Ehemalige KollegiatInnen

Als Quellen bilden historische Dokumente das zentrale Material von Geschichtsschreibung. Sie werden in ihrem Entstehungskontext befragt und ausgewertet und begründen so unsere Vorstellungen über die Vergangenheit. Mitunter müssen auch zunächst die vielfältigen Schichten der Überlieferung abgetragen werden, müssen, mit Hilfe des Aufspürens von Brüchen und Fehlern, Hinweise auf die Verfertigung der Dokumente selbst entschlüsselt werden. Ihrer spezifischen medialen Überlieferungsform kommt dabei große Bedeutung zu. Handelt es sich um Protokolle, die in szenischer Anordnung Momente des Vergangenen festhalten, um Tagebücher, in denen – im Spannungsverhältnis mit den öffentlichen Diskursen – private Geschichten aufgezeichnet wurden, um Amateurfilme oder offizielle Filmaufnahmen, an denen sich die Konventionen des (medialen) Blicks wiederfinden lassen.

Was geschieht nun, wenn diese historischen Dokumente zu einer Wiederaufführung in gegenwärtigen Filmen kommen? Wie gelingt es, solche Vergangenheitsreste zu kontextualisieren und zu rahmen? Wie wird das Material befragt, um seine Überlieferungsspuren sichtbar zu machen? Wie wird das Material angepasst und in ein anderes Medium übersetzt und welche Bedeutungen generieren sich durch diese medialen Transformationen? Das Projekt untersucht nonfiktionale und fiktionale Filme, deren Material historische Dokumente, filmische und schriftliche, bilden, die in Gänze oder zumindest zu einem großen Teil zu einer neuen Aufführung kommen. Im Zentrum stehen Filme über Filme, also solche zumeist non-fiktionalen Filme, die historische Filmdokumente einrahmen, sowie verschiedene Verfahrensweisen der Übersetzung von Quellen wie Protokollen oder Tagebüchern in Dokumentar- und Spielfilme.

Dr. phil. Tobias Ebbrecht, Studium der Medien- und Filmwissenschaft in Marburg und Berlin, Promotion an der Freien Universität Berlin, bis 2010 wissenschaftlicher Mitarbeiter für Mediengeschichte an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam. Zahlreiche Aufsätze und Vorträge zu medialen Formen der Erinnerung und Geschichtlichkeit des Films. Letzte Veröffentlichungen: Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis – Filmische Narrationen des Holocaust (Bielefeld 2011), Bilder hinter den Worten – Über Romuald Karmakar (Berlin 2010).

My project examines the media conditions of the professional perception and experience of the “Historical” during the formation of the Historicism in Germany. Thus it focuses a blind spot on the map of the history of sciences. While the history of sciences examined the material conditions of scientific research, as well as the performances of leading figures like Robert Boyle, Galileo Galilei and Louis Pasteur, the view on the humanities was unaffected by such a material analysis. Moreover, well established approaches developed by the historical discipline itself as the history of ideas and the history of historiography neglected the actual social and cultural circumstances, which contributed to the way how, where and by whom academic research was performed, and its impact on the historical knowledge produced. The past of the historical discipline remains to a large extent a “history of great men”, their genial ideas and splendid oeuvres. In order to show how these “ideas” are grounded I analyse in my project the material culture of “critical research” and I understand the historistic negotiations about the past as a set of media practices performed within a specific cultural and social environment. Writing was only one media technique which shaped the thinking and knowing of the past. Copying, comparing, collecting, translating, reading – a number of interdependent and specific historical media practices constituted the “Historical”, i.e. the extent to which facets of the past were perceived as becoming visible and sensible by applying a series of trained media techniques. Examining the material culture of “critical” research my project draws back on Michael Polanyis idea of “tacit knowledge”, as a set of social and cultural experiences which is part of all kinds of professional research acts and contributes tacitly to the formation of our knowledge about the past.

Selected publications: Auf der Suche nach dem Täter. Die öffentliche Dramatisierung von Verbrechen im Berlin des Kaiserreichs, Frankfurt a.M. 2005 (Campus Historische Studien, Bd. 40); “Geschichte machen. Überlegungen zu lokal-spezifischen Praktiken in der Geschichtswissenschaft und ihrer epistemischen Bedeutung im 19. Jahrhundert. Ein Literaturbericht”, Historische Anthropologie 12 (2004) 3, 415–433; “Journalistische Vermittlung und ihre Aneignung. Öffentliche Verhandlungen über den Fall Wilhelm Voigt in Berlin 1906/08″, Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften 13 (2002) 2, 35-56; “Fluchtlinien der erfundenen Wahrnehmung. Strategien der Überwachung und minoritäre Schreibformen in Herta Müllers Roman ‘Heute wäre ich mir lieber nicht begegnet’”, Text+Kritik (2002) 155, 48-57; “Placet expiriri. Die ethopoetische Lebensweise von Michel Foucault”, in: Selbstpoetik 1800-2000. Ich-Identität als literarisches Zeichenrecycling, ed. by Ralph Köhnen, Frankfurt a.M. 2001, 215-34. Contact: philipp.mueller [at] medien.uni-weimar.de)

My main goal in this project is to analyze coming of film sound as an example of media change and to focus on its theoretical and methodological implications for media historiography: for defining new concepts of media-historical temporalities, media emergence and transformation of media identity. I will ask following questions: What does it mean to look at early sound film from the prospective point of view (instead of retrospective, projecting later notions of media identity into the past) and to fully acknowledge its initial hybridism, heterogeneity, multiplicity and all possible futures that were then open before it? How did the coming-of-film-sound period change the notion of historicity of media, by introducing or redefining the problem of film archiving and by drawing a borderline between current historical consciousness and “silent” film heritage, which became a “memory place” of great art of lights and shadows? What temporal logic of media change as a general model for media history could be derived from this analysis?
To ground my theoretical arguments in the analyses of historical material, I will focus on several concrete historical problems that could stand as examples for changing concepts of media in the culture of the late 1920s and early 1930s: interrelationships between early sound film and other media (radio, telephone, gramophone, and popular theater); the emergence of media-historical consciousness aroused by concerns about the disappearing silent-film art; transformations of voice-noise and body-voice relations in the culture penetrated by new sound media; constitution of the new multi-national multi-media corporations (like Küchenmeisters and Philips in Europe) and their influences upon a small national market; new media-synergetic strategies of big industrial companies trying to use networks of the new technical media to enhance the efficiency of their promotion and management (Bata); new practices of film production, exhibition and reception (dubbing, so-called multiple-language versions, “retrospectives” of the silents allowing the first extensive wave of “repeat viewing” in film history, anticipating todays’ strategies of entertainment industry exploiting all kinds of archives).

Das Desiderat dieser Arbeit entspringt Erfahrungen aus eigenen Arbeiten mit Found Footage Videobändern. Nicht mehr Sichtbares wurde durch wiederholtes Abspielen (Glätten der Bänder) jenseits der Bildstörung ephemer sichtbar. Die prekäre Materialität des Bildes selbst wirft in der Folge einen Fragenkomplex, der um den Tod kreist, auf. Wenn bereits Grundsteine für eine kulturwissenschaftliche Thanatologie gelegt wurden, so versteht sich die eingehende Beschäftigung mit dem Tod – besonders im Kino – durchaus als historische Analyse medialer Blicke, die ihren Ausgang am Ende des 19. Jahrhunderts mit seinen Techniken der Beschleunigung und zunehmender Mechanisierung genommen hat. Als Training der Schockwirkungen beschrieben Walter Benjamin und in ähnlicher Weise auch Siegfried Kracauer die Wahrnehmung der Welt durch den Film. Es ist bezeichnend, dass in ihren Ausführungen vornehmlich der Großstadtverkehr und der (Auto)Unfall als Kontingenzerfahrung herangezogen werden. Viel wurde über das Kinos als Traummaschine nachgedacht, wird in ihm seit seiner Entstehung aber nicht unentwegt plötzlich und vor allem gewaltsam gestorben? Ist das Kino nicht auch eine Traumamaschine, weil in ihm nicht nur Mensch- und technisch überpotente Maschinen-Zeit kollidieren, sondern dies sogar gezwungenermaßen tun müssen, um überhaupt Laufbilder als zusammenhängende Bewegungen zu sehen? Der Tod, der uns nach Jean Epstein seine Versprechen durch den Kinematographen gibt, wurde dem Kino bislang noch nicht als das eigentlich Imaginäre erstattet.

Das Kino zeugt vom Phantasma, das es als künstlicher Doppelgänger der sichtbaren Dinge ausweist. Es trägt die Spuren des Begehrens eines solchen Blicks eingeprägt. Die Avantgarden treten dabei als Analytiker hervor, an denen beobachtet werden kann, wie gesellschaftliche Wahrnehmungsmodi hinterfragt werden und Veränderungsimpulse erfahren. Besonders der Found Footage- und der Material-Film mit ihren Techniken des «Erinnerns, Wiederholens und Durcharbeitens» sollen – als angewandte Historiographie begriffen – zur Offenlegung der Modulation jener latenten Spuren des kinematographischen Blickdispositivs, welche grundsätzlich mit dem Tod verwoben sind, herangezogen werden.

Studium der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft sowie der Theater- Film und Medienwissenschaft an der Universität Wien (2000-2002); Filmwissenschaft an der Université Paris X (2002-2005): Maîtrise zum Thema «Écouter l’image fantôme: Survivances du cinéma d’avant-garde des années vingt (Richter, Autant-Lara, Dulac) en art vidéo (Viola, Cahen, Dyer)»; von 2005-2008 Kulturjournalistin und freischaffende Künstlerin; seit 2008 Stipendiatin des Graduiertenkollegs «Mediale Historiographien».)

Im Zentrum des Dissertationsprojekts steht die Frage nach der Generierung historischen Wissens über eine Feindschaft, die paradoxerweise durch ihre Unbestimmtheit definiert wird: Die Figur des Terroristen unterscheidet sich gerade durch ihre Indiskriminiertheit, Merkmalslosigkeit und Latenz, durch ihr Unterlaufen der Sichtbarkeitsschwelle vom Soldaten, Partisanen oder klassischen Attentäter. Einerseits ist der terroristische Akt selbst von den Medienoperationen einer ‚Verbreitung des Schreckens’ abhängig, gleichzeitig durch Strategien der Unsichtbarmachung, Mimikry, ein Operieren jenseits der Repräsentation gekennzeichnet. Andererseits sind die Versuche, diesen Prozessen eine Gestalt zu verleihen, indem man die Figur des Terroristen als Schläfer, Phantom, Gespenst, Virus oder unsichtbare Gefahr anschreibt, nicht einfach Effekt einer textuellen Narrativierung, einer Inszenierung von Bedrohung oder Unsagbarkeit. Sie sind vielmehr vermittelt durch die je spezifischen ‚Graphien’ der Erfassungstechniken, der Kriminalstatistik oder der Rasterfahndung. Das Projekt beleuchtet einige der Brüche und Transformationen einer Feindschaftsgeschichte, die sich auf der Folie sich wandelnder Mediensysteme abzeichnet und nurmehr schemenhafte Figuren hervorbringt. Sie hat ihre verstreuten Anfänge in der Intensivierung des Blicks auf die ‚indiskriminierte Masse’ gegen Ende des 19. Jahrhunderts und der Suche nach einem unscharf konturierten inneren Feind, der nach ständiger Sorge und Vorsorge verlangt.

Bei dem Versuch eine Wolke zu bauen gelingt den Brüdern Montgolfier 1783 der erste Aufstieg eines Heißluftballons. Bis zur Realisierung des ersten lenkbaren Luftschiffs um 1900 bleibt der Freiballon das einzige Flugobjekt, mit dem Dinge, Tiere und Menschen durch den Himmel schweben können. In der Ballongondel werden Messinstrumente für Entfernungen, Lichtstärke, Luftdruck und Akustik im Himmel, aber auch Picknickkörbe, Brieftauben und Feuerwerk mitgeführt.
Mein Arbeitsvorhaben untersucht den Ballon als ‚fliegendes Labor’, also als einen Schauplatz des Projektierens und Experimentierens, an dem imaginäre und reale Räume ineinandergreifen. Die Möglichkeit den Himmel zu bereisen, so meine Annahme, produziert neue Wissens- und Vorstellungsräume, das Labor berereitet seine eigene Existenz vor. Vor diesem Hintergrund wird danach gefragt, inwiefern Charakteristika der Ballonfahrt wie Vertikalität, Vogelperspektive, Höhenohnmachten, Erfahrungen von Unendlichkeit, Stillstand und Windstille, Unfälle und Zufälle, Sich-Treiben-Lassen, Nutzlosigkeit und Nicht-Lenkbarkeit ein neues Wissensdispositiv hervorbringen, das gegebenfalls anschlussfähig für breitere diskursive Strukturen der Zeit ist. Warum nehmen die BallonfahrerInnen z.B. so gerne Wein und Kroketten mit? Und warum werden die ersten bemannten Freifahrten als ‚à ballon perdu’ bezeichnet?
Meine Untersuchungsgegenstände sind Ballonfahrtberichte, unverwirklichte Konstruktionsentwürfe, archivierte Flugpost, lückenhafte Flugverlaufskurven, literarische Texte, lichtempfindliche Glasplatten und mathematische Bewegungsgesetze. Die Dissertation verortet sich an einer Untersuchungsschnittstelle von Ästhetik und Technik und bringt materielle und symbolische Dimensionen von Kulturen und Alltagspraktiken zusammen.

Hannah Borisch studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen und Film- und Kulturwissenschaft in Łódź. 2011 Diplom an der Universität Gießen mit einer Arbeit zu „Theater und Wohnen“. Regie- und Dramaturgieassistenzen in Theater und Rundfunk, sowie eigene künstlerische Arbeiten. 2009-2011 studentische Mitarbeiterin am GCSC Gießen. Seit Juli 2011 Stipendiatin am Graduiertenkolleg Mediale Historiographien.

Die Geschichte der Gedächtniskunst ist eine Geschichte ihrer Beispiele. Gegenstand des Dissertationsprojekts ist die – ausgehend auch von der antiken Rhetorik (Ad Herennium, Cicero, Quintilian) – memoriaspezifische ‚Exemplarität der Rhetorik‘ sowie die ‚Rhetorik des Beispiels‘ in den Mnemoniken des 19. Jh. (Kästner, Aretin, Kothe) und den historiographischen (Yates, Spence, Luria) wie auch literarischen Darstellungen (Borges, Dann, Harris) des 20. Jh., die mit Bezug zur Mnemotechnik zu lesen sind. Hierbei gilt ein besonderes Interesse der Darstellung von Gedächtnispalästen und Mnemopathen und dem Beispiel als einer auffassenden Darstellung von Geschichte. Thematisiert wird die Erfindung der Gedächtniskunst als Medieninnovation und medienhistorisches Ereignis, wobei als wichtigstes Forschungsdesiderat die Frage nach den Funktionen des Mediums ‚Schrift‘ innerhalb der Mnemotechnik und deren Auswirkung auf das Gedächtnis der Texte gestellt wird. Dabei wird von der bisher in ihrer Reichweite verkannten Voraussetzung im Hinblick auf das Repräsentationsproblem ausgegangen, dass durch das Beispiel in der Rhetorik die Darstellung nur im Vollzug ihrer Performanz und Autoreflexivität erkennbarer, sich selbst darstellender Verfahren ermöglicht wird. Da das Beispiel in der Rhetorik stets nur als Erklärung und identische Wiederholung der ihm vorausgeschickten Definition gelesen wird, wird die Relation von Definition und Beispiel in der Geschichte der Gedächtniskunst wiederholungstheoretisch untersucht, um auch jene Phänomene in den Blick zu bekommen, die mit der traditionellen Theorie der Zitation auf der Ebene der Textualität nicht mehr zu fassen sind.

Studium an den Universitäten Stuttgart und Erfurt; 1999-2003: Studentische Hilfskraft·am Lehrstuhl für Anglistische Literaturwissenschaft der Universität Erfurt; 08/2002: B.A. in Literaturwissenschaft (Schwerpunkt „Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft“) und Philosophie (Universität Erfurt); 03/2004: M.A. in Literaturwissenschaft mit den Schwerpunkten „Texte. Zeichen. Medien“ und „Deutsche Literaturwissenschaft“ (Universität Erfurt); nach dem Magisterabschluss Werkverträge und Tätigkeit als wissenschaftliche Hilfskraft am Lehrstuhl für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft der Universität Erfurt; seit Januar 2005 Promotionsstipendiat im Graduiertenkolleg „Mediale Historiographien“.)

The scope of the research is set related to the Post-97 Hongkong Cinema which has been dealing extensively with the issues of history and memory which are primarily of Hongkong Cinema and of Hongkong the city as well. Such a tendency can be discerned both in context and in text.

The Texts and Mode of Representation

Referring to the text, films after 1997 embodies continuously and an even intensified concern of the history and memory of Hongkong as those before 1997. Hence, they shouldn’t be categoizied as Nostalgic film which is said to have characterized the Pre-97 Hongkong cinema for they, in their tracing of the Hongkong past, have engrossed themselves seemingly more in the indigenous issues and culture than in searching for their linkage from the Chinese heritage. Neither do they lament poignantly about the dislocation or segregation from the Chinese heritage. In this body of films, a loose yet collective concern has been developed to forge and foreground a Hongkongness. Scholars like Stephan Teo and David Desser have proclaimed a reading of kung fu and masculinized male body as instinctive icons of the “chineseness” in those Pre-97 Hongkong films and the popularity of martial arts films involves a persistent intention to construct a Chinese identity and Chineseness in films. The construction of Hongkongness needs to be revealed precisely with an examination of those prevailing icons and motifs of the vernacular and folk culture. And a further step is to analyse how the predilection and incorporation of these icons require and proliferate a new mode of representation in the Post-97 cinema. The new mode of representation of the past finds its incarnation in three practices which are themselves concluded by analysing films in terms of their narrative, images and the intertextuality involved.

Practice 1: the past as a (haunted) image

A group of films from long-established genres like horror thrillers and police-bandit films in HK film industry, is chosen for their sharing a same concern with past and memory in their plots, like protagonists being haunted by his past memory, suffering from amnesia or endeavoring to retrace his past. While in the past, this concern is never a remarkable and constitutive element for the mentioned genres, it is now being intentionally inserted in these genre films. I will focus on examining the stories and narratives of these films. They tend to use flash back and start the story at a present time, gradually retracing and unfolding a past, either reminiscent or disturbing. Thus, the past in these films appears as haunted images which are fragmented and inserted incessantly in an unfolding present time. This temporal presentation differentiates these films from those Nostalgic films in the late 80s and early 90s which captured scholars’ attention. One episode from Fruit Chan’s Little Cheung (1999) exemplifies very succinctly this new operation. In the film, the past is represented by a very famous film veteran, Tang Wing-Cheung in the 60s. Yet, he didn’t really show up in the film, only with his images in those monochrome films reiterated on the TV screen and is consumed by the protagonist, Little Cheung. Through the presentation of the act watching old films in TV, the audience is reminded of the agent in a present moment from which the past is reapproached. It is different from those Nostalgic films which endeavour to make a past reappear completely in the cinematic world and demonstrate a persistent desire of immersing totally in the past. This difference can also be discerned from the name of the protagonist, Little Cheung. It is a name taken after the quoted film veteran and a film in the 50s featuring Bruce Lee, relating the protagonist to the past but not blending him totally to it. It expresses an underpinning consciousness which is like “I am not the past, but I am after it”. Yet, it is not the case in those pre-97 Nostalgia films like 92′ Legendary La Rose Noire which has meticulously dressed up its actor/actresses to create maximum verisimilitude of characters in the past.

Infernal Affairs I, II & III (2002/12 – 2003/12)
Golden Chicken (2002)
My Left Eye sees Ghosts (2002)
Inner Senses (2002)
Second Time Around (2002)
Goodbye Mr. Cool (2001)
Metade Fumaca (1999)
Legend of the Wolf (1997)

Practice 2: an everyday-life past and objects/city as history

Mcdull’s series: My life as Mcdull (2001) & Mcdull Prince la de Bun (2004)
Little Cheung (1999) VS Nostalgia film in the early 90s, eg. 92′ the Legendary La Rose Noire (1992)

Mcdull first appeared as a popular comics tackling philosophy and enlightenment questions in a reader-friendly way. Therefore, despite of using colorful pictures and a narrative of fairy tale, it is said to be inscribed with secular wisdom and a children book written for adults. When it is first made in TV series and feature film, it tackled problems of this kind. But its following in 2004 appears to be heavily historical mediated and demonstrates a past of Mcdull and his father as well which can be seen as a metonymy of the HK’s past. Mcdull Prince de la Bun stresses dramatically on objects from the past, displaying a series of objects with their histories. The animation context highlights further the materiality of this old objects. A historical consciousness is stimulated through the imagination of these tangible objects as Baudrillard might suggest the texture of objects, like the wooden surface of home furniture eliciting a historical sense and disclosing itself as a witness of time passing. Mcdull’s series suggests a past of HK whose sense of pastness is contextualized and elicited through demonstrating changes of object, everyday life and ordinary people experience.

Little Cheung as a film portraying a district can also be understood as eliciting historical sense through object which is now a city. The film tells a story of Little Cheung who hangs around daily his district for working as a delivery boy for his father’s restaurant. Thus, following his footsteps, the audience starts an itinerary and is exposed to a subtle texture and rhythm of a street. The street has its past just as the inhibitants who live and work there do. This sense of past-ness and changes of time are implicitly elicited through the spatial and visual presentation of the district. For example, the succession of generations are spatially suggested through the hooligan’s taking over the rule of sovereignty of a street from his father. New comer/ immigrants of the street can only accommodate themselves in the back lanes and alleyways for the street has already been demacrated along the course of time. Spatial hierarchy reminds one of the history of the district. The past of Little Cheung’s family and his granny is retraced through photographs and TV set’s images.

Practice 3: constructing the past as an entity (“those golden old days”) VS the past as a trajectory

In the Mood for Love (2000)
Metade Fumaca (1999)
City of Glass (1998)
Just One Look (2002)
Ordinary Heroes (1999): a politically mediated past

The change of modes of representation and replacing a lamentable mood of diaspora with an keen celebration of indigenous culture are understood in relation to a paradigmatic change in the broader context which is the second, and also the most prominent section of the research.

The Context, the Film Historicization

Concerning the context, I refer mainly to all those events and statements emerging in the film discourse, the film industry and a broader public context. Statements related to Hongkong Cinema mushroomed and permeated remarkably among the public discourse since 1995 and, continuing to saturate the public in the following 10 years. Most of those statements concerns the historical past and ontological essence of Hongkong Cinema. They converge to a film historicization which is materialized and confirmed by the mushrooming publication of historical accounts of Hongkong Cinema since the mid-90s and the erection of Hongkong Film Archive in 2001.

In the second part of the research, the researcher endeavours to account for and examine this film historicization in detail. It starts by mapping the historicization onto a diachronic context and showing it as an arrested event emerging dramatically and unprecedentedly in Hong Kong in a period roughly from 1995-2005. Those economic and technological determinants exercising concurrently in the film industry will be highlighted and linked to illustrate how configuration of film industry, changes of the modes of film production and distribution because of the intensified globalization, and of digital technology as well operate in a twofold way first as triggers and secondly shaping a film historicization. The close connection between the digital technology and the film historicization reminds one of the theoretical concerns in this research which is approached from a Régis-Debray-like Mediology. It involves precisely an investigation of the DVD market and its impact on the circulation and reproduction of films – i.e. the materialized condition of media which triggers its changing positioning and our perception of it and leads intricately to and conditions a film historicization as this Hongkong case has shown. The account serves finally to attest and illustrate one of the principal concerns of this research – how a film historicization arises as a signpost indicative of media change and, relies on and allows the reception of the cinema to be textualized and historicized.

Perceiving in another sense, this Hongkong film historicization serves to be a reflection upon film historiography in which film historians are so eagerly engrossed lately also because of its complicated ideological underpinnings and discursive strategies. Its operation appears to be complex and elusive and still demanding the researcher´s effort for a clear articulation. Yet, basically, some discursive specificities have been discerned:

1. Hongkong Cinema is for the first time understood and studied as a whole. Interest is spent not on delineating the aesthetics and films of any particular individuals like directors or particular genres. Instead, across diverse genres, different makers and times, a coherent and collective aesthetics is said to have permeated and characteristic of Hong Kong films. Hence, the film historicization involves an effort to construct an essence of the Hongkong cinema out of its films and trajectory. The essence is then made equal to an entity called Hongkongness which is said to delineate the essence of Hong Kong as a city. Hongkong Cinema and Hongkongness appear to be palindromes, dialectically facilitating one another. The construction of Hongkongness and Hongkong as a city through the discourse of Hongkong Cinema suggests a mechanism whose characteristics include: (1) that the cinema is taking up a constructive and constitutive position in the formation and formulation of a city’s culture; (2) that film is both the means and the content of a city’s historicization. A thematisation of Hongkong cinema and its history provides a path to the thematisation and reification of a city by foregrounding discussable and namable qualities for us to imagine a Hongkongness. A further inquiry is to pursuit why the cinema and film history are chosen by Hongkongers out of many other media to define the city.

2. The film historicization highlights particularly the industrial practices and development of the Hongkong film industry. More than a considerably more fashionable approach avoiding identifying a film history to the history of individual films and makers, it is also an ideologically imbued tactics. Portraying the history of Hongkong cinema as a successful industrial management and technological progression highlights and contextualizes finally the commercial nature of Hongkong the city and is in praise of this Hongkong commercialism, conscientiousness and survival flexibility which contribute not just to a world renowned cinema, but also an economically renowned city. This leads to scholars’ proclamation that retracing the past of Hongkong cinema allows us to re-experience the treasurable hundred-year of the city. The analysis of the first comprehensive historical account of Hongkong cinema – Zhong Bao-Xian’s 100 Years of Hong Kong TV and Film Industry reveals this strategy further and more succinctly.

3. The film historicization relies heavily on the practice of oral history and enjoys a widespread participation from the general public through the everyday newspapers’ columnists’ articles, radio phone-in and TV programmes and ardent consumption of old Hongkong films in monthly film screening programmes organized by the Hong Kong Film Archive. Oral history involves a particular methodology which favours memorization and reminiscence than evidence organization and critical interpretation. I argue exactly because of these peculiarities, the Hongkong film historicization reveals its focus on agency and endeavour to stimulate a sense of collectiveness among the audience. It resonates well with the extensive public participation one can notice and should be understood, whether with or without clearly defined intention, as a crucial contribution of a broad effort to construct a Hongkong essence and identification among the Hongkongers in the Post-colonial Hong Kong in which movement like “Remaking Hong Kong” in 2002-2003 can be the most telling example.

The Cinema and History

Combining the analysis of the filmic modes of representation, the film discourses and the broader social context, this research hopes to reckon and delineate different possible relationships connecting the cinema and history. Preliminary research suggests the film culture and scene in the past 10 years of Hongkong involves at least 3 possible connections:

Films about the Past

Films’ portrayal of the past events conveys a specific envision of history in relation to the interpretation of the present . This belongs to the theoretical realm first called for attention by Robert Rosenstone under the advocacy of “New History Film”. For example, Hollywood, in its films about the past, has always acclaimed or accused of conveying a strong message of American models, figures and moral values which embody the American Dream.

Films from the Past

Films, with its indexicality serve as an archive, a mine and storage place of the past, revealing all those perishable monumental memory of events and unimportant daily actions and traces left on objects through human events and time. Films shot on location succinctly exemplifies this intrinsic relationship between the cinema and history. This concern clearly underpins several old films screenings and exhibitions organized by the Hong Kong Film Archive.

Film History as City’s History

Film history intersects/ interweaves with the historicization of a city. With its operation and logic I slightly delineated and illustrated above. It is this connection which I suggest to characterize specifically of the Hongkong film historicization and mark its value worthy of further interrogation.

* Stephan teo, Hongkong cinema: the extra dimension, pp. 110-111. David desser, “constructing Chinese identity in the Hongkong cinema”, in Sheldon H. Lu and Emilie Y-Y Yeh eds. Chinese Language Film: Historiography, Poetics, Politics, pp. 280-281

Vom Verlust der Kolonien im Ersten Weltkrieg bis über die Kapitulation des ›Dritten Reichs‹ hinaus war das Dispositiv ›Rasse‹ in Deutschland durch eine nachkoloniale Situation geprägt, die sich stark unterschied von der späteren Dekolonisierung anderer Kolonialreiche. Diese Konstellation zeitigte auch untergründige Einflüsse auf den Antisemitismus. In einem vergleichenden Forschungsdesign werde ich untersuchen, wie Kolonialrassismus innerhalb der ›Arbeitsteilung‹ rassistischer Matrizes ein Konzept des ›Naturzustands‹ und des ›Primitiven‹ beigetragen hat, das als integrierender Gegenpart zum antisemitischen Konzept der ›Entartung‹ wirkte. Die antisemitischen Diskurse waren zwar dann im Nationalsozialismus hegemonial, verhielten sich aber nicht dichotom zu kolonialrassistischen Diskursen, sondern interdependent. ›Farbige‹ fungieren hier als koloniale Figur des Dritten neben ›Deutschen‹ und ›Juden‹.
Die wichtigste Figur der NS-Fiktion ist der Verräter. So groß die Unterschiede zwischen den einzelnen Feindbildern sind, spätestens in der Konfrontation mit dem Protagonisten ›entpuppen‹ sie sich als ›heimtückische Verräter‹, die in der NS-›Weltanschauung‹ immer schon Verschwörer sind. Die vielschichtige Gemengenlage der NS-Kolonialbelletristik lässt gerade die ambivalente Figur dieses geheimen Feindes hervortreten, der »[n]ur als Freund [] zum Verräter werden« (Eva Horn) kann.
Das paranoische Wissen um geheime Feinde, am deutlichsten präsent in der Annahme einer ›jüdisch-bolschewistischen Weltverschwörung‹, basiert auf einem paradoxen Unbehagen an der Medialität der Moderne; eine Medialität, die die NS-Propaganda zu nutzen wusste – trotz aller Lippenbekenntnisse zum Antimodernismus. Wenn der ›Feind‹ im Geheimen vorgeht, sieht sich der Protagonist unweigerlich gezwungen, seinen eigenen Aktionsradius in das Schattenreich der Maßnahmen zu verlegen und misstraut der modernen Institution Öffentlichkeit in dem Maße, wie er sie selbst zu manipulieren versucht. Dieses ‚Abtauchen’ gefährdet jedoch letztlich die Unterscheidbarkeit der Protagonisten von ihrem fiktionalen Gegenüber, ihren Anderen. Die Figuren werden zu „kleinen anderen“ (Jacques Lacan), die sich lediglich auf einer imaginären Ebene unterscheiden und unterhalb dieser nichts als selbstbezügliche Projektionsflächen sind. Held und Feind sind nun nicht mehr nur interdependent, sie sind reziprok. Ihre Positionierung wird dann durch die Parameter bestimmter Erzählweisen etabliert. Während der ›Verrat‹ des Anderen im Modus des Unheimlichen erzählt wird, tritt der irreguläre Kampf, der mit allen Mitteln geführte Krieg des nationalsozialistischen ›Helden‹ im Modus des Abenteuers auf. Der Andere wird in dieser Konstellation zum Medium der Selbstdefinition, er ist so ›verräterisch‹, wie das Selbst ›heldenhaft‹ ist. Diese formale Reziprozität eröffnet eine abgründige Eskalationsdynamik: wenn der Gegner ein Doppelgänger ist, kann man ihn nur mittels antizipierender Kriegsführung bekämpfen. Unabdingbar erscheint in diesem Narrativ, dass dem fiktionalen Feind auf sein Terrain irregulärer und geheimer Kämpfe zu folgen sei. Damit wird der nationalsozialistische Held letztlich selbst zur Verräterfigur.
Als Untersuchungsmaterial der Dissertation soll die von der Forschung bisher weitgehend vernachlässigte völkisch/nationalsozialistische Kolonialbelletristik dienen (Fritz Spiesser, Paul Ritter, Paul C. Ettighoffer, Hellmuth Unger, Arnold Krieger, Heinrich C. Nebel u.a.) sowie NS-Kolonialfilme.

Timm Ebner hat Literaturwissenschaft, Geschichte und Philosophie an der Freien Universität Berlin studiert, am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte gearbeitet sowie als freier Autor für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften. Die Idee für das Dissertationsprojekt entstand in Zusammenhang mit der Magisterarbeit Kannibalische Motive in der nationalsozialistischen Konzeption des Fremden. Eine Lacansche Lektüre kolonialer Erzählungen. Seit Januar 2011 ist er Stipendiat des Graduiertenkollegs Mediale Historiographien.

Christoph Eggersglüß studierte Europastudien an der Universität Bremen (B.A. 2007) und Media and Communication Studies und Science and Technology Studies in Göteborg (2006). Von 2007 bis 2010 studierte er in Weimar und schloss im Juli 2010 an der Bauhaus-Universität sein Masterstudium der Medienkultur mit einer Arbeit über Tinkering ab. Von Februar 2009 bis Dezember 2010 arbeitete er am Internationalen Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie (IKKM) als wissenschaftliche Hilfskraft, war Redaktionsmitglied der studentischen Zeitschrift micro und ist Mitbegründer von eject – Zeitschrift für Medienkultur. Seit 2011 ist er Stipendiat am Graduiertenkolleg Mediale Historiographien.

„Kaum hatte Hutter die Brücke überschritten, da ergriffen ihn die unheimlichen Gesichte, von denen er mir oft erzählt hat.“ Das Echo dieses berühmten Zwischentitels aus Murnaus Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (D 1921/22), der die schon für Bram Stokers Dracula charakteristische Engführung von Geopolitik, Medientechnik und Vampirismus in nuce präsentiert, ist nach einem Anschwellen in den surrealistischen Poetiken und einem Resonanzverlust nach dem Zweiten Weltkrieg in gegenwärtigen Texten und Filmen wieder stark vernehmbar: „Et quand il fut de l’autre côté du pont, les fantômes vinrent à sa rencontre.“ Was in Jean-Luc Godards Allemagne neuf zéro (F 1991) als Projektion und Übertragung der Schwellenlogik Nosferatus auf eine alte, neue Grenze (resp. deren Aufhebung) erscheint – Eddie Constantine/Lemmie Caution, der nach der deutschen Vereinigung nunmehr dislozierte, funktionslose West-Agent, überschreitet zur Zitation des Murnau-Zwischentitels die Wasserscheide zwischen Ost- & Westberlin – und bei Godard komplexe ‚Bildkompressen‘ und Geschichtskompositbilder generiert, wird – ein Beispiel unter vielen denkbaren – in Claire Denis’ Para-Horrorfilm Trouble Every Day (F/D/J 2001) von einem Reflexionsmodus der Bildschichtung entkoppelt. Hier lassen Geopolitik (als französische Kolonialgeschichte) und Biopolitik (als die Eintragung dieser Geschichte in die Bild-Körper & Körper-Bilder) Film- & Menschenformen korrelieren, indem sie den Grenzverkehr zwischen den Körpern der Politik und der Subjekte an den gespenstischen Status der Bilder selbst binden.-

Mit dieser kurzen, freilich schematischen Symptomatik sind zwei ästhetische Reaktionsweisen, zwei filmische Verfahren der Reflexion von Geschichte im Horizont ihrer medialen Fassung, zwei Strategien des Umgangs auch mit Latenzphänomenen des Politischen angezeigt. In beiden Aktualisierungen und Politisierungen des Gespenstischen treffen sich die Annahme, frei nach Kittler, dass Medien immer schon Gespenstererscheinungen liefern und diese vice versa eminente (Selbst-)Reflexionen von Medien und Medialität; die Engführung singulärer und kollektiver Traumata und historischer Ereignisse mit einer Rhetorik und Ikonologik der Heimsuchung; die These, dass regulative Sozialfiktionen grundsätzlich einen gespenstischen Charakter haben. In Literatur, Film, Theorie sucht die Arbeit Gespenster auf – als Geschichtstropen, findet sie in Texte Alexander Kluges, Heiner Müllers, Thomas Harlans, W.G. Sebalds, bei Jacques Derrida, Nicolas Abraham und Maria Torok, in Filmen von Godard und Claire Denis, Christian Petzold und Philip Scheffner, Apichatpong Weerasethakul und Pedro Costa. Es sind literarische, filmische, theoretische Verfahren der Konfiguration von Geschichts-, Raum- und Bildreflexion, der Geschichtsschreibung im Medium des Phantoms, die es in dem Dissertationsprojekt herauszuarbeiten gilt.

Daniel Eschkötter, Studium der Germanistik, Philosophie, Politikwissenschaft und Anglistik in Münster, Hamburg und Baltimore; ab Juli 2007 Stipendiat im Graduiertenkolleg “Die Figur des Dritten” an der Universität Konstanz; von Januar 2008 bis März 2010 Stipendiat im Graduiertenkolleg “Mediale Historiographien”, seit April 2010 dort wissenschaftlicher Koordinator.)

Mit der Truth and Reconciliation Commission South Africa (TRC) setzte Südafrika zwischen 1996 und 2000 einen öffentlichen landesweiten Prozess der Vergangenheitsaufarbeitung in Gang, der das Ende des Apartheidregimes und den Beginn eines neuen demokratischen Südafrikas markieren sollte. Die Dissertation untersucht, welche Verfahren, Techniken und Medien im Rahmen der Wahrheitskommission in einem politischen Prozess der Transition zu der Konstitution von geschichtlichen Ereignissen führen und sucht so den medien- und kulturtechnischen Bedingungen von politischen Übergangsprozessen nachzuspüren. Der südafrikanischen Wahrheitskommission könnte man dabei Modellcharakter für nachfolgende Formen der „transitional justice“ zusprechen.
Ausgangspunkt der Arbeit ist die Betrachtung der Kommission als Dispositiv, welches konstituiert, was in der TRC als Wahrheit verhandelt und in der Folge in den „Wahrheitsdiskurs“ der Kommission aufgenommen wird. Der Dispositiv-Begriff soll die weitest mögliche Offenheit der TRC für die verschiedensten kulturellen Praktiken und Techniken mit einer temporal begrenzten Etablierung von Institutionalität zusammendenken. Die Arbeit basiert wesentlich auf der Analyse von Materialien der TRC selbst. Dabei ist von zwei zu unterscheidenden Bereichen auszugehen: dem sichtbaren und dem unsichtbaren Raum, d.h. zum einen von Abläufen, die im öffentlich sichtbaren Raum (z.B. Anhörungen), und zum anderen, die innerhalb der Wahrheitskommission intern stattfinden. Die zu untersuchenden „Wahrheitsmedien“ und Techniken umfassen administrative Verfahren, juridische Praktiken, Anordnungen technischer Datenprozessierung und die Anwendung von Kulturtechniken, die das „Wahrsprechen“ im Anhörungsraum, die Etablierung von „Fällen“ und „Akten“, das Handeln der Akteure und die vielen Übertragungen von Geschichten bis hin zum Abschlussbericht der TRC bedingen. Techniken wie z.B. Aufzählen, Bezeugen, Auswählen, Löschen, Übersetzen, Verhören, Fürsprechen oder Urteilen sind ebenso dazuzurechnen wie materielle Dispositive (Mikrofon, Datenbank, Formular u.a.).

Der verbreiteten Wahrnehmung von der südafrikanischen Wahrheitskommission als einer singulären historischen Zäsur, die sich v.a. durch die öffentlichen Anhörungen eingestellt hat, soll die Bedeutung von administrativen, medientechnischen und juridischen Verfahren im Verfertigen einer „neuen“ Geschichtsschreibung während eines politischen Übergangs entgegengehalten werden, welche die Kommission in einem Gefüge historischer Kontinuitäten verortet.

Anne Fleckstein: Studium der Kulturwissenschaft und Neueren deutschen Literatur in Berlin und Lyon, mehrjährige Tätigkeit beim Goethe-Institut, bei der Französischen Botschaft und diversen Theaterprojekten. Von Januar 2007 bis März 2008 wissenschaftliche Mitarbeiterin im BMBF-Forschungsverbund „Theater und Fest in Europa“ der Freien Universität Berlin. Seit April 2008 Stipendiatin des Graduiertenkollegs „Mediale Historiographien“.)

Sowohl in ihren Erzählstrukturen als auch in ihrer formalen Beschaffenheit beschäftigen sich unterschiedlichste Filme des japanischen Kinos ab ca. Anfang der 1990er Jahre mit den Themen der Erinnerung und des Gedächtnisses. Dabei ist besonders auffällig, wie auf verschiedene Weise der Status eines kollektiven Gedächtnisses in der Situation eines medialen und kulturellen Umbruchs reflektiert wird und wie darüber hinaus die Funktionsprinzipien der individuellen Erinnerung im Kino auf unterschiedlichen Ebenen behandelt werden. Die Arbeit möchte nun den Fragen nachgehen, in wie weit es gerechtfertigt ist von „Gedächtnisräumen“ im neuen japanischen Film zu sprechen und wie sich die Konzentration auf jene Themen im konkreten sozialhistorischen Umfelds Japans zur Jahrtausendwende begründen lässt.

Die filmanalytische Detailbetrachtungen einer Reihe von Filmen der „New New Wave“ Japans von Regisseuren wie Kurosawa Kiyoshi, Koreeda Hirokazu oder Aoyama Shinji, aber auch die Animationsfilme eines Oshii Mamoru oder von Kon Satoshi oder der J-Horror bilden die textuellen Grundlagen für weitergehende Überlegungen zu den medialen Bedingungen kinematographischer Gedächtnisdimensionen. Vor allem die Konstruktionsprinzipien des filmischen Raums in diesen Werken sollen im Zentrum der Überlegungen stehen, da zu vermuten ist, dass die Beschäftigung mit dem Gedächtnis vor allem durch seine räumlich-ästhetische Lokation stattfindet. Die grundlegend räumliche Struktur des filmischen Mediums wird hier auf seine Implikation zu den medialen Gedächtnisdiskursen, die immer wieder um die Geschichte(n) des kinematographischen Mediums kreisen, hin untersucht.

Zusätzlich sollen die Filme in ihr sozial-historisch-kulturelles Umfeld situiert werden, um den gesellschaftlich-politischen Einflüssen auf die Themen und Formen des neuen japanischen Films auf die Spur zu kommen. Dazu werden kulturtheoretische Überlegungen zur Geschichte und Erinnerungskultur des modernen Japan sowie über deren Status in einer zunehmend globalisierten Wahrnehmungswirklichkeit herangezogen. Aber auch Fragen der über- und transnationalen Bedeutung dieser speziellen ostasiatischen Bilderproduktion muss nachgegangen werden. Dieser theoretische Influx soll bei der filmanalytischen Arbeit parallel geführt werden, um so eine Überkreuzung von kulturtheoretischen und filmanalytischen Diskursen zu generieren, die letztlich in den räumlich-zeitlichen Kern kinematographischen Denkens weisen.

Robert Geib, M.A. studierte Medienwissenschaft, Psychologie und Soziologie an der Friedrich-Schiller-Universität Jena. Nach dessen Abschluss Lehraufträge in Filmanalyse und Filmtheorie sowie Vertretungsaufgaben am Lehrstuhl für Geschichte und Ästhetik der Medien der FSU Jena. Seit November 2010 Stipendiat des Graduiertenkollegs Mediale Historiographien.

From Information Theory to French Theory examines the history of efforts to reform the human sciences through new media research, with a particular emphasis on the Rockefeller Foundation’s interwoven programs of support for communications research, digital media, and global science from 1930 to 1960. Through archival research and textual analysis I reconstruct how leading scholars and scientific administrators came to conceive of new media technologies as part of an impartial apparatus for transcending cultural, biological, and political difference. I recover the forgotten history of interdisciplinary and transnational programs that conjoined the research of the Frankfurt School and Francophone structuralists (esp. Adorno, Kracauer, Lévi-Strauss, and Jakobson) with that of American research efforts in molecular biology, cybernetics, and computing. Through these case studies I provide a new account of 20th century media change and research as inscribed within a project of “global technics” that substituted technological procedures for political decision making.

Underpinning this dissertation and my other professional activities is a commitment to studying new media as an ensemble of instruments, procedures, and epistemological presuppositions, rather than as a discrete or self-contained technology. I understand it as the task of new media studies to trace out the contingent political and institutional determinations that organize such elements into a stable ensemble or apparatus. I argue that in the case of digital media, the history of these determinations is co-extensive with the recent history of science, globalization, and social theory, as well as the historical development of media studies as a research specialty.

Bernard Dionysius Geoghegan is a double-Ph.D. candidate in the Graduiertenkolleg Mediale Historiographien and the Screen Cultures graduate program of Northwestern University. His current research interests include media theory, historical epistemology, and image theory. In addition to teaching courses at Northwestern University and the American University of Paris, Bernard has been a fellow or visiting researcher at Harvard University, MIT, the Pompidou Center, and Sciences Po-Paris. He can be reached online at bernard[at]u.northwestern.edu and at www.bernardg.com.)

Können „Ereignisse“ in Zeichen ausgedrückt werden? Was bezeichnen diese Zeichen dann? In dem Versuch, etwas in Zeichen festhalten zu wollen, entsteht bereits etwas anderes. Eine Zeichenpraxis, die den Zweifel an ihrer Darstellungsfähigkeit zur Sprache bringt, gerät zu einer melancholischen Geste, zur Darstellung der Undarstellbarkeit. Mit dieser Problematik der Aufzeichnung, das heißt der Relation der Zeitlichkeit von Zeichen und der Zeichenhaftigkeit von Zeit, gehen Rainald Goetz und Einar Schleef je verschieden um. Ihre Texte und Bilder versuchen nicht, das Abstandsverhältnis zwischen der Unfassbarkeit der Gegenwart in Zeichen, die ihr immer schon nachträglich sind, und der Uneinholbarkeit der Vergangenheit, der die Zeichen immer schon voraus stehen, zu überbrücken. Die Zeichenpraxis von Schleef und Goetz bewegt sich zwischen Erinnern und Vergessen, Darstellung und Undarstellbarkeit, An- und Abwesenheit, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit und entfernt sich als Zeichen über Zeichen immer weiter von ihren Referenzobjekten. In den Aufzeichnungen und Anordnungen von Goetz und Schleef sind Strategien auszumachen, die „Zeit“ und „Geschichte“ nicht nachzeichnen, sondern in größtmöglicher Dichte mitschreiben.

Das Werk von Rainald Goetz formuliert den Anspruch einer Archivierung der Gegenwart, der mit einem Verständnis von und Umgang mit Geschichtsschreibung und Wissenserzeugung einhergeht, in der zugleich ihre Bedingungen und Möglichkeiten im medialen Zeitalter eingeschrieben sind.
Die Erinnerungsarbeit im Werk von Einar Schleef macht nicht das Festhalten von Vergangenheit für spätere Tage, sondern ihre Feststellung, ihre Arretierung in der Gegenwart aus. Beständiges Wiederholen, Neufassen und Kommentieren wird zu einer Aneignungsmethode und zugleich Abstandstechnik, die zwischen dem Schreiben und dem Lesen ihrer Spuren oszilliert.

Anna Häusler, geboren 1980, Studium der Theaterwissenschaft, Neueren deutschen Literatur und Philosophie in München und Lyon (1999 bis 2006), von 2005 bis 2008 als freie Lektorin tätig, seit 2008 Stipendiatin des Graduiertenkollegs Mediale Historiographien.)

Mit Tendenzen zur Formalisierung und Axiomatisierung formiert sich an Schnittstellen von Mathematik und Logik im 19. Jahrhundert eine dem Anspruch nach völlig anschauungsfreie Auffassung des strukturellen Aufbaus von Theoriegebäuden. Damit nehmen Mathematik und Logik nicht zuletzt den Anspruch auf, formal zulässige Ergebnisse in Absehung von jedweder inhaltlichen Interpretation und allein durch Symbolmanipulation zu erzeugen – ein Anspruch, der seit Gottfried Wilhelm Leibniz’ Projekten einer Characteristica Universalis auf der einen, eines Calculus ratiocinator auf der anderen Seite verschiedengestaltige Renaissancen erlebt.

Gerade anhand des unbedingten Erfordernisses, Möglichkeiten des symbolischen Ausdrucks von formalen Strukturen zu schaffen, zeigen sich Probleme und Risse einer kontinuierlichen Geschichte der Formalisierung, verstanden als Entwicklung hin zur Ausschaltung der Qualitäten von Zeichenträgern aus der Betrachtung der Funktionsweise formaler Systeme. Um diesen Problemen nachzugehen, widmet sich mein Forschungsvorhaben der Untersuchung logischer Notationssysteme sowie logischer Diagramme hin auf ihre Dimensionalität und Spatialität. Denn als Materie der formalen Systeme weisen die Symbole selbst anschauliche, ja in ihrer eigenen Räumlichkeit gewissermaßen haptische Qualitäten auf. Ihre unterschiedlichen Gestaltungen, Arrangements und funktionalen Nutzbarmachungen werden in historischer Perspektive daraufhin befragt, in welcher Weise sie die medialen Potenziale der Formalismen mit verantworten. Ein Aspekt, der hierbei Berücksichtigung finden soll, ist die Frage nach der Funktion der diagrammatischen oder symbolischen Darstellung von logischen Strukturen für die Erfindung oder Programmierung von Maschinen.

Entlang der Filiation von personellen Konstellationen im Cambridge Network (Susan F. Cannon) werden insbesondere Notationssysteme der englischen Algebra der Logik untersucht. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Weiterführung der Leibniztradition durch die Analytical Society um Charles Babbage und George Peacock in Cambridge, auf der Reformulierung der Syllogistik durch Augustus De Morgan, auf George Booles Verschränkung von Algebra und Logik, auf Booles Austausch mit William Stanley Jevons, sowie auf dem mutmaßlichen dead end der Algebra der Logik mit Alfred North Whiteheads Universal Algebra (1898). Berücksichtigt werden weiterhin die Ausarbeitung logischer Diagrammatiken durch John Venn und Charles Lutwidge Dodgson (besser bekannt als Lewis Carroll), die Einführung tabellarischer Wahrheitswerttafeln für logische Verbindungen, sowie gescheiterte Ansätzen zu einer Diagrammatik des Urteils seitens Bertrand Russell.

Anna-Sophie Heinemann, geboren 1982, Studium der Philosophie, Kunstgeschichte und Volkskunde/Kulturgeschichte an der Friedrich-Schiller-Universität Jena (2001-2007), Tätigkeiten für verschiedene Teilprojekte des Sonderforschungsbereiches 482 „Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800“ als studentische Hilfskraft (2004-2007) sowie als wissenschaftliche Mitarbeiterin (08/2007-12/2007), seit 2008 Stipendiatin des Graduiertenkollegs „Mediale Historiographien“.)

Die „Rote Armee Fraktion“ ist nicht nur eines der ersten Ereignisse in der bundesdeutschen Geschichte, das live massenmedial in eine Großzahl von Haushalten gesendet wird, vielmehr und vor allem ist ihr Terrorismus an sich schon Kommunikationsstrategie und performatives Sprechen. Als „Ereignis“ hat die RAF das Mediale daher konstitutiv in sich, dem eine narrative Struktur als auch ein Bildkomplex vorgegeben ist. Eine Umwandlung und Überschreibung dieser Kodierungen ist durchgängig als Gegenstand von literarischen und filmischen Erzählungen zu beobachten. Bereits im Gründungsakt werden „RAF“ und „Terrorismus“ zu eigenständigen Zeichen, die ihre Stellvertreterfunktion für ein historisches Faktum übersteigen und zunehmend verdrängen. Dieses „Eigenleben“ wird während der Historisierung begünstigt durch einen nicht-materiellen und ortlosen Erinnerungsprozess, der genuin auf polyphone Erzählungen und rare, immergleiche Bilder Bezug nimmt. In der Gegenwart des 21. Jahrhunderts erscheint die „RAF“ daher paradoxerweise sowohl als Palimpsest als auch als eine weiße Projektionsfläche.

In dem Dissertationsprojekt werden deutschsprachige Romane und Spielfilme untersucht, die den linksradikalen Terrorismus und damit in erster Linie die „Roten Armee Fraktion“ erzählen. Die Auseinandersetzung von den ersten Anfängen im Jahr 1967 über die Auflösung im Jahr 1998 bis in die Gegenwart hat zum Ziel, eine Genealogie deutlich zu machen und diese als das Tableau „RAF-Erzählung“ vorzulegen. Der Fokus liegt dabei auf einer Analyse der Wahrnehmungs- und Darstellungsmöglichkeiten der immer schon medialisierten Geschichte der RAF, andererseits auf der Frage, ob sich aus dieser Disposition zwingend oder vermeintlich die Annäherung an einen Mythos vollzieht.

Jan Henschen: Nach diversen Tätigkeiten bei Film- und Fernsehproduktionen Studium der Neueren Deutsche Literatur- und Medienwissenschaft, Kunstgeschichte und Soziologie an der Christian-Albrechts-Universität Kiel, Abschluss Magister Artium, anschließend Lehrbeauftragter und Hilfskraft an den Universitäten Kiel und Erfurt, seit Januar 2008 Stipendiat des Graduiertenkollegs „Mediale Historiographien“.)

Im 19. Jahrhundert richtet sich der Blick der Naturforschung auf ein immer enger werdendes Netz an Fragestellungen im Hinblick auf die Historizität universaler Phänomene. Im Zuge der Erforschung von Erdgeschichte und Evolution der Lebewesen rückt die Tiefsee in den Fokus der Wissenschaft. Gab vordem maßgeblich die Navigation Anlass zu systematischen Beobachtungen natürlicher Phänomene auf dem Meer, setzt um 1850 eine Erweiterung des wissenschaftlichen Horizonts in die Vertikale ein. Mit dem grenzübertretenden Blick in die Tiefe verliert das Meer seinen Status als bloßes Oberflächenphänomen und beginnt, vom abendländischen Verständnis der Umwelt im Sinne eines Lebensraumes umfasst zu werden. Insofern sich die Tiefsee aber einer unmittelbaren Wahrnehmung entzieht, ist ihre Erforschung auf eine Reihe von Techniken und Methoden angewiesen, die ihr Untersuchungsobjekt im symbolischen Raum seiner medialen Rekonstruktion verorten.

Die medientheoretische und wissenschaftshistorische Dissertation fokussiert die Bedingungen und Auswirkungen des Umbruchs in der wissensgeschichtlichen Annäherung an das Meer. Anhand einer Kontextualisierung der Geschichte der Ozeanographie im Hinblick auf ihre Teildisziplinen wie Geologie, Hydrographie und Biologie versucht sie eine Rekonstruktion der wechselseitigen Beziehungen zwischen theoretischen Konzeptionen der Naturforschung und medientechnischen Praktiken als Figuren des ozeanographischen Wissensdiskurses. In der Absicht, den Wandel des Meeres zum epistemologischen Raum beschreibbar zu machen, fragt die Arbeit nach den theoretischen Diskursen und ihrer Rezeption, nach den institutionellen Akteuren der Ozeanographie sowie nach ihren spezifischen Techniken und Methoden der Wissensgenerierung. Zentrales Anliegen einer Zusammenschau dieser wissensgeschichtlichen Faktoren ist es, den historischen Formationen des Meeres als Raum des Wissens auf den Grund zu gehen

Julia Heunemann studierte Medienkultur und Kommunikationswissenschaften in Weimar und Siena. Nach ihrem Abschluss als Diplom-Kulturwissenschaftlerin (Medien) im Jahr 2006 war sie für Museums- und Ausstellungsprojekte im In- und Ausland tätig. Seit Oktober 2010 ist sie Stipendiatin am Graduiertenkolleg Mediale Historiographien.

Ausgangspunkt des Dissertationsprojektes ist die Annahme, dass das Visionäre keine anthropologische Konstante darstellt, sondern in hohem Maße einer Geschichtlichkeit unterliegt. In diesem Sinne ist es Ziel der Arbeit, die wesentlichen Aspekte und Momente einer protestantischen Visionskultur in der Frühen Neuzeit aufzuzeigen und ihre Besonderheiten und Charakteristika gegenüber einer frühneuzeitlichen katholischen Kultur zu betonen. Das Projekt lässt sowohl Kontroversen als auch Relationen und Interferenzen zwischen den verschiedenen historischen Diskursen über religiöse Visionen sichtbar werden.

Mittels gründlicher kultur- und medienhistorischer Untersuchungen protestantischer Visionsberichte aus der Zeit von der Einführung der Reformation bis zum Westfälischen Frieden (1517-1648) verdeutlicht das Projekt, inwiefern sich der protestantische Glaube an die Autorität des biblischen Wortes mit einer auf Unmittelbarkeit ausgerichteten visionären Praxis vereinbaren ließ. Denn während im Spätmittelalter die Visionskultur von Seiten der Amtskirche streng kodifiziert, reguliert und diszipliniert wurde, tauchten die Zeugnisse von visionären Ereignissen in protestantischen Gebieten des deutschsprachigen Raumes unter anderen Vorzeichen verstärkt wieder auf. Diese Visionsberichte von Laien aus protestantischen Kontexten, die sich nicht nur inhaltlich und formal, sondern auch in der Bestimmung ihres Gegenstandes von katholischem Denken absetzten, begreift das Dissertationsprojekt als Träger von Indizien für die zu bestimmende Visionskultur.

Die einzelnen inhaltlich getrennten Analysen werden wesentlich durch die Einsicht getragen, dass bei der Ausbildung und Prägung einer protestantischen Visionskultur in der Frühen Neuzeit den institutionalisierten Formen von Heilsvermittlungen eine tragende Rolle zukam. Insofern sich die klerikalen Verfahrensweisen bzw. ostentativen Medieneinsätze, durch die das Heilige in bestimmter Art und Weise vorstellig wird, auch in die visionären Begegnungen mit dem Heiligen wieder einschrieben, verstehen sich die aufeinander abgestimmten theoretischen medienkulturellen Lektüren der Berichte als Versuch, die medialen Strategien der Heilsvermittlung (z.B. Emotionalisierungs-, Suggestions- oder Polarisierungsversuche) von ihren Wirkungen her zu begreifen. Die historische Perspektive auf Koinzidenzen zwischen religiösen Visionen und ihren Medien ermöglicht so eine bisher weitestgehend unberücksichtigt gebliebene Perspektive auf die Medialität des Protestantismus, der in der Vermittlung des Göttlich-Unsichtbaren sein konstitutives Moment und seine gemeinschaftsstiftende Funktion hat.

Anika Höppner studierte Germanistik und Multimedia in den Geistes- und Sozialwissenschaften in Karlsruhe sowie Medienkultur in Weimar und Ljubljana. Seit Oktober 2008 ist sie Stipendiatin der Graduiertenschule Religion in Modernisierungsprozessen in Erfurt am Graduiertenkolleg Mediale Historiographien.

Gibt es medienkulturelle Dispositionen und Praktiken von Geisteswissenschaftlichkeit?

Diese weitreichende Fragestellung stand am Beginn des Dissertationsprojekt und fokussierte Editions- und Archivierungsprojekte um die Figur Wilhelm Diltheys (1833 – 1911).

Im Mittelpunkt stehen mittlerweile die Aufzeichnung von Vergangenheit und Geschichte als (Auto-)biographie, welche im 19. Jahrhundert als „Geistesgeschichte“ den Kernbestand eines sich von Naturwissenschaft abgrenzenden Wissenschaftsverständnisses bildete. Die als messbare „Graphie“ physikalisch und biologisch ermittelte Grenze zwischen Materie und Geist, zwischen Leben und Tod trifft dabei auf ein Wissen, welches spätestens seit der Aufklärung eine transzendente Präsenz des Schriftlichen als Selbst und Geist überliefert und damit eine Geltung und Dauer von Wissen über ein geduldiges Medium – Papier – inszeniert.

Die materiellen und immateriellen Verschränkungen der damit produzierten „Schreibszenen“ sollen auf drei verschiedenen Ebenen kontextualisiert werden:

Das erste Teil des Projektes verhandelt Orte protestantisch-bürgerlicher Familarität, welche Urszenen geistig-humanistischen Wissens liefern und in vielfältigen Ordnungs- und Initiationspraktiken sowohl die Zirkularität als auch die Herkunft von Wissen quasi als ein Nomos regelt. Die Entscheidung über die Publikation bzw. Zirkulation von (Eigen-)Namen scheint hierbei in Verbindung zu stehen mit der Wirksamkeit wissenschaftlicher Zeitschriftenprojekte als „Organe“.

Im zweiten Abschnitt geht es um eine Sinnes-Logik historiographischer Arbeit und damit um Orte und Objekte einer sich explizit empirisch gerierenden Geschichtsschreibung. Von Interesse ist dabei vor allem die produktive Störung dieser „Erfahrungs“ – Konstellation. Technische Graphien wie das Foto scheinen beispielsweise aufgrund zu vieler Details keine „wahre“ und vor allem keine „lebendige“ Form von Geschichtserzählung zu garantieren.

Abschnitt III fokussiert die Prämissen und Praktiken konkreter historiographischer Produktion und fragt nach einer „Material“-Logik geschichtlicher Überlieferung. Die Entwicklungs-Linearität des Bildungsromans sowie der bürgerlich-realistische Essay bilden hier die Pole einer Erzählung, welche die technisch-materiellen Vorgaben papierner Bögen mit den wissenschaftlichen Ansprüchen auf ein „vollständiges Bild“ vereinbaren muss. Dieses Bild „bricht“ jedoch allzu häufig aufgrund nicht zu bewältigender Quellenmassen und bleibt auf diese Art unvollendet.

Diese drei Untersuchungsstränge bilden Knotenpunkte einer „Epistemologie des Konkreten“ (Rheinberger 2006), welche einzelne Szenarien historiographischer Wissensproduktion aus den (auto-) biographischen Schriften Wilhelm Diltheys, Heinrich von Treitschkes (1834-1896), Rudolf Hayms (1821-1901) und Gustav Freytags (1816-1895) konstruiert und sich dabei in erster Linie auf die Jahre 1850 – 1870 beschränkt.

Der vierte Teil konzentriert sich dagegen auf den Zeitraum der 1890er Jahre und beschreibt ausgehend von der mittlerweile institutionell verfestigten Abgrenzung der Geistes-Geschichte als Institut oder Archiv eine Konstellation, in der die final-begriffliche Scheidung zwischen „nomothetisch“ und „idiographisch“ (Windelband 1894) mit der Monumentalisierung des Lebens und der Hermeneutik (Fohrmann 2005) zusammenfällt. Anhand des Streits zwischen Dilthey und dem Psychologen Hermann Ebbinghaus (1850 – 1909) sollen Konzeptionen des Biographischen analysiert werden, um dabei zu fragen, wie die in den ersten drei Kapiteln angesponnenen Fäden von Nomo-, Sinnes-, und Material-Logik sich zu einer zeitlich unendlichen Traditions- und Biographiemaschinerie entwickelt. Hierbei gerinnt das Körperliche zu einer autopoetisch – empfindsamen Distinktion, bei der sich scheinbar ein Verkehrs-System mit einer Theorie überblendet.

Die Arbeit stellt damit nicht nur die Frage nach den medialen Infrastrukturen, den Ereignis- und Zeichenketten histor(isti)scher Arbeit, sondern ist ebenso eingebettet in die Reflexion darüber, inwieweit spezifische Konzeptionen von Dauer und „Leben“ als Geschichte herstellbar, genauer gesagt: reproduzierbar sind. Die vorläufige These einer ‚biographisierenden Wissensordnung’ wird insofern zur Frage nach Medien und Historizität des Lebendigen.

Gregor Kanitz studierte Neuere Geschichte, Philosophie und Deutsch als Fremdsprache (Magister-Examen 2000 / 2003), Politik- und Kulturwissenschaft in Düsseldorf, Duisburg und Berlin. Zwischen 2001 und 2004 Mitarbeit in mehreren Museums- und Ausstellungsprojekten im In- und Ausland (u.a. Documenta11) sowie Arbeit als DaF–Dozent. Seit Jan. 2005 Stipendiat am Graduiertenkolleg Mediale Historiographien.)

»History breaks down into images, not into stories«. Images are central to the historiographical model Walter Benjamin had started to sketch in his unfinished Arcades Project. One can best approach this extensive collection of quotations and commentaries by focusing on some of the salient fields of images permeating the text, consisting of linguistic visualizations as well as photographs, lithographs and caricatures. Three central complexes of motifs make up the body of my dissertation work: underworlds and cavities, plants/flowers, and images of women. I am concerned with certain elements of nature in the broadest sense that are bound up in a system of cultural codes and as such, by referring to certain conceptions of ›naturalness,‹ belie the problematic sights of society’s self–representation. By working closely with Benjamin’s materials, I would like to trace and elucidate his critique of ›Naturgeschichte‹ (›natural history‹) and to recast his ›materialist historiography‹ as an early media–conscious concept of a writing of history in images.

Since January 2005, Isabel Kranz (born 1977) has been a member on scholarship of the interdisciplinary research group »Media of History — History of Media« at the Bauhaus University in Weimar (Germany), writing her dissertation on Walter Benjamin’s Arcades Project. She studied Comparative Literature, American Studies and German as a Foreign Language at Augsburg University, Université Charles–de–Gaulle Lille III (France) and the Free University of Berlin. After earning her M.A. degree in August 2003, she spent a year as a visiting scholar at Yale University. )

»Geschichte zerfällt in Bilder, nicht in Geschichten«: Bilder stehen im Zentrum des historiographischen Modells, das Walter Benjamin in seinem unvollendetem Passagen–Werk auszuarbeiten begonnen hat. Diese umfangreiche Sammlung von Zitaten und Anmerkungen Benjamins lässt sich daher am ehesten anhand einer Auswahl hervorstechender Bildfelder erschließen, welche sprachliche Visualisierungen ebenso wie Photographien, Lithographien und Karikaturen umfassen. Drei Motivkomplexe stellen den Korpus meines Dissertationsprojektes: Unterwelten und Hohlräume, Pflanzen bzw. Blumen und Frauenbilder. Untersuchungsgegenstand meiner Analysen sind im weitesten Sinne Ele­mente der Natur, die in ein kulturell kodiertes Zeichen­system eingebunden sind, und als solche nicht auf ein wie auch immer gedachtes, ursprünglich Na­turhaftes verweisen, sondern auf problematische Bereiche der gesellschaftlichen Selbstdarstellung. Durch die intensive Arbeit am und mit dem Material Benjamins soll ein dreifaches Forschungsdesiderat erfüllt werden: Ich möchte Benjamins Kritik eines Denkens in ›Naturgeschichte‹ nachzeichnen und kritisch beleuchten, sein Programm einer »materialistischen Geschichtsschreibung« wieder in seinen Eigenheiten profilieren und den frühen medienbewusste Ansatz einer Geschichtsschreibung in Bildern anschlussfähig machen.

Isabel Kranz hat an der Universität Augsburg, der Université Charles–de–Gaulle Lille III (Frankreich) und der Freien Universität Berlin Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Nordamerikastudien und Deutsch als Fremdsprache studiert. Nach ihrem M.A. Abschluss im Herbst 2003 verbrachte sie ein akademisches Jahr als Visiting Scholar an der Yale University, New Haven (USA). Seit Januar 2004 ist sie Stipendiatin des Graduiertenkollegs »Mediale Historiographien« und promoviert an der Universität Erfurt).

„Uns beginnt eine wirkliche G e s c h i c h t e d e r M a t h e m a t i k mit dem ersten Schriftdenkmal, welches auf Rechnung und Figurenvergleichung Bezug hat.“ (Moritz Cantor: Vorlesungen zur Geschichte der Mathematik. Bd. I, S. 16)

Der Titel meines Dissertationsprojekts „Mathematisches – Medium – Literatur” bezeichnet Wechselbeziehungen zwischen den Disziplinen Mathematik und Literatur, welche durch bestimmte Medien, insbesondere dem der Schrift geschaffen werden. Hierbei soll neben der Untersuchung von literarischen Texten auf ihre „Mathematizität“ auch auf die historiographischen Zusammenhänge von Mathematik und Literatur eingegangen werden. Das heißt, inwieweit sind Medien, insbesondere die Schrift als Notationsmedium (vgl. Zitat Moritz Cantor), grundlegende Voraussetzungen für die Möglichkeit einer Historiographie der Mathematik? Und inwieweit sind literarische Texte, die sich mit Mathematik auseinandersetzen, Teil von mathematischen Historiographien?

Im Mittelpunkt der Untersuchungen stehen literarische Texte des 20. Jahrhunderts, die mit unterschiedlichen mathematischen Themen, Operationen, Verfahren und Begriffen umgehen. Dies geschieht in unterschiedlichen Formen: So können mathematische Formeln im literarischen Text auftreten (wie bei Velimir Chlebnikov) und damit alternative, pseudoistische Formen von Mathematik entwickeln. Oder der Textproduktion werden der Mathematik entlehnte formale Verfahren zu Grunde gelegt und im Text thematisch und/oder schriftbildlich markiert (wie bei George Perec und anderen „Oulipoten“). Ein anderes Feld der Mathematik, das schon spätestens seit dem Barock in die Literaturproduktion Einzug gehalten hat, ist das der Kombinatorik und der Wahrscheinlichkeitstheorie und -rechnung. Diese, sowie die verwandten Themen Unendlichkeit, Grenzwerte und Nullpunkte sind auf unterschiedliche Arten in Texten von Jorge Luis Borges und Samuel Beckett zu finden.

Um Vergleichsmomente für Literatur und Mathematik zu finden, sollen einerseits Begriffe wie ‘Verfahren’, ‘Operation’, ‘Spiel’ und ‘Form’ analysiert werden und ihre Bedeutungen und Bedeutungsverschiebungen anhand der gewählten poetischen Texte herausgearbeitet werden. Andererseits gilt es die mathematischen Felder und Themen in diesen Texten zu beleuchten und ihrer „Geschichte“ und Historiographie nachzugehen. Im Zusammenschluss der literarischen Erfindung von Mathematik, thematischem Umgang und textorganisierenden Funktionen schließt sich die Gegenfrage an: Ob oder inwieweit kann ein poetisch-textueller Umgang mit Mathematik auf letztere selbst zurückwirken?

Karin Kröger studierte Literaturwissenschaften, Sozialwissenschaften und Comparative Literature an der Universität Erfurt, der Staatlichen Universität Sankt Petersburg sowie an der University of California, Santa Barbara und war 2009-2010 Forschungsstudentin am Graduiertenkolleg Mediale Historiographien. Seit März 2011 ist sie dort Promotionsstipendiatin.

Das Dissertationsprojekt beschäftigt sich grundlegend mit der Verwendung von Videobildern im Spielfilm der 1970er/80er Jahre und der Fragestellung, was sich durch die Konfrontation der beiden Medien (Dispositivwechsel) über das kinematographische Bild, aber vor allem über das Videobild selbst, über seine historischen Bezüge und seine historisierenden Möglichkeiten ableiten lässt. Dabei wird das Medium Video nicht nur als Bildmedium begriffen, das auf der phänomenologischen Ebene eine Differenz zum Filmbild markiert, sondern als komplexe audio-visuelle Apparatur, die in der kurzen Periode, in der sie nur auf elektromagnetischer Basis beruhte, bereits vielfältige Wandlungen und Erweiterungen in Bezug auf Formate und Anwendungsgebiete erfahren hat.

Wie das Zitat von Jean-Luc Godard zeigt, das das Projekt als Arbeitstitel begleitet, soll einer einseitigen, d.h. einer durch die Narration der behandelten Filme oftmals nahe gelegten (Ein-)Teilung in ‘wahre’ und ‘falsche’ bzw. ‘fiktive’ und ‘authentische’ Bilder entgegengewirkt werden. Der Wunsch nach einer Balance in der analytischen Erfassung der Bilder fällt nun zusammen mit der Godard’schen Vorstellung vom Bild selbst, das aufhört eine ‘Reflexion der Wirklichkeit’ zu sein und stattdessen als ‘Wirklichkeit einer Reflexion’ (zumindest) ein Kino meint, das nur als eines der Bildverhältnisse zu begreifen ist. Eine solche Vorstellung vom Kino, die Godard besonders mit seinen Videoarbeiten (ab 1970) theoretisch transparent macht, lege ich meiner Arbeit zugrunde. Sie begründet aber ebenso die Methode: Bildverhältnisse bzw. Bild-/Ton-Relationen gilt es aus dem Dickicht narrativer Gewebe auszuheben.
Wie bei diesem Versuch die Verquickung französischer Filmpraxis und kanadischer Medientheorie der 1950er/60er Jahre fruchtbar gemacht werden kann, bleibt zu erarbeiten…

Adina Lauenburger studierte Neuere deutsche Literatur an der Humboldt-Universität sowie Theaterwissenschaften und Psychologie an der Freien Universität Berlin. Seit Ende 2003 arbeitet sie an ihrer Dissertation im Rahmen der Forschungen zur Historischen Ästhetik des Kinos bei Prof. Dr. Hermann Kappelhoff in Berlin; seit Januar 2005 ist sie Stipendiatin des Graduiertenkollegs Mediale Historiographien der Universitäten Weimar, Erfurt und Jena. Praktische Erfahrungen und Interessen bestehen im Bereich Kulturmanagement / Interkulturelle Kommunikation (Goethe-Institut Hongkong: Kulturaustauschprojekt Festival of Vision – Berlin in Hongkong, Filmfestival Max2000!) und Marketing (Verlag Walter de Gruyter Berlin).)

Ausgangspunkt meines Dissertationsprojektes ist die Annahme, dass jeder paranoische Diskurs auch ein politischer Diskurs ist. Schon für die „Blütezeit“ der Paranoia um 1900 lässt sich zeigen, dass paranoische Texte stets von Macht und Regierungskunst bzw. deren Fehl- und Sollbruchstellen handeln und insofern ein politisches Wissen bergen. Das gilt, so meine Hypothese, auch für den sogenannten Paranoia-Thriller im Kino von New Hollywood: Paranoia-Thriller arbeiten an der Dekonstruktion staatlicher Anfangs- und Gründungsszenarien, sie stellen die Frage nach der Logik und Darstellbarkeit demokratischer Regierung und Repräsentation und begreifen dabei Macht, Regierung und Gemeinwesen als grundlegend ästhetisch, performativ und phantasmatisch konstruiert. Ich möchte untersuchen, ob und inwiefern Paranoia-Thriller sich verstehen lassen als Inszenierung oder auch Beschwörung eines Politischen, das als Suspendierung etablierter politischer Raum-, Rede- und Körperordnungen in Erscheinung tritt.

In filmästhetischer Hinsicht entspräche dem eine Bild-Ton-Politik, die in der systematischen Entortung von Stimmen und Klängen besteht und zur Dominanz des Akusmatischen im Paranoia-Thriller führt. Es ist dabei immer wieder das Medium Tonband, das eine solche Spaltung von Stimmen und Körpern, eine solche Trennung von Ton und Bild in Szene setzt. Ich möchte zum einen untersuchen, inwiefern die Filme anlässlich des Tonbands einer spezifisch paranoische Erkenntnisweise und Poetik nachgehen. Das Tonband stellt in besonderer Weise das Verhältnis zwischen Symbolischem und Realem zur Disposition. Genau an dieser Grenze operiert aber auch jede paranoische Wahrheitsproduktion, die sich als permanente Umbildung des Realen ins Symbolische beschreiben lässt. Zum zweiten begreife ich das Tonband im Paranoia-Thriller als Vehikel einer filmischen Mediengeschichte. Die per Tonband induzierte Trennung von Ton und Bild führt nämlich letztlich nur immer wieder die für den Tonfilm konstitutive Trennung von Bild- und Tonspur vor und dramatisiert insofern seine medialen Bedingungen. In diesem Sinne lassen sich Paranoia-Thriller als mediale Historiographien begreifen, die im Medium des Tonfilms selbst nach der Operationslogik des Mediums Tonfilm fragen und an seiner Historisierung arbeiten.

Es ist jedoch nicht nur die Geschichte eines Mediums, die hier verhandelt wird. Der offensichtliche Bezug auf zeitgeschichtliche Ereignisse – man kann das Kennedy-Attentat und Watergate als konstitutiven Kern des Genres bezeichnen – kennzeichnet den Paranoia-Thriller darüber hinaus als historische Erzählung. Charakteristikum dieser filmisch-paranoischen Geschichtsschreibung aber ist das Wissen um Medien als aktive Agenten jeder historiographischen Rekonstruktion.

Ziel meines Projektes ist, die hier skizzierte Konstellation, die Verschränkung von paranoischen, politischen und (medien)geschichtlichen Diskursen auf Wechselwirkungen und gegenseitige Bedingungsverhältnisse hin zu befragen.

Elena Meilicke studierte Neuere deutsche Literatur, Kulturwissenschaft und Sinologie in Berlin, Wien und Los Angeles. 2010 Magisterabschluss an der Humboldt-Universität zu Berlin mit einer Arbeit zur Poetik und Epistemologie sexualmedizinischer Fallgeschichten um 1900. Verschiedene Tätigkeiten im Filmbereich, u.a. beim Internationalen Forum des Jungen Films und am Konfuzius-Institut der FU Berlin. 2008 bis 2011 zunächst studentische Hilfskraft, dann Mitarbeiterin der Graduiertenschule für die Künste und die Wissenschaften an der Universität der Künste Berlin. Seit Januar 2011 Stipendiatin im Graduiertenkolleg Mediale Historiographien.

Tonfilm ist nicht nur eine Ergänzung in der Kinogeschichte. Das Auftreten des Tonfilms ist auch überhaupt früher Anlass eines weitreichenden Diskurses darüber, was Audiovision eigentlich sein könnte und sollte. Noch allgemeiner könnte sogar davon gesprochen werden, dass Tonfilm eins der ersten großen Projekte der Konvergenz technischer Medien ist, die heute – vielleicht besonders angesichts des Computers – als zentraler Aspekt von Mediengeschichte erscheint. Es lassen sich also andere Linien ziehen, die das Aufkommen des Tonfilms durchqueren. Ein solcher Versuch soll hier unternommen werden mit dem Aufsuchen verschiedener Zusammenstellungen, in denen es um Hören und Sehen und Gleichzeitigkeit geht. Wenn zum Beispiel im experimentalpsychologischen Labor Wilhelm Wundts Wissen über die Wahrnehmung des Menschen produziert wird, heißt es Komplikation, wenn versucht wird, bewegte Bilder und Ton technisch zu koppeln, heißt es Synchronisation; wenn filmtheoretischer Diskurs darüber verhandelt, wie nun mit dem neuen Medium Tonfilm umzugehen sei, heißt es vielleicht Asynchronismus. Geht man von der These aus, dass im 19. Jahrhundert die Sinne aufgeteilt werden, dann wird in diesen Zusammenstellungen an irgendeiner Stelle Heterogenes gleichzeitig passieren. Aber an welcher Stelle? Und was bedeutet diese Gleichzeitigkeit?

Jan Philip Müller studierte Kulturwissenschaft und Volkswirtschaftslehre in Berlin. Zwischen 2002 und 2006 war er in verschiedenen Kulturprojekten, -veranstaltungen und -institutionen tätig. Seit September 2006 Stipendiat im Graduiertenkolleg “Mediale Historiographien”.)

Theoretische Konzepte wie Weltbilder der Physik auf der einen Seite und konkrete, experimentelle Visualisierungsverfahren wie die Röntgenstrukturanalyse auf der anderen stellen das wechselbezügliche Untersuchungsfeld des Dissertationsprojekts. Von diesem Forschungsblickposten aus begreift es Techniken der wissenschaftlichen Visualisierung nicht nur als Bildherstellungsverfahren. Vielmehr liegt die Bemühung darin, das vernetzte Wirken von Medien, Zeichen- und Formalisierungspraktiken, ästhetisch und politisch motivierten Akteuren zu rekonstruieren.

Studium an den Universitäten in Berlin, Irvine und Potsdam mit Schwerpunkten auf Mediengeschichte, Kunstwissenschaft, Wissenschaftssoziologie und Epistemologie. Nach dem Magisterabschluss in 2003 wissenschaftliche Mitarbeit am Hermann-von-Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik, research fellow am CASBS der Stanford University und am Collegium Budapest. Das Dissertationsprojekt spiegelt Interessen an Medien, Physik und Visualität.)

„Vielleicht weiß die neue Generation nur darum nicht, wie sie wohnen will, weil sie die Möglichkeiten gar nicht ahnt. Also zeige man ihr die neuen technischen Voraussetzungen des Wohnungsbaus, man mache sie mit den zweckmäßigsten Wohnungsausstattungen und Apparaten bekannt. […] So wird man der Klärung des Wohnwillens dienen. Und das ist der Sinn der Weißenhofsiedlung in Stuttgart.“

Als Werner Graeff 1927 die Zielsetzung der Stuttgarter Weißenhofsiedlung herausstellte, war das Medium der Bau-Ausstellung erst ein Vierteljahrhundert alt: 1901 wurde unter der Schirmherrschaft von Großherzog Ernst Ludwig die Darmstädter Mathildenhöhe erbaut und somit erstmals der Versuch unternommen, Architektur und die Gestaltung von Innenräumen in Verbindung, zeitgemäß und im Bruch mit der Tradition des 19. Jahrhunderts im Maßstab 1:1 zu schaffen. Es kam zu einem Medienwandel in der Vermittlungsarbeit von Architektur und Innenraumgestaltung, gar zu einer Medieninnovation. Bau-Ausstellungen wollten den aktuellen Forschungsstand durch ein zusammenfassendes Festhalten der gegenwärtigen Bemühungen wiedergeben; weniger um das Fachpublikum zu informieren, sondern um den Laien von den Entwicklungen zu begeistern und für die innovativen Wohn-Ideen zu gewinnen. Die Gebäude der Ausstellungen standen nicht nur für sich, sondern wurden als Teil einer medialen Beweisführung für das Neue Bauen und Wohnen ins Leben gerufen und waren gebaute Manifeste – so die These.

Das Dissertationsprojekt wird sich zwischen der Geschichte und Theorie der modernen Architektur und der der Medien bewegen. Denn eine Historiographie der modernen Baukunst lässt sich nicht ohne Medien schreiben. Die Vermittlung von Architektur und der Praxis des Wohnens ist auch und vor allem eine kultur- und medienwissenschaftliche Problematik.

Im Fokus der Arbeit stehen Bau-Ausstellungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit ihren Grundrissen und Fotografien, Ausstellungskatalogen und Plakaten, Erziehungsfilmen und Postkarten. Ziel ist es, deren Stellung in einem eng verwobenen Mediennetz des Zeigens aufzuspüren. Zu diesem gehörten Vorläufer aus dem 19. Jahrhundert, sowie eine Vielzahl von parallel erschienenen Warenbüchern und Geschmackserziehern, architektonischen Bilderbüchern, Gründungen neuer Museen und Konzeptionen innovativer Ausstellungen. Das Projekt will herausfinden, warum sich zur Wende zum 20. Jahrhundert das Medium der Bau-Ausstellung entwickelte und ob die ambitionierte Zielsetzung Wohnen auszustellen, gelingen konnte.

Theres Sophie Rohde hat Medienkultur an der Bauhaus-Universität Weimar und der Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia studiert und mit einer Masterarbeit mit dem Titel wohnMASCHINEnmensch – Das Haus Am Horn als erziehende Utopie zum neuen Menschen abgeschlossen. Seit 2011 ist sie Stipendiatin am Graduiertenkolleg Mediale Historiographien.

Die Notwendigkeit, das Leben aufzuschreiben, entsteht für die Figuren Robert Walsers immer vor Institutionen der Fürsorge, der Versicherung und Arbeitsvermittlung. Wie diese Institutionen ist der Roman bei ihm inhaltlich und formal immer geknüpft an eine Darstellung und Beherrschung des Möglichen und an Normalisierungstechniken, die ein soziales Übel adressieren. Es ist das Ziel dieser Arbeit, die Darstellungsmittel dieses Diskurses in poetischen Mitteln, in architektonischen Vorkehrungen und den Objekten institutioneller Organisation zu untersuchen. Die Emergenz eines biopolitischen Regierungswissens im „Vorsorgestaat“ (F. Ewald), so die These, ist von der Geschichte seiner Formen nicht zu trennen.

Das Leben des arbeitslosen Angestellten Simon Tanner wird am Ende von Walsers erstem Roman durch einen mündlichen Vortrag in einer Wohltätigkeitsorganisation zusammengefasst. Die hier gewählten poetischen Mittel verweisen auf die summarische Darstellung von Episoden, Anekdoten und Ereignissen, die sich zu einer Biographie nicht fügen wollen und die letztlich die Lebensdarstellung von Geschwister Tanner selbst ist. Der Roman verweist hier in seinen Formen auf die Normalisierung eines „sozialen Übels“ in Wohlfahrtseinrichtungen und der Sozialversicherung.In Jakob von Gunten ist es die Auflösung der Knabenschule Benjamenta und die Emergenz einer ubiquitären Kontrollinstitution, die das Arbeitsamt in seiner Architektur und seinen organisatorische Vorkehrungen als diskursive Praxis nachbildet. Seine Regulation der „Arbeitslosenmasse“ als unberechenbare und mithin unversicherbare politische Figuration durch ein „Schaltwerk der Arbeitskraft“ ist das Instrument einer Politik des „Lebensunterhalts“, der dem Einzelnen im Vorsorgestaat immer schon geschuldet wird und den er der Gemeinschaft schuldet. Es bietet sich an, diese Formen der Vorsorge bei Walser in den Rahmen einer diskursiven Praxis der „Schreibszene“ (R. Campe) zu stellen, die bei Walser eine politische Szene wird: Deutet sich schon in den frühen Romanen eine Problematik der Verzeichnung von Mündlichkeit in Schrift an, dann verschärft sich dies in Der Räuber und einigen Mikrogramm-Texten. Walsers Schreiben ist hier als Lektüre einer diskursiven Praxis zu beschreiben, die die Verzeichnung des Lebens durch Institutionen und Diskurse in den Blick nimmt.

Die simulierten Szenarien vom Klimawandel, die wohl bedeutsamsten Datenanalysen der Gegenwart, leiten sich historisch in direkter Weise aus der numerischen Modellierung von Wetterprognosen ab. Als eine Gruppe um John von Neumann um 1950 begann, mit Hilfe des ersten rein elektronischen Digitalrechners, dem ENIAC, numerische Wetter-Kalküle zu tatsächlichen Lösungen zu führen, brach für die Meteorologie ein medientechnisch neues Zeitalter heran, dessen andauernde Gegenwart uns in der synoptischen Modellierung von Klima-Kapriolen vor Augen steht. Bei der Interpolation von diskret gewonnenen und diskret übermittelten Daten und ihrer anschließenden Extrapolation zu kommenden (oder längst vergangenen) Naturereignissen wird eine epistemische Formierung durchlaufen, welche angesichts ihres Objektes/Akteurs (Erde) eine geradezu größenwahnsinnige Qualität in sich birgt.

In dieser medien- und wissenschaftshistorischen Studie soll der Vorgeschichte und dem Moment der Genese jener numerischen (Pro)Gnosis nachgegangen werden. Die Ausgangsthese ist, dass die Emergenz der elektronischen Datengewinnung und -verarbeitung (der Radare, Raketen und Rechner) als Modellierungsinstanz der Meteorologie (die Wissenschaft des Wolkigen, Unbestimmten und Chaotischen) mehr als nur die maschinelle Handhabung für eine messende Kunde war, sondern schlicht das Bild dessen änderte, was da gemessen wurde. Es gilt also zu klären, ob und wie ein Verbund von Mess- und Modellierungstechniken, von graphematischen Operationen und numerischen Maschinen, von Experimentation und Simulation die Genese einer Aussagen über Vergangenheit und Zukunft treffenden Klimatologie konstituierte. Worin schlug sich der Wandel der Instrumente und Modelle in dem Verständnis dessen nieder, was Atmosphäre ist, wie dieselbe funktioniert und wie sie ihre Chronologie zu erzählen hat? Worin also, kurz gefragt, besteht die medientechnische Bedingung der Kalkulier- und Darstellbarkeit einer Klimawende?

Christoph Rosol hat Wissenschaftsgeschichte und Kulturwissenschaften in Berlin und Toronto studiert. Seine Magisterarbeit zur Herkunftsgeschichte und technischen Episteme von RFID ist bei Kadmos erschienen. Nach gesegneter Tätigkeit als freier Autor zog es ihn 2008 wieder zurück in die Wissenschaft, um sich einen gleichsam fundierten wie originellen Zugang zu dem essentiellen Thema des Klimawandels zu erarbeiten. 2008 war er Stipendiat des German Historical Institute in Washington, D.C. und wurde im gleichen Jahr im Graduiertenkolleg aufgenommen. Derzeit ist er Predoctoral Research Fellow am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte in Berlin.

Ballin-Stadt, Hamburg – Ellis Island, New York. Transitstationen und Stationen des Transit. Als gegen Ende des 19. Jahrhunderts die transatlantische Migration langsam zur Staatssache wird, regeln bald nicht mehr bloß Gesetze und Verordnungen die Aus- und Einreisebestimmungen, sondern auch entsprechende Architekturen. Deutsche wie überseeische Transitstationen erweitern ihre Gebäudeareale durch Quarantänestationen, Psychiatrien und Hospitäler, in denen fragwürdige Passagiere zeitweilig interniert und damit aktenkundig werden. Denn Quarantäne, Psychiatrie und Lager sind Arretierungen im Raum wie in der Zeit. Die zeitweilige Internierung unterbricht nicht nur eine Bewegung, sie provoziert Archive. Durch die bürokratische Erfassung der internierten Patienten dokumentieren Anstalten dieser Art Lebensgeschichten in Akten und Registern, in (Bild)Karteien und Statistiken.

Die geplante Dissertation folgt dem Weg der transatlantischen Migration, wie er sich zwischen 1892 und 1954 in den Transitstationen und den Stationen des Transit zwischen den Auswanderhallen der Ballin-Stadt Hamburg und der Einwanderungsbehörde auf Ellis Island, New York zeigt. Sie interessiert sich für die Zonen der Sichtbarkeit und die Felder der Sagbarkeit, die den Diskurs der Aus- und Einwanderung formieren. Indem die Arbeit Dokumente, Instrumente und Architekturen von Transitstationen als Agenturen gesellschaftlicher Segregation fokussiert, nimmt sie die medialen und architektonischen Möglichkeitsbedingungen und -räume der Prozessierung prekärer Passagiere in den Blick, die um 1900 Bevölkerung konstituieren. Doch Transitstationen sind nicht nur verwaltungstechnische und biopolitische Einrichtungen, sondern auch Umschlagplätze für Geschichten und Träume.

Transitstationen sind kafkaeske Verwaltungsapparate; phantasmatische Gebilde und Sicherheitsraum. Heterotopien in einem starken Sinn des Worts: Insel, Widerlager und Idealbild. Hier werden Daten aus Listen mit neuen Listen verknüpft, Befragungsbögen mit Passagierlisten zu Einreiseregistern, Gesetze an Körper an Orte gebunden. Ein schier unendlicher bürokratischer Anschlussakt, der Schicksale nach Zahlen und Buchstaben (nach Quoten und Vor-Schriften) verwaltet und Biographien als Listen und Register schreibt. Beamte, Inspektoren und Ärzte fällen in minutenschnelle Entscheidungen mit richterlicher Gewalt. Sie entscheiden nach binärer Logik (zwischen gut oder schlecht, krank oder gesund, rein oder raus) über Gedeih oder Verderb der Dritte-Klasse-Passagiere, die über die Transitstationen ins gelobte Land wollen. Doch neben den Staatsangestellten, Beamten und Ärzten sind hier – so eine zentrale These der Dissertation – auch Raumteiler, Treppen und Schalter betraut. Transitstationen sind operationale Ensembles, Architekturen der Segregation.

Auf Basis der Archive, Geschichten, Bilder und Bauten der Transitstationen BallinStadt Hamburg und Ellis Island, New York fragt die geplante Dissertation also zunächst nach den Schreibakten und Schriftstücken der in Migrationsangelegenheiten wirksamen Biomacht, die sich in Gesetzen und Verordnungen, in Passagierlisten und Einreiseregistern, in Statistiken und Quoten manifestiert, um somit nach den Einwanderungsgesetzen in ihrer Zusammenarbeit mit medizinischen und psychiatrischen Diskursen zu fragen. Sodann geraten die Medien der Registratur und ihre architektonischen Aktanten in den Blick, d.h. es werden die Dinge und Architekturen und Segregation fokussiert, die sich als Dispositive der Macht, als wissenskonstituierende, operationale Gefüge aus Grundrissen und Fotografien, aus Berichten und Skizzen rekonstruieren lassen. Ein spezifisches Transitwissen gerät in den Blick, das beim Austritt aus den Medien der Bürokratie und dem Eintritt in die Medien der ästhetischen Moderne im Symbolischen der Literatur, im Imaginären des Films und im Realen der Architektur erneut aufscheint und damit nicht zuletzt in diese Texte, Bilder und Bauten hinein verfolgt werden soll.

Mein Dissertationsprojekt will untersuchen, inwiefern die Straße in den Metropolen Chicago und St. Petersburg 1870-1930 als Akteur und (Massen)Medium zu fassen ist. Als Mediengeschichte der Straße befasst sie sich konkret mit der Medialität konkreter Straßen, Plätze, und Lokalitäten und ihrem Anteil an der Produktion von Ereignissen. In allen drei zu betrachtenden Metropolen stehen in der Hauptsache politische Medienereignisse im Mittelpunkt, die weit über die jeweilige Stadt hinaus wirkten. Da Ereignisproduktion („Geschichte machen“) dort am besten fassbar ist, wo es um den common sense – auch im Sinne von gemeinsam produziertem Sinn – geht und damit die Gesellschafts- und Herrschaftsordnung, sollen insbesondere (gewaltsame) Konfrontationen auf der Straße zwischen verschiedenen gesellschaftlichen Schichten oder Gruppen untersucht werden. In solchen Situationen oder Szenarien tritt nämlich die Konstruiertheit oder Medialität der Identitäten der Beherrschten wie der Herrschenden und ihr Verhältnis zu Raum, Geschichte(n) und imagined commun(iti)es besonders deutlich hervor. Zu Chicago sollen schwerpunktmäßig der Streik und die Unruhen 1877, der „haymarket riot“ 1886 und die Race riots 1919 genauer betrachtet werden und im Falle St. Petersburgs werden die Demonstrationen 1876/77, die Russischen Revolutionen 1905 („Blutsonntag“) und 1917 (insbesondere Februarrevolution) betrachtet. Es geht also um die Momente, in denen die Masse in Gestalt der Menschenmenge als öffentliche Repräsentation der Gesellschaft zum Subjekt der Geschichte wird. Hierbei wird die Untersuchung gemäß der Actor-Network-Theory non-human sowie human actors gleichermaßen berücksichtigen. Denn zur „Straße“ gehören bestimmte symbolisch durch das kommunikative Gedächtnis aufgeladene Straßen- und Stadtlandschaften und sind deshalb wichtiger Bestandteil z. B. der Kulturtechnik der Demonstration. Gleichzeitig soll die Schnittstellenfunktion des Mediums Straße im Wirkungszusammenhang mit anderen Medien betrachtet werden.

David Sittler, geboren 1978, hat Mittlere und Neuere Geschichte, Osteuropäische Geschichte, Kunstgeschichte an der Universität Bonn (1998-2002) und Göttingen (2002-2006) studiert. Seine Magisterarbeit trägt den Titel: „Petrograd als Bühne der Russischen Revolution“. Seit 2008 ist er Stipendiat des Graduiertenkollegs „Mediale Historiographien“ und promoviert an der Universität Erfurt.)

This dissertation project deals with the mediality of streets in Chicago and St. Petersburg in the epoch of extreme urbanization from 1870-1930. It tries to capture also the visual and ritual aspects of behavior and perception with regard to the dynamics on streets during extraordinary and in the process in the end historical events like riots, upheavals, and revolutions. In all three cases media events with a political meaning that reach far beyond the cities’ boundaries are in the center of interest. In a way I try to reconstruct „history in the making“ on the street, looking on conflicts and clashes between different groups and persons on the street over the order of society and power. (For Chicago the strike of 1877, the “Haymarket riot” 1886 and the race riots 1919, and for St. Petersburg the Demonstrations on 1876 and the revolutions of 1905 and 1917 are objects of special study focus. Demonstrations make facts publicly visible that are ignored by elites and not prominently present enough in other media or for the wider public in the eyes of the protesters. These confrontations bring to light the mediality of identities and their contructedness. This holds for the involved ruling classes as for the ruled. Their relationships to special places and spaces, to their shared and simultaneously divided history and various imagined communities manifestate in the scenarios on the street.

David Sittler, born in 1978, has been a member on scholarship of the interdisciplinary research group »Media of History — History of Media« at the Bauhaus University in Weimar (Germany) since 2008. 1998-2006 he studied Medieval, Early Modern and Eastern European History, Art History at Bonn and Göttingen University. His MA-thesis went on „Petrograd as a Stage for Revolution“. )

Mit der Gründung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg (1852) verband sich der übermütige Plan, die Gesamtheit der schriftlichen, bildlichen und gegenständlichen Zeugnisse deutscher Geschichte durch die Versammlung von Originalen, Reproduktionen und schriftlichen Repertorien zu erfassen und systematisch zu vernetzen. Etwa zeitgleich entwickelte sich die Photographie von einer technischen Sensation zu einem populären Bildmedium, das den Umgang mit überkommenen Abbildungs- und Aufzeichnungsverfahren nachhaltig veränderte. Als eines der ersten Museen überhaupt wendete sich das Germanische Nationalmuseum dezidiert der neuen Medientechnik zu und gliederte diese bereits seit den 1850er Jahren in seine Konzeption ein: die Photographie empfahl sich dabei nicht nur als Inventarisierungs-, Reproduktions- und Publikationsmedium, sondern mehr und mehr als kunst- und kulturhistorisches Sammelobjekt, das dem Museum als Stellvertreter nicht verfügbarer Originalgegenstände diente und deren sekundäre Aneignung ermöglichte. So entstand im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts mit dem sogenannten Bilderrepertorium ein Sammlungskomplex, in dem die Idee eines Musée Imaginaire (André Malraux) auf das reale Museum zurückgefaltet scheint: als realisiertes Museum der Abbilder innerhalb eines Museums der Dinge. Das ambitionierte Projekt scheiterte im 20. Jahrhundert; das Bilderrepertorium wurde nicht weiter kultiviert, später sporadisch durchstöbert und als Steinbruch anderer Sammlungsabteilungen ausgebeutet. In den Magazinkellern des Museums überdauert es heute als eine Ruine der Museumsgeschichte.

Anhand dieser und anderer Konstellationen im Untergrund des Germanischen Nationalmuseums fragt mein Dissertationsprojekt nach der in Archiv und Depots verborgenen Geschichte musealer Medienpraktiken und danach, wie diese Praktiken das Selbstverständnis des Museums jeweils reflektiert und prozessiert haben. Untersucht werden dabei vor allem solche historischen Formationen, in denen Verschiebungen im Verhältnis von Original und Reproduktion mit veränderten Gebrauchsweisen der Photographie im Museum korrespondieren. Durch einen Ansatz, der Fragen der Museumsgeschichte, der Photogeschichte und der Mediengeschichte miteinander verknüpft, versucht sich die Arbeit damit nicht zuletzt an einer medialen Historiographie des Museums.

Ulfert Tschirner, geb. 1974, Studium der Geschichte und Kommunikationswissenschaft an der Universität Münster (Magister Artium), sowie Museum Studies an der Universität Oldenburg (Master of Arts). Seit Januar 2005 mit einem Dissertationsprojekt zum Verhältnis von Museum und Photographie im 19. Jahrhundert Stipendiat des DFG-Graduiertenkollegs Mediale Historiographien (Weimar/Erfurt/Jena).)

Forschungsgegenstand meines Dissertationsprojekts ist die italienische, satirische Fernsehcollage Blob, die seit 1989 am Kreuzungspunkt zwischen Tages- und Abendprogramm (Sendezeit 20:10) auf dem öffentlichen, links orientierten Sendekanal Rai Tre ausgestrahlt wird. Blob recycelt verstaubte Filmschnipsel aus dem Rai Archiv, die zusammen mit Ausschnitten aus bunten Varietés und weltweit ausgestrahlten Nachrichtenprogrammen neu montiert werden.

Zum einen machen Blobs Found-Footage-Ästhetik und seine unstrukturierte Struktur – als Serie zeitlich begrenzte und sequenziell angeordnete Einheiten – ihren Status als isoliertes, selbständiges Werk fragwürdig und problematisieren gleichzeitig das Verhältnis von Blob zum restlichen „Fernsehflow“. So imitiert Blobs Akkumulation von Bilderschichten eine Vorstellung des Fernsehens als rhythmische Wiederholung von Bilderfragmenten, indem es das Prinzip der Zufälligkeit der Fernsehbedienung, des „Surfens“ quer durch die Programme, sichtbar macht: Das heißt, Blob selbst ist Zapping. So weist das Oszillieren von Blob zwischen Rahmen (um) und Inkorporation (in) den Bilderfluss auf die Frage, nach der Rahmung und der Grenzziehung und auf die Reflexion des televisionären Paratextes hin.

Zum anderen arbeitet Blobs Montagecollage in eine Gegenrichtung: Als bewusstes, sinnstiftendes Verfahren selektiert Blob aus dem banalen italienischen Unterhaltungsfernsehen skurrile und groteske Bilder, die in einer Art „Montage der Attraktionen“ montiert werden, um „Schock-Momente“ beim Zuschauer hervorzurufen.

Ziel meines Dissertationsprojekts ist es also, das Wechselverhältnis zwischen zum einen einer Strategie der Nivellierung, die Blob zur formlosen, offenen Bilderschleife, zur experimentellen écriture automatique macht, und einer dezidierten Interventionen durch die Montage zum anderen zu untersuchen: Beide Aspekte führen zu zentralen Fragen nach der Kodierung medialer historischer Prozesse und stellen die Montagecollage in Blob als eine spezifische Art von Geschichtsschreibung dar. Indem Blob die „kleinen“ Geschichten Italiens neben die offizielle, globale Geschichte montiert, stellt es damit einen demokratisierenden Versuch dar, eine Geschichte des „und“ zu avancieren; d.h., eine Geschichtsdarstellung, die nicht durch hierarchische oder narrativierende Bilderverkettungen, sondern durch das pragmatische, horizontale Ineinanderfließen der Bilderfragmente ihren Ausdruck findet?

Weiter stellt das Zitieren alter filmischer Bilder, die wie Erinnerungen im televisuellen Gedächtnis auftauchen, das dialektische Verhältnis zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Erinnern und Vergessen evident dar? Und schließlich: Stellt das Nebeneinandermontieren von (alten) filmischen und (aktuellen) televisuellen Bildern ein Wechselspiel zwischen televisueller Gegenwart und filmischer Vergangenheit dar, die wiederum Blobs Bilderschleife zeitliche Kontinuität und historische Tiefe gibt?

Cecilia Valenti, Studium der Philosophie und Filmwissenschaft in Mailand, Bremen und Berlin, seit Januar 2011 Stipendiatin im Graduiertenkolleg Mediale Historiographien.

Manila, Hauptstadt der Philippinen, im Januar 2001: Eine SMS macht die Runde unter politischen Aktivisten und Gegnern des damaligen Präsidenten Joseph Estrada. „Go 2 EDSA. Wear blck.“ Kurz darauf, nach vier Tage andauernden Protesten etwa einer Million schwarz gekleideter Demonstranten, tritt der Regierungschef zurück. In diesem Coup de text scheint eine ganz neue Art von Mob auf, eine neue Art klandestiner, instantaner, mobiler Organisation von Protest: Ein Smart Mob, der mobile Netzwerktechnologien nutzt, um sich dezentral, spontan und für eine begrenzte Zeit – sagen wir: schwarmhaft – zu konstituieren.

Die Begriffe des Schwarms und einer dezentralen, emergenten Schwarm-Intelligenz haben Konjunktur – interdisziplinär lesbar in Phänomenen vom Social Swarming in der Soziologie und Politologie, über militärische Swarming Doctrines und informatisches Swarm Computing, bis hin etwa zu einer Swarm Architecture. Analog zu biologischen Schwärmen und ihrem Verhalten werden mithin in verschiedenen Wissenschaften, die sich mit Problemen chaotischer oder organisierter Komplexität beschäftigen, die Fuzzy Logics des Schwarms modelliert und konzeptualisiert. Damit verweisen sie in Anschluß an Michel Foucault auf die Mikrostrukturen der gouvernementalen Verfasstheit eines an Dynamiken, Unschärfen und Diskontinuitäten orientierten Regierungs- und Regulierungswissens – und seiner medialen Technologien.

Deren basale Fragen beziehen sich etwa auf jene stete Unbestimmtheit innerhalb des Schwarms, die eine Kausalität von Ursache und Wirkung obsolet werden und dennoch überaus komplexe Ordnungen emergieren lässt. Und etwa auf das Potential einer Steuerungstechnologie, die als Mannigfaltigkeit (Deleuze & Guattari) stets zwischen den unscharfen Polen von Verteilung und Verdichtung oszilliert, und durch ihre kontaktlogischen, nachbarschaftlichen Kommunikationen etwa die (kybernetische) Dychotomie zentrale versus dezentrale Steuerung aufhebt. Schwärme sind dabei – wie die Kybernetik – transdisziplinär lesbar; sie avisieren jedoch anders gelagerte epistemologische Fragestellungen, indem sie eine neuartige Informationstheorie und Steuerungsstruktur nahelegen, in der Nachrichtenübertragung und Bewegung in eins fallen. Eine Steuerungstechnologie, die sich quasi als Rauschen im Rauschen komplexer Umwelten selbsttätig zu regulieren und auf ein Ziel hin zu optimieren imstande ist. Schwarm-Logik bedient sich dabei eines Denkens in Wahrscheinlichkeiten, das sich je schon statistischer Verfahren bedient. Und es rekurriert auf die Figur einer neuzeitlichen und vor-aufklärerischen Schwärmerei, die je schon die festen Gefüge einer cartesianischen und newtonschen Ordnung sabotierte.

Die Untersuchung Schwärme – Medialitäten und Politiken der Unschärfe fragt im Rahmen des Graduiertenkollegs Mediale Historiographien nach jenen Schwellen-Daten, von denen ausgehend Schwarm-Diskurse als produktive Verfahren zur Erforschung, Modellierung und Visualisierung komplexer Systeme eingesetzt werden. Sie denkt proto-kybernetische Systematisierungen in der Biologie (Superorganismen), ihre Verlinkung mit sozialen Gesetzen um 1900 und eine daran anschließbaren Rekonzeptualisierung von Massenbegriffen zusammen mit mathematischen und computerwissenschaftlichen Überlegungen zur Beschreibung von Mannigfaltigkeiten und unscharfen Mengen. Mithilfe dieser Beschreibung soll eine jüngere Konjunktur von Schwarmbegriffen und -phänomenen in verschiedenen wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Bereichen analysiert werden – unter besonderer Berücksichtigung ihrer technologischen Verfassungen, etwa der konkreten Implementierung in Verfahren des Distributed Computing und in Simulationen, und ihrer politischen Implikationen. Die Transformation des Schwarm-Begriffs vom Außen aufklärerischer Diskurse ins Zentrum von Diskursen um das Verständnis und die Modellierung komplexer Systeme adressiert dabei explizit Fragen nach den medialen Bedingungen und nach der Verfasstheit jener Technologien und Erkenntnisinteressen, die diese Wandlungsbewegung evozieren.

Sebastian Vehlken studierte Film- und Fernsehwissenschaften, Publizistik und Wirtschaftswissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum und Media Studies an der Edith Cowan University in Perth, Australien. Seine im April 2004 eingereichte Magisterarbeit trägt den Titel Environment for Decision – Die Medialität einer kybernetischen Staatsregierung. Eine medienwissenschaftliche Untersuchung des Projekts Cybersyn in Chile 1971-73. Seit Januar 2005 ist er Stipendiat des Graduiertenkollegs Mediale Historiographien und promoviert an der Bauhaus-Universität Weimar.)

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Manila, Capital of the Philippines, January 2001: A short message spreads among political activists and opponents of then-president Joseph Estrada: “Go 2 EDSA. Wear blck.” Only four days later mass protests involving nearly a million people force the president to resign. In this political action, coined coup de text, a new sort of mob appears, challenging the traditional meaning of the term: a new kind of clandestine, instantaneous, on-the-run-organization of protest. A self-constituting smart mob, using mobile network facilities to group and dissolve in a decentralized, spontaneous, and time-limited – or, to put it shortly: swarming manner.

The terms swarm and swarm intelligence follow a recent interdisciplinary conjuncture – from phenomena such as socio-political social swarming or military swarming doctrines, via swarm computing to swarm architecture. In analogy to biological swarms and their behaviour, the fuzzy logics of swarms are modelled and conceptualized throughout various scientific fields and disciplines related to questions of chaotic or organized complexity. Hence, they address – following Michel Foucault’s thought – the microstructures of a “governmental” knowledge of regulation and government that concentrates on dynamics, fuzziness and discontinuities. And they address the media technologies of this governmental knowledge.

Theirs basic questions allude to a constitutive uncertainty in the swarm, rendering a causality of cause and effect obsolete, but at the same time allow very complex patterns and orders to emerge. Or they point at the potentials of a technology which oscillates as a multiplicity in the sense of Gilles Deleuze and Félix Guattari between the fuzzy poles of distribution and concentration, and which neglects the (cybernetic) dichotomy of central versus decentral control by the invention of contact-logic, local processes of communication. Like cybernetics, swarms become addressable in a trans-disciplinary way, although they refer to a different set of epistemological questions, as swarms implement a new information theory and architecture of regulation in which the transmission of signals coincides with movement. An architecture of regulation that is able to regulate itself and in aim at a certain goal as noise in a noisy environment. Thus, the logic of swarms alludes to a thinking in possibilities that always draws from statistical techniques. And it recurs to the figure of a neuzeitliche and pre-enlightened Schwärmerei that sabotages the static forms of a Cartesian-Newtonian order.

The project Swarms – Medialities and Policies of Fuzziness, undertaken in the Graduate School Media of History – History of Media, asks about the dates when swarm discourses are transformed to productive strategies to do research on, to model, or to visualize complex systems. It thinks together proto-cybernetic systematisations of biology (super-organisms), their linking with social laws around 1900 and a related re-thinking of concepts of the mass, with mathematical and computer-scientifical concepts of multiplicities and fuzzy sets. As an outcome, the recent conjuncture of swarm phenomena will be analyzed under different scientific and socio-political perspectives – with a special focus on and a deeper insight into the technological settings and political implications of, e.g., swarm computing and simulations. The transformation of the term swarm from the outside of discourses in the Enlightenment right into the heart of discourses around the understanding and modelling of complex systems explicitly refers to questions about the mediatic conditions, technological settings and the problems their implementation is oriented at, which evoke this morphological movement.

Sebastian Vehlken is a scholarship holder of the Graduate School Mediale Historiographien (Media of History – History of Media) of the Bauhaus-University Weimar, University of Erfurt and Friedrich-Schiller-Universität Jena. He is currently working on a PhD project entitled Swarms. Medialities and Policies of Fuzziness. He studied Film- and Television Studies, Publicity and Communication Studies, and Economics at Ruhr-University Bochum and Media Studies at Edith Cowan University, Perth, Australia. In 2004, Mr Vehlken graduated with a M.A. thesis on Stafford Beer’s Cybersyn network and operations room in Chile during the era of Salvador Allende. He is especially interested in the (techno-) history of the computer and cybernetics, and recently in mobile networks, processes of self-coordination, emergent behaviour in complex systems, and animate architecture.)

Das Projekt fragt danach, wie sich von 1840 bis 1930 – im Zuge der Sichtbarmachung und Erschließung der Unterwasserwelt und insbesondere der Tiefsee – im Medium des Aquariums ein spezifischer Blick auf das Lebendige und seine Umwelt konstituiert. Dieser zugleich empirische und medial vermittelte Blick ist im naturwissenschaftlichen Diskurs einerseits sowie in der amateurwissenschaftlichen und künstlerischen Praxis andererseits zu verorten. In einer Synthese aus wissens-, medien- und kulturgeschichtlichen Ansätzen nimmt die Arbeit das Aquarium als technisch-mediales Dispositiv, als epistemisches Objekt und als imaginäre Infrastruktur in den Blick.

Zum einen geht es dem Projekt dabei um die materielle Kultur des neuen medientechnischen Dispositivs. Es wird gefragt, welche Rolle das Aquarium im Prozess (aqua-)biologischer Wissensproduktion, insbesondere in Bezug auf neue Paradigmen in der Erforschung von Lebensprozessen Mitte des 19. Jahrhunderts, einnimmt: Auf welche Weise wurde ein Wissen über Lebewesen anhand der „Bunten Welt im Glase“ generiert und auf die natürliche Umwelt übertragen? Die Arbeit untersucht, wie das Aquarium als Verbindung von technisierter Natur und simulierter Natürlichkeit eine Erforschung des Lebendigen mittels Einschluss, Regulierung und Modellierung in künstlichen (Öko-)Systemen ermöglicht. Die Nachbildung eines natürlichen Lebensraumes durch die Einbindung des Lebendigen in medientechnisch kodierte Regulations- und Simulationsprozesse soll wissenschaftshistorisch im Kontext der Entwicklung moderner Experimentalkulturen verortet und als konstitutives Moment für Proto- und frühe (aquatische) Ökologie in den Blick genommen werden.

Zum anderen geht es im Rahmen einer Poetologie des Wissens um die Frage nach der imaginären Funktion des Dispositivs ‚Aquarium’. Indem die experimentell-apparative Kultur der Aquarientechnik an die diskursive Praxis rückgebunden wird, rücken sowohl zentrale Narrative früher ökologischer Evidenzproduktion als auch die wissensproduktive Funktion der Fiktion in den Blick. Es soll nicht nur gezeigt werden, wie das neue Blickdispositiv eine (ökologische) Metaphernbildung zur Beschreibung des Lebendigen generiert, sondern auch, welche diskursiven Regulationsmechanismen mit den technischpraktischen Regulierungen im Aquarium korrelieren. Das produktive Wechselverhältnis von wissenschaftlich-technischen, populären und künstlerischen Perspektiven auf das Lebendige und seine Umwelt ist zentral für die Frage, inwiefern das neue Medium seit seiner Erfindung eine Imagination über seine grenzenlose Anwendbarkeit in Gang setzt und als Modell autarker Lebensräume zugleich zum Projektionsraum und ‚Zivilisationslabor‘ avanciert. Nicht zuletzt geht es dem Projekt dabei um medienhistorische Anschlusslinien des mikrokosmischen Lebensraummodells mit Entwürfen künstlicher Lebenseinheiten des 21. Jahrhunderts. Solche immersiven Lebensräume – sei es als Simulation natürlicher Umwelten oder als Habitate für den Menschen – erleben derzeit vor allem im Klimadiskurs eine Konjunktur. Die Arbeit will zeigen, wie bereits in (proto-)ökologischen Experimenten des 19. Jahrhunderts das Aquarium der Idee Vorschub leistet, eine in sich geschlossene zweite Natur an jedem beliebigen Ort simulieren zu können.

Mareike Vennen, Studium der Kulturwissenschaft, Französischen Philologie und Theaterwissenschaft in Berlin (HU und FU) und Paris (Sorbonne Nouvelle Paris III). Seit 2009 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für künstlerische Forschung Berlin (!KF) sowie Mitwirkung bei zahlreichen theatralen Projekten in den Bereichen Dramaturgie und Produktion. Seit Januar 2011 Stipendiatin des Graduiertenkollegs Mediale Historiographien.

Linda Waack, Studium der Neueren und neuesten Geschichte, Neueren deutschen Literatur und Komparatistik in Tübingen, Aix-en-Provence und Wien. Von Oktober 2011 bis Januar 2012 Forschungsaufenthalt an der Tisch School of the Arts, NYU. Von Januar 2010 bis November 2012 Stipendiatin im Junior-Fellow-Programm »Theorie und Geschichte kinematographischer Objekte« am Internationalen Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie (IKKM) der Bauhaus-Universität Weimar. Seit Dezember 2012 Stipendiatin im Graduiertenkolleg »Mediale Historiographien«.

Das Fernsehen muss sich im Rahmen der Verschiebung von einer analogen zu einer zunehmend digital verfassten Welt mit den Bedingungen seiner Beschaffenheit neu auseinandersetzen. Während Phänomene der Übertragung und der analogen Formausprägung sich zunehmend im Rückzug befinden, drängen neue Aspekte in den Vordergrund und führen zu einem medialen Wandel. Besonders die Operation der Selektion in einer Vielfalt an kontingent vorhandenen Angeboten und eine Umstrukturierung der Zeitlichkeit des Fernsehens lassen sich hierbei als Merkmale benennen, die diesem Strukturwechsel charakteristisch erscheinen.

Im Format der Fernsehserie findet sich ein Phänomen, das in der Spannung zwischen Narration und formellen Gestaltungsmitteln Räume der epistemologischen Unsicherheit öffnen kann, die eine Reflexionsform des Fernsehens selbst ermöglichen. Insbesondere das Aufscheinen zeitlicher Verschränkungen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft spielt hier eine dominante Rolle und avanciert zur Reflexion auf das Phänomen einer neuen Zeitlichkeit, die sich nicht mehr nur in linearen Strukturen erschöpft und stark durch Rekursion, Zyklizität und Paradoxien geprägt ist. Gerade die Selektion als Operation in der Zeit wird hierbei in den Vordergrund einer Kontingenzbewältigung gestellt, die sich in zweifacher Richtung ausbreitet: in der horizontalen Sukzession und der vertikalen Simultanität von Bildern und Zeitschichten. In welchen verschiedenen Formausprägungen diese Reflexionsphänomene in der zeitgenössischen amerikanischen Serie zu beobachten sind, wird anhand der Serien „Battlestar Galactica“, „Lost“ und „Heroes“ in drei Fallstudien gezeigt.

Studium der „Europäischen Medienkultur“ an der Bauhaus-Universität Weimar und der Université Lumière Lyon II mit den Abschlüssen Diplom (Kulturwissenschaft, Medien) und Maitrise (Sciences de l’Information et de la Communication). Seit Januar 2008 Stipendiat am Kolleg Mediale Historiographien.)

Die Filme von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet scheinen von einem seltsamen Riss, einem regelrechten Abgrund durchzogen zu sein: auf der einen Seite stehen die beiden Filmemacher und erheben sehr lautstark den Anspruch praktische, politische Filme für den Kampf um die Gegenwart zu produzieren. Auf der anderen Seite liegen die Filme, in denen Erzählungen, Bilder und Töne aus frühester Vergangenheit und unmittelbarster Gegenwart übereinander geschichtet sind und die auf den ersten, zweiten und dritten Blick nicht als politische Parole gelten wollen. Die Filmkritik und Filmgeschichtsschreibung hat wiederum mit extremen Positionen auf diese Filme reagiert: einmal sind sie emphatisch gefeiert, einmal als ästhetizistische leere Formel verworfen worden. Anerkannt wurde von beiden Seiten lediglich, dass die Filme der Form nach Kino im ganz emphatischen Sinne sind, weil sich ihre stärksten Argumente bei der Kollision von Bildern und Tönen formieren.

Ihre filmische Beschäftigung mit Sophokles und Corneille, mit Brecht, Kafka und Schönberg, schließlich mit Gasquet, Cézanne und Bach lässt sich als Appell an eine Vielzahl von Historiographien verstehen: Kunst- und Musikgeschichte, Literatur- und Theatergeschichte und letztlich natürlich politische und Filmgeschichte. Ziel des vorliegenden Dissertationsprojektes ist es, diesen Aufrufen zu folgen und in der intensiven Beschäftigung mit den Filmen und ihren Vorlagen folgende Problembereiche zu erschließen: unterstellt man erstens die Möglichkeit des Kinos nicht nur Dokumente der Zeitgeschichte zu produzieren (›der Film als Quelle‹), sondern im starken Sinn historiographisch zu arbeiten, dann muss etwa nach der Art der filmischen historiographischen Zeichen, ihren Signifikationsprozessen und ihrer Materialität gefragt werden. Zweitens soll untersucht werden, was mit dem Rohmaterial des Geschichtskinos geschieht, wenn von Theaterstücken die Bühne, von Erzählungen der Text und von Gemälden die Leinwand abgezogen wird und letztlich nichts als Bilder und Töne vom sonst so oft Bild- und Tonlosen übrig bleiben. Straub und Huillet treiben aus den zu Grunde liegenden Texten Probleme hervor, die dort nur selten explizit formuliert und kaum je gelöst sind. Auch auf filmische Geschichtsschreibung trifft zu, dass sie ihre Gegenstände nie so zurücklässt, wie sie sie vorgefunden hat und es bleibt zu klären, welche Transformationsprozesse Straub-Huillet anstoßen. Schließlich und drittens ergibt sich aus dieser Beschäftigung mit der filmischen Historiographie und ihrem Material eine theoretische Problemstellung für die Filmgeschichtsschreibung: Filmgeschichtsschreibung, die sich mit Filmen wie denen von Straub und Huillet beschäftigt und das heißt vielleicht mit dem modernen Film überhaupt, wäre immer Historiographie über Historiographie und müsste sich um so mehr Zeugnis über ihr eigenes Schreiben ablegen, das unablässig mit der Frage konfrontiert ist, wie es sich in einem Bereich einrichten will, das mit einem Wort Lyotards vielleicht als unendliche Welt des Kommentars bezeichnet werden könnte.

Zu den bedeutendsten Entwicklungen innerhalb der Kultur- und Literaturwissenschaften der letzen Jahre zählt das ausgeprägte Forschungsinteresse für wahrnehmungs- und medientheoretische Fragestellungen sowie die Thematisierung visueller Wahrnehmung innerhalb der kulturellen Praktiken von Naturwissenschaft, Ästhetik und Poesie, die noch in der Sattelzeit um 1800 miteinander vernetzt waren. Wegweisende optikgeschichtliche Untersuchungen liegen einerseits zu technisierten Blicken und andererseits zur Literarisierung technisierter Blicke vor.

Trotz dieser wichtigen kultur- und literaturwissenschaftlichen Untersuchungen und Neuansätze ist jedoch ein entscheidender Komplex noch weitgehend unerforscht, dessen Aufarbeitung ein grundlegendes Desiderat der Romantikforschung wie auch der Wahrnehmungs- und Medientheorie darstellt und somit den Ausgangs- und Zielpunkt meines Projekts definiert, und zwar die kritisch-produktive Rezeption überlieferter wahrnehmungs- und medientheoretischer Diskurse in der Sattelzeit um 1800 und deren vielfältige Weiterentwicklung durch die Autoren der deutschen Romantik, im besonderen durch E.T.A. Hoffmann. Das Ziel meiner Untersuchung ist das Aufzeigen wahrnehmungstheoretischer Diskurse in den damals noch vernetzten kulturellen Praktiken der Naturwissenschaften, Philosophie und Ästhetik sowie deren beginnende wechselseitige Entfremdung, die in der Literatur der Romantik untersucht werden soll. Bei den an naturwissenschaftlichen Debatten und technischen Entwicklungen von „neuen Medien“ hoch interessierten Autoren der Romantik gilt es die Fragen zu beantworten, inwiefern wahrnehmungstheoretische Diskurse zwischen naturwissenschaftlichem und literarischem Feld in ihren Erzählsammlungen und Romanen in Szene gesetzt werden. Dementsprechend gilt es auch zu fragen, inwiefern optische sowie elektrotechnische Instrumente und Apparaturen nicht Ausdruck, sondern Voraussetzungen für unterschiedliche Wahrnehmungsveränderungen um 1800 sind, die ihrerseits wiederum narrative Verfahren maßgeblich modifizieren: ein bis heute noch nicht eingehend erforschtes Feld der Literatur- und Kulturwissenschaften.

Rupert Gaderer Studium an der Universität Wien (Institut für Germanistik) und Genua (Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Moderne), 2002/2003 Stipendium der Universität Wien für wissenschaftliche Arbeiten im Ausland (Turin/Moncalieri, Centro Interuniversitario di Ricerche sul Viaggio in Italia), 2003 erhalt des Förderstipendiums der Universität Wien für wissenschaftliche Arbeiten, 2004 Abschluss des Diplomstudiums Deutsche Philologie an der Universität Wien. Von 2005 bis 2007 Stipendiat der Österreichischen Akademie der Wissenschaften (Doc-Programm) sowie Junior Fellow am IFK Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften, danach Stipendiat der Klassik Stiftung Weimar und derzeit IFK_Visiting Fellow am Graduiertenkolleg Mediale Historiographien und an der Humboldt-Universität zu Berlin.)

In der Konzentration auf die der Prosa W.G. Sebalds implizite Thematisierung von Shoah und deutschem Verdrängungsdiskurs hat sich der Zusammenhang von “Geschichte und Gedächtnis” zu einem Kernpunkt derzeitiger Sebaldforschung etabliert. In Abkehrbewegung von bisherigen Implikationen einer solchen Thematisierung steht im Mittelpunkt dieses Projektes die Frage nach den Medien und der Medialität von Geschichtsschreibung als eine nach dem Nicht-Ort der Geschichte selbst. Das bedeutet auch, dass dieser Nicht-Ort unbedingt Nicht-Ort bleiben muss, was der erste Teil des Arbeitstitels unter Berücksichtigung medien- und vor allem medienhistoriographischer Problematisierungen anzudeuten versucht. Im Zusammenhang mit Kodierung von Ereignishaftigkeit ist eine bei Sebald wesentliche, jedoch bezüglich des Selbst nicht unproblematische Frage nach dem Anderen, wie es gerade durch Unzuschreibbarkeits- und Porösitätszonen gelingt, Geschichte erst durch vielfältige Demarkationsbewegungen, die sowohl die zahlreichen und höchst different eingesetzten photographischen Reproduktionen als auch den Text selbst betreffen, glaubhaft zu machen. So hat die Frage nach der Sebaldschen Poetik des Ereignisses über die medienhistoriographische Problematisierung hinaus schließlich auch ästhetisches Anliegen, wenn sie sein Schreiben als eines der eigenen Entthematisierung vorführt und erst in diesem Werden literarisch-politische Relevanz gewährleistet sieht.