Murmelbahn beschrieben. Crawford baut komplizierte Murmelbahnen, wo ein Teil ins andere passt und die Murmel reibungslos durch das komplexe Modell läuft. Sie kann als Motiv für seinen analytischen Verstand und seine berechnende Art gesehen werden.

Er beschreibt sich als schon immer so genau und präzise. Besonders deutlich wird dies während seiner Vernehmung mit dem Staatsanwalt Beachum. Mittels einer Geschichte aus seiner Kindheit auf der Hühnerfarm berichtet er von seiner schon immer so genauen Art und droht im zugleich: „An meinem ersten Tag sollte ich alle angeknacksten und fehlerhaften Eier in Eimer für die Bäckerei tun. Und Großvater kam nach einer Stunde zurück, in dem Eimer lagen 300 Eier und er fluchte: was machst du da? Ich hatte nämlich an jedem Ei einen Fehler entdeckt. Sie wissen schon: dünne Stellen in der Schale oder feinste Haarrisse. Sehen sie genau hin und Sie erkennen die Schwachstellen, die früher oder später brechen, sehr schnell […]. [Deine] habe ich doch längst gefunden.“  Sein Wissen um seine Genauigkeit und Intelligenz werden ihm schließlich zum Verhängnis. Zu selbstsicher ist er, als er die Maschinen seiner Frau ausschalten lässt. Er kommt gar nicht auf die Idee, dass ihm ein Fehler unterlaufen könnte. Durch sein großes Selbstbewusstsein sieht er bis zum Ende keine Schwächen in seinem Plan. 

In “To Kill a Mockingbird” (1960) ist die Situation anders. Hier handelt es sich nicht um einen Plan, sondern um eine Idee aus dem Affekt. Der Afroamerikaner Tom Robinson wird angeklagt, die weiße Mayella Ewell vergewaltigt und geschlagen zu haben. Vor Gericht stellt sie es so dar, als habe sie ihn zufällig an ihrem Gartenzaun angetroffen und um Hilfe geboten. Er habe die Situation ausgenutzt und versucht, sich an ihr zu vergehen. Als sie sich wehrt, habe sie sie geschlagen und sei anschließend geflüchtet, als der Vater Bob Ewell nach Hause kam. Schnell wird vor Gericht deutlich, dass dies nicht der Wahrheit entspricht. Es handelt sich um einen spontanen Plan, die ihr und ihr Vater gefasst haben, um zu vertuschen, dass es anders gelaufen ist. Eigentlich wollte Mayella Tom nötigen, mit ihr intim zu werden und bat ihn deshalb ins Haus. Sogar ihre Geschwister hatte sie weggeschickt, um mit ihm alleine zu sein. Als er sich weigerte und auch der Vater unerwartet zuhause eintraf, eskalierte die Situation. Tom flüchtete und ihr Vater schlug sie ins Gesicht. Um das gesellschaftliche Ansehen nicht zu verlieren, planten Mayella und Bob, Tom der Vergewaltigung zu beschuldigen und ihm den gewaltsamen Ausbruch des Vaters anzuhängen. Doch der Plan ist nur spontan und nicht durchdacht. Vor Gericht schafft es Toms Verteidiger, mittels vielen eigentlich eindeutigen Beweisen Toms Unschuld zu beweisen. Da beide im Gegensatz zu Amy Dunne und Ted Crawford als weniger intelligent charakterisiert werden, schaffen sie es nicht, einen wasserdichten Plan zu entwickeln.  

Im Film muss man ein Genie sein, um einen perfekten Plan zu entwerfen. Pure Intelligenz reicht nicht aus, der Täter muss flexibel und wachsam sein, um seinen Plan jederzeit adaptieren zu können. Ein guter Plan allein reicht nicht. 

Ein Beitrag von Emilia Elouardi und Florence Kallenborn

Filme

Das perfekte Opfer [Gone Girl]. Regie: David Fincher. Drehbuch: Gillian Flynn. USA: Regency Enterprises, TSG Entertainment, 2014. 149 min.

Das perfekte Verbrechen [Fracture]. Regie: Gregory Hoblit. Drehbuch: Glenn Gers, Daniel Pyne. USA/DE: Castle Rock Entertainment, Weinstock Entertainment, M7 Filmproduktion, 2007. 112 min.

Die zwölf Geschworenen [12 Angry Men] Regie: Sidney Lumet. Drehbuch: Reginald Rose. USA: Orion- Nova Productions, 1957. 96 min.


[1] https://collider.com/gone-girl-teaser-posters/

Motiv: (Gerichts)raum

(Gerichts)raum – Der filmische Gerichtssaal ist wahrscheinlich für die meisten Menschen ein Inbegriff von klaren Strukturen und Hierarchien sowie einem geregelten Ablauf. Jeder Akteur hat seinen zugewiesenen Platz, eine spezifische Rolle, die er in einer Gerichtsverhandlung annehmen muss. Auch die Raum-Relation verstärkt den Eindruck einer selektiven Aufteilung von „Parteien“ verschiedener Art im Gerichtssaal.

Vom Richter geht die größte Autorität aus. Entsprechend seinem Rang sitzt er erhöht auf der Richterbank in der oberen Hälfte des Raumes. In Deutschland und Österreich befinden sich links und rechts vom Richter Schöffen, die ihm beratend zur Seite stehen, oder besser gesagt sitzen.

Zudem gibt es Protokollanten, die die Verhandlung dokumentieren.

In amerikanischen Gerichtsprozessen, wie zum Beispiel in der Netflix-Serie How to Get Away with Murder, kommen häufig zwölf Geschworene zum Einsatz. Diese übernehmen als Jury sozusagen die Aufgabe des Richters. Sie müssen einstimmig die Entscheidung fällen, ob sie den Angeklagten für schuldig oder für nicht schuldig befinden. Die Jury bildet im Gerichtsraum eine Art eigene Instanz. In der 2014 erschienen Krimi-Serie sitzt die Jury vom Richter aus gesehen am linken Rand und folgt aufmerksam der Verhandlung. Von dieser Position aus haben die Zwölf einen idealen Überblick.

Zu ihrer linken nimmt das Publikum auf den Sitzbänken Platz. Daran anschließend wird eine klare Aufteilung des Raumes sichtbar. Auf der einen Seite befindet sich die hoch angesehene Strafverteidigerin, Annalise Keating, die als Protagonistin des Courtroom-Dramas agiert. Direkt daneben sitzt ihre Klientin, die in diesem Fall auch die Angeklagte ist. Auf der selben Ebene, nur auf der anderen Seite, haben ihre Kontrahenten den vorgesehenen Platz, der Staatsanwalt sowie der Kläger.

Beide Parteien bringen mehr oder weniger ausschlaggebende Beweismittel hervor, befragen die Zeugen und versuchen, die Geschworenen mittels starker Überzeugungskraft auf ihre Seite zu ziehen. Der Richter fungiert dabei lediglich als Leiter und Organisator der Verhandlung. Wenn die Diskussionen zu intensiv oder hitzig werden, greift er ein und spielt die Rolle des Streitschlichters. Am Ende des Prozesses wird die Entscheidung verkündet: Schuldig oder nicht schuldig.

In vielen Gerichtsfilmen- und serien werden so deutliche Strukturen und Hierarchien während einer Verhandlung sichtbar. Doch das ist nicht immer der Fall.

In dem Film 12 Angry Men aus dem Jahre 1957 werden die klassischen Hierarchien außer Kraft gesetzt. Die gesamte Handlung spielt in einem von der Außenwelt abgeschotteten Beratungsraum. Die Ordnung darin demokratisiert sich. Alle zwölf Geschworenen sitzen gemeinsam in der Mitte des Raumes an einem einzigen Tisch. Keiner hat einen höheren Rang, sie sind gleichermaßen an der Besprechung beteiligt. Sie müssen einstimmig eine Entscheidung über Schuld oder Unschuld treffen, das in diesem Fall auch die Entscheidung über Leben und Tod für den minderjährigen Angeklagten bedeutet. Im Geschworenenzimmer wird nun das zum Gebot, was vorher verboten war. Ein aktiver kommunikativer Austausch sowie die ungeordnete und herrschaftsfreie Diskussion. Eigene Empfindungen und Wahrnehmungen werden ebenfalls eingebracht (Landkammer 2017: 105). Dies steht im Gegensatz zur altbekannten objektiven, auf Fakten beruhenden Argumentation im Gerichtssaal.

Obwohl keine feste hierarchische Struktur besteht, wird doch eine bestimmte Gruppendynamik sichtbar. Eigentlich agiert Geschworener Nummer 1, der am Kopf des Tisches sitzt, als Vorsitzender der Jury. Im Verlauf des Filmes wird jedoch deutlich, dass Geschworener Nummer 8 in Wahrheit die Diskussion leitet. Er ist derjenige, der anfangs als Einziger für nicht schuldig stimmt. Er versucht, die anderen durch überzeugende Argumente dazu zu bringen, die Tatbestände zu hinterfragen. Während den Abstimmungen kann er immer mehr auf seine Seite ziehen. Auffällig ist hier, dass hin und wieder der ein oder andere seinen Sitzplatz verlässt, sich umsetzt oder im Raum umher läuft. Wenn es jedoch zur Abstimmung kommt, sitzt jeder wieder auf seinem Platz.

Doch es kommt nicht nur zu einer Entscheidungsfindung. Der Raum enthält mehr Funktionen.

Es befinden sich nur wenige Utensilien im Geschworenenzimmer. Die Beweismittel liegen nicht direkt vor, sondern müssen extra angefordert werden. Die Tür wirkt dabei sozusagen als eine Barriere für die Gerichtsbarkeit. Erst wenn sie die Tür öffnen, wird „die Gerichtsbarkeit wieder herein gelassen“. Die Tür fungiert in diesem Sinne auch zur In- und Exklusion von Gegenständen beziehungsweise Personen.

Die Jury diskutiert über die Evidenz der Zeugenaussagen. Dabei findet eine visuelle Rekonstruktion des Tathergangs statt. So stellen sie manche Szenen in der Praxis nach und überprüfen empirisch die Aussagekraft der Schilderungen. Sie nutzen dazu den gesamten Beratungsraum sowie bereits vorhandene Utensilien. Durch den offenen und herrschaftsfreien Austausch kommen auch Geheimnisse ans Licht, die dem Gerichtsverfahren entgangen sind. Zum Beispiel messen sie mit einer Stoppuhr die Zeit, in dem sie nachahmen, wie lange ein älterer Mann braucht, um vom Bett aufzustehen und zu seiner Tür zu laufen. Mit dem Einstichwinkel des Messers wird die ungefähre Position des Mörders während der Tat geschätzt. Es erfolgt eine Art Revision des Prozesses.

Lisa Labschies

Literatur: Landkammer, Joachim: Spricht Volkes Stimme Recht?. In: Lehmann M., Tyrell M. (eds) Komplexe Freiheit. Komplexität und Kontingenz. Springer VS, Wiesbaden 2017, S. 91 – 138.

Motiv: Die verwehrte Kindheit

Die verwehrte Kindheit – die Kindheit im Film wird meist als Verdeutlichung der charakteristischen Merkmale von Figuren genutzt. Eine glückliche Kindheit bedeutet meist glückliche und offene Charaktere, während traurige oder traumatische Kindheiten oft Grund für seelische Zerrissenheit und psychische Belastung bedeuten. Tatsächlich überschneiden sich Fiktion und Realität was dieses Thema angeht besonders. Trotz rechtlicher Sicherung der Kindheit und der besonderen Rolle in der Entwicklungsphase eines Individuums, bleibt vielen diese verwehrt, sowohl im Film als auch in der Realität.

Am 20. November 1989 versprachen die Vereinten Nationen, mit der Verabschiedung des „Übereinkommens über Rechte des Kindes“, dass die Kindheit ein Lebensabschnitt ist, der jedem Menschen zusteht und in welchem er besonderen Schutz und Unterstützung erhält. Mit dieser Kinderrechtkonvention haben die Vereinten Nationen sich das Ziel gesetzt, einen Grundsatz mit Rechten für alle Kinder zu schaffen. Die Kinderrechtkonvention wird in vier Grundprinzipien unterteilt:

  1. Das Recht auf Gleichbehandlung, was mit dem Schutz vor Diskriminierung einhergeht (Artikel 2, Absatz 1);
  2. Das Kindeswohl steht an erster Stelle (Artikel 3, Absatz 1);
  3. Das Recht auf Leben und persönliche Entwicklung (Artikel 6); sowie
  4. Die Achtung und der Respekt vor der Meinung und dem Willen  des Kindes und diese auch ernst zu nehmen.

Aus diesen vier Grundprinzipien ergeben sich Einzelrechte, die in drei Gruppen unterteilt werden können. Das Versorgungsrecht(Artikel 23-29, 7, 8) sichert die Rechte auf Gesundheitsversorgung, Bildung und angemessene Lebensbedingungen, wie ein menschenwürdiger Wohnraum, Ernährung und Kleidung. Jedes Kind hat zusätzlich das Recht auf einen Namen, eine Eintragung in ein Geburtsregister und auf eine Staatsangehörigkeit. Es handelt sich hierbei also um ein Recht auf eine persönliche Identität und einen rechtlichen Status als Bürger eines Landes. Die zweite Gruppe sind die Schutzrechte (Artikel 19-22, 30, 32-38). Kinder benötigen besonderen Schutz vor physischer und psychischer Misshandlung, Verwahrlosung, Gewaltanwendung und Ausbeutung, da selbst nicht in der Lage sind sich vor den Erwachsenen zu schützen. Die letzte Gruppe besteht aus den Kulturellen, Informations- und Beteiligungsrechten (Artikel 12-17,31), durch sie bekommen Kinder das Recht auf freie Meinungsäußerung und den Anspruch und Zugang auf kindergerechten Informationen und Medien. Durch dieses Recht soll die Privatsphäre und persönliche Ehre des Kindes geschützt werden. Sie bekommen so auch das Recht auf Freizeit und auf Beteiligung am kulturellen und künstlerischen Leben.

Was ist aber, wenn eine solche Kindheit verwehrt bleibt? Wie sieht ein Leben ohne Kindheit aus, ohne Rechte, die einen vor diesem Verlust schützen sollten? – Der libanesische Film Capernaum – Stadt der Hoffnung der Regisseurin Nadine Labaki aus dem Jahr 2018, behandelt auf intensiverweise diese Thematik. Das Zentrum des Films ist nicht die typische, rechtlich geschützte Kindheit, sondern die verwehrte Kindheit des ungefähr zwölfjährigen Jungen Zains. Zain steht zum zweiten Mal vor Gericht. Das erste Mal bekam er eine fünfjährige Freiheitsstrafe, weil er einen Mann niedergestochen hat, dieses Mal ist er nicht der Angeklagte, sondern der Kläger. Er verklagt seine Eltern dafür, ihn auf die Welt gebracht zu haben, ohne in der Lage zu sein, sich um ihn und seine Geschwister zu kümmern, geschweige denn, ihm eine Kindheit mit Aussichten auf eine Zukunft zu verschaffen. Der Film zeigt sehr reale Umstände einer Kindheit in den Armenvierteln Beiruts, die in eine fiktive Handlung eingebettet wurden. Realität und Fiktion sind hier eng miteinander verbunden.

Zwar ist der Libanon seit 1945 Teil der Vereinten Nationen und so auch einer der Gründungsstaaten, doch die Lebensbedingungen in den Armenvierteln Beiruts sind unmenschlich. Zain ist ein Beispiel dieser unmenschlichen Bedingungen. Vergleicht man die Kinderrechtkonvention und die darin enthaltenen Rechte mit Zains „Kindheit“, fällt schnell auf, dass er kaum eines dieser Rechte besitzt: Weder er noch seine Eltern wissen sein Alter, er wurde nie registriert, hat also auch keinen schriftlichen Nachweis seiner Existenz. Zusätzlich übertragen seine Eltern ihm die Verantwortung für seine Geschwister, wodurch er nicht die Möglichkeit bekommt sich persönlich entwickeln zu können. Zain und seinen Geschwistern steht kein Schutz zu, weder vor seinen Eltern, die in psychisch und physisch Misshandeln, noch vor der Gesellschaft. Eine Gesellschaft, die wegzuschauen scheint, die Augen vor der Verwahrlosung der Kinder, schließt.

Als er seine Eltern um eine Schuldbildung bittet, winkt sein Vater nur ab, sagt er solle lieber weiter arbeiten gehen. Er arbeitet nicht nur in einem Lebensmittelladen, Zain und seine Geschwister verkaufen den ganzen Tag Säfte und Kaugummis, um ihre Familie über Wasser zu halten. Sie bekommen nur selten und wenig zu essen und zu trinken. Das Recht auf Freizeit und das Wohl der Kinder, dass an erster Stelle stehen sollte, wird gegen das Überleben der Familie eingetauscht. Die Möglichkeit sich selbst weiter zu entwickeln bleibt ihnen verwehrt. Einen Rückzugsort um sich kreativ entwickeln zu können gibt es nicht. Zain teilt sich mit seinen Geschwistern ein Zimmer, sie schlafen gemeinsam in Betten, die vielmehr Matratzen auf dem Boden sind und ihnen nicht einmal einen Meter Platz zum Schlafen geben. Es gibt keine soziale Sicherheit. 

Und die Gesellschaft schaut weg, kann nichts an Zains Situation ändern. Zain hat keine Rechte. Alle Rechte, die von den Vereinten Nationen für Kinder, wie ihn, gesichert sein sollten, wirken ungreifbar für Zain. Das Land hat keine Möglichkeit, ihm zu helfen. Eine große Wirtschaftskrise herrscht im Libanon, die Inflationsrate, so wie die Suizidrate nehmen stetig zu.

Die Suche nach einem Schuldigen für den Ursprung der Ungerechtigkeit ist unmöglich. Vielleicht ist es Zains Geburt in eine Familie, die nicht in der Lage ist ihrem Kind eine Zukunft, wie man sie in unserem westlichen Weltbild als solche bezeichnen würde, zu geben. Die Geburt in eine Familie, mit Eltern, die nicht in der Lage sind sich verantwortungsvoll um das Wohl des Kindes zu bemühen, geschweige denn ihm ein menschenwürdiges Leben zu verschaffen. Liebe oder Zuneigung scheinen fremd in seinem Leben, seine Eltern beschimpfen ihn nicht nur als „Dreckskerl“, sie drohen ihn auch umzubringen, als er versucht die Zwangsheirat, von seiner gerade Mal 11-jährigen Schwester Sahar zu verhindern. Immer wieder versucht er einzuschreiten, doch er kann nichts gegen die Schläge seiner Eltern tun. Er gibt sein bestes, Sahar zu beschützen, doch ihre Mutter zieht sie an den Haaren auf die Straße. Sahar stirbt später an den Folgen einer frühen Schwangerschaft. In das Krankenhaus wird sie nicht gelassen, da sie keine Papiere hat. Sie ist nicht registriert, existiert wie Zain ohne den schriftlichen Nachweis, überhaupt ein Mensch zu sein. Die Rechte gibt es nur mit den jeweiligen Papieren zusammen. 

Seine Eltern entschuldigen die Zwangsheirat und den anschließenden Tod Sahars vor Gericht damit, dass sie „sie aus ihrem elenden Leben befreien“ wollten. Der Vater begründet es mit folgenden Sätzen: „Wir hätten sie nicht am Leben halten können. Sie hatte nicht einmal ein anständiges Bett. Sie hatte kaum zu essen oder zu trinken, konnte kaum duschen, nie fernsehen. Ich habe sie verheiratet, damit sie wenigstens ein Bett hatte. Ein richtiges Bett. Mit einer Decke.“ Als seine Eltern sich mit der Thematik der Misshandlung von Sahar vor Gericht auseinandersetzen sollen, wird alles mit der Aussage „Ich bin so aufgewachsen. Worin liegt meine Schuld? Wenn ich die Wahl gehabt hätte, wäre ich ein besserer Mensch als sie alle“, begründet. Mit dieser Aussage weißt der Vater seine Schuld von sich. Realisiert nicht, dass er eine gewisse Verantwortung für die Taten seiner Kinder trägt, dass seine Erziehung, durch das Verwehren der Bildung und die Übertragung der Verantwortung auf Zain, ihn auch schuldig macht. Zain scheint in der Lage zu sein mehr Verantwortung zu übernehmen als seine Eltern. Sie erkennen nicht, dass sie etwas falsch gemacht haben, erkennen nicht, dass sie Zain statt Liebe und Fürsorge ein Leben gegeben haben, dass kaum als solches bezeichnet werden kann. Die Verantwortungslosigkeit der Eltern lässt sich nicht leugnen, dennoch fällt es schwer die Eltern für ihre Handlung zu verurteilen. Man weiß nicht, was sie alles durchgemacht haben, um ihre Kinder am Leben zu halten, weiß nicht wie viel Lüge und wie viel Wahrheit in der Aussage steckt. Sie sehen sich selbst als Teil einer Gesellschaft, den man nicht will, um den sich niemand kümmern wird, geschweige denn einen Gedanken an sie verliert. Sein Vater sagt Zain „Wir sind Parasiten- weißt du was das heißt- wir sind weniger als nichts wert“. Die ganze Situation ist von einer gewissen Hilflosigkeit umgeben, liegt die Schuld für Zains handeln nicht alleine bei ihm, noch kann man sie den Eltern zu schieben, die scheinbar mental nicht einmal in der Lage sind, ein gewisses Verständnis für Zains Handlungen aufzubringen. Die verwehrte Kindheit ist zwar der Grund, aber wer ist der Schuldige?

Es gibt kaum einen Moment, in dem sich Zain wie ein Zwölfjähriger verhält. Zwar sieht er zart und zerbrechlich aus, junger wie der Gerichtsmediziner ihn einschätzt, doch seine Wortwahl ist von Ausdrücken und Drohungen gezeichnet. Am Anfang des Films sieht man ihn mit anderen Jungs durch das Armenviertel rennen. Sie alle tragen Holzwaffen bei sich, zielen aufeinander mit ihnen. Ruhen sich in verlassenen Häusern aus, zertrümmern Spiegel und Rauchen. Das ist was für Zain Kind- Sein bedeutet. Doch es wirkt nicht verspielt und kindlich. Man sieht, wie sie sich gegenseitig mit den Holzwaffen schlagen und Rauchringe in die Luft pusten, obwohl sie ihren Rechten nach, genau davor geschützt werden sollten. Es sind Kinder, die sich nicht wie Kinder verhalten. Wirklich kindlich, wirkt Zain nur selten; nach der Hochzeit seiner Schwester ist er auf dem Weg zu seiner Großmutter. Im Bus trifft er auf einen alten, rauchenden Mann. Er setzt sich neben Zain, der ihn neugierig betrachtet. Er trägt ein rosanes Spider-Man Kostüm, statt einer Spinne ist es eine Kakerlake, die den Brustkorb des Kostüms ziert. Zain fragt ihn, ob er mit Spider-Man verwand sei, und betrachtet ihn mit großen kindlichen Augen. Lässt sich scheinbar das erste Mal von seiner kindlichen Faszination einholen, die zuvor in der Realität seiner zerbrochenen Welt keinen Platz hat. Sie unterhalten sich eine Weile, immer wieder blickt Zain den Mann an. Als der Mann bei einer Art Freizeitpark aussteigt, folgt er ihm, fasziniert von dem Anblick der Fahrgeschäfte. Man sieht Zain daraufhin in einem Riesenrad am helligten Tag sitzen. Es wirkt wie ein Traum, wie dieser Junge für einen Moment mit schmerzvollem und traurigem Blick auf das Meer schaut, während sich das Rad weiterdreht und es langsam um ihm dunkel wird. Man sieht nur verschwommen die Lichter der Fahrgeschäfte, hört nur ihr Lärm und das Lachen von Kindern. Zain ist das erste Mal Kind. Kurz darauf sieht man ihn im Dreck auf einer Mülltüte schlafen, war es ein Traum oder Realität? Später steht er wieder mit großen kindlichen, aber traurigen Augen vor den Fahrgeschäften und betrachtet sie. Man merkt ihm an, wie gerne er auch fahren würde, doch stattdessen geht er auf die Suche nach einem Job, verlässt so seine Traumwelt, die so viel freier und einfacher zu sein scheint, ihm die Möglichkeit einer Kindheit anzubieten scheint. Sie ist aber genauso auch fremd für ihn und sein Blick auf das lustige Treiben zeigt auch seinen Schmerz darüber, nie eines dieser Kinder gewesen zu sein.

Der innere Schmerz Zains, durch den Verlust einer nie da gewesenen Kindheit wird verstärkt, als er von seinen Eltern flieht und Unterschlupf bei der jungen Äthiopierin Rahil und ihrem ungefähr einjährigen Sohn Yonas findet. Trotz schwieriger Umstände kümmert sich Rahil mit bedingungsloser Liebe um ihren Sohn. Zain sieht diese Liebe. Er weiß, dass sie unter keinen Bedingungen, selbst wenn sie dadurch selbst in Gefahr gerät, sich von Yonas trennen würde oder ihn gar verkaufen würde, während Zains Eltern seine Schwester für ein paar Hühner verkauft haben. Rahil nimmt Zain bei sich auf, obwohl er ein Fremder ist, und kümmert sich um ihn. Selbst in der Not, als Rahil einen neuen gefälschten Ausweis braucht, weigert sie sich, Yonas gegen diesen wegzugeben. Im Gegensatz dazu jagen Zains Eltern ihn wieder aus dem Haus, als er versucht, Dokumente für seine Flucht aus dem Land zu finden. 

Für Zain scheint das Leben eine einzige Qual, nicht lebenswert und schmerzhaft zu gleich. Selbst sagt er über seine nicht existente Kindheit: „An was werde ich mich erinnern? An die Beschimpfungen, die Schläge, die Fußtritte? An die Kette, den Schlauch oder den Gürtel? Ich höre nichts Netteres als „Hau ab, du Hurensohn!“ und „Verpiss dich, du Arsch“. Das Leben ist ein Haufen Hundescheiße, wertloser als die zerlöcherten Schuhe, die ich trage. Ich lebe in der Hölle. Ich werde geröstet wie ein Hühnchen. […] “ aber genauso ist das Leben für seine Eltern. Man befindet sich nicht in ihrer Haut und wann wird nie dieses Leben führen, wie sie es müssen. Das Recht über sie zu richten wirkt anmaßend und unpassend, kann man doch nur einen kleinen Teil der Wahrheit verstehen, die mit der verwehrten Kindheit in Zusammenhang steht.

Die soziale Gerechtigkeit für Zain scheint es nicht zu geben. Aber wie soll es auch eine soziale Gerechtigkeit in einer Welt geben, in der 5 % der Bevölkerung alles besitzt, während der Rest mit dem Überleben kämpft. Selbst internationalen Hilfsorganisationen ist fast unmöglich Unterstützung für eine Gesellschaft zu bringen, die auf einem korrupten System aufgebaut ist. Es lässt sich nicht einmal als Verlust der sozialen Gerechtigkeit bezeichnen, da diese von Anfang an nicht zu existieren scheint. Einem wird die Dringlichkeit der sozialen Gerechtigkeit für Kinder wie Zain bewusst. Kein Kind sollte zu einem Leben gezwungen sein, dass kaum als solches bezeichnet werden sollte. Es sollte nicht die Arbeit eines Kindes sein, für seine Rechte zu kämpfen, es sollte die Aufgabe der Erwachsenen sein, sich um das Wohl der Kinder zu bemühen und sich für ihre Rechte einzusetzen um sicherzustellen, dass eine Zukunft für sie bestehen bleibt. Ohne Unterstützung oder Hilfe der Erwachsenen wird Hilfe und Hoffnung Zain und anderen Kindern, die sein Schicksal teilen, verwehrt bleiben. Als Zain sich an die Erwachsenen wendet, um für sich soziale Gerechtigkeit einzufordern, bekommt er Aufmerksamkeit und einen Ausweis. Doch das Einstellen des Verfahrens, zeugt nur von der Hoffnungslosigkeit der Situation und ändert auch nur wenig an dieser. Zains Kindheit kann nicht zurückgeholt werden, er wird nie eine solche Kindheit erleben, wie sie ihm rechtlich zusteht. Schuld trifft niemand und doch trifft sie alle, ist das Motiv der verwehrten Kindheit keine Fiktion, sondern harte Realität.

Amrei Schöntag

Quellenverzeichnis:

  1. Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend (2019): Übereinkommen über die Rechte des Kindes. VN-Kinderrechtskonvention im Wortlaut mit Materialien. https://www.bmfsfj.de/blob/93140/78b9572c1bffdda3345d8d393acbbfe8/uebereinkommen-ueber-die-rechte-des-kindes-data.pdf  (Zugriffsdatum: 16.07.2020)
  2. UNICEF (2019): Jedes Kind hat das Recht auf eine Kindheit. Eine Einführung in das Thema Kinderrechte. https://www.unicef.de/download/194342/9c69743d5659280676af9169434e8a6a/jedes-kind-hat-das-recht-auf-eine-kindheit—eine-einfuehrung-in-das-thema-kinderrechte-data.pdf (Zugriffsdatum: 15.07.2020)

Film:

Capernaum: Stadt der Hoffnung [Capharnaüm]. R.: Nadine Labaki. Drehbuch: Nadine Labaki, Jihad Hojeily, Michelle Keserwany, Georges Khabbaz, Khaled Mouzanar. LBN: Mooz Films/ Les Films Des Tournelles/ Boo Pictures/ Louverture Films/ Synchronicity Films 2016-2018. Fassung: Internet: 

https://www.amazon.de/Capernaum-Hoffnung-Zain-Al-Rafeea/dp/B07MZ9M16P/ref=sr_1_1?__mk_de_DE=ÅMÅŽÕÑ&crid=FIL19P20Z02X&dchild=1&keywords=capernaum&qid=1595405962&s=instant-video&sprefix=caper%2Cprime-instant-video%2C180&sr=1-1 (Zugriffsdatum: 20.07.2020). 126 Min.