Henry van de Velde und die Idee des Gesamtkunstwerkes

Henry van de Velde und die Idee des Gesamtkunstwerkes

12. Internationales Bauhauskolloquium Weimar 04.-07.04.2013

I. Wissenschaftliche Zielsetzung

Das 12. Internationale Bauhaus-Kolloquium der Bauhaus-Universität Weimar, die älteste und renommierteste Konferenz zu Fragen der Architekturtheorie im deutschsprachigen Raum, nimmt den 150. Geburtstag des belgischen Architekten, Künstlers und Designers Henry van de Velde zum Anlass, nach der modernen Konzeption des architektonischen Gesamtkunstwerks im 20. Jahrhundert und seiner Bedeutung für den aktuellen Architekturdiskurs zu fragen. Das Kolloquium widmet sich damit einerseits einem wichtigen Aspekt in der Entstehungsgeschichte des Bauhauses sowie der ästhetischen Moderne insgesamt. Andererseits knüpft es an sehr viel weiter reichende Fragestellungen an, in denen Themen der vergangenen Kolloquien sowie der gegenwärtigen Diskussion um Fragen der Bild- und Raumerfahrung, der Immersion, der Medialität, der Aura und der Authentizität aus interdisziplinärer Perspektive vertieft werden sollen.[i]

II. Die Bedeutung des Themas und Fragen

Wenngleich der „Hang zum Gesamtkunstwerk“[ii] (Szeemann) bis heute ein ständiger Begleiter architektonischer und künstlerischer Konzepte ist, scheint der Begriff selbst im aktuellen Architekturdiskurs kaum mehr eine größere Rolle zu spielen. Seit den traumatischen Erfahrungen mit den totalitären Regimen des 20. Jahrhunderts besteht eine begründete Skepsis gegenüber dem Streben nach einer umfassenden oder gar monumentalen Gestaltung der Lebenswelt. Indessen lässt sich das Gesamtkunstwerk nicht ausschließlich auf bestimmte, tradierte Formen der politischen Repräsentation festlegen (Finger/Follett).[iii] Allgemein gesprochen, manifestiert sich darin weniger eine spezifische Ästhetik, denn eine doppelte Strategie der Entgrenzung: Gegenüber der Gesellschaft behauptet es seit dem 19. Jahrhundert die Einheit von Kunst und Leben. Im Horizont der ästhetischen Moderne strebt es die Auflösung traditioneller Gattungsgrenzen an. Das Gesamtkunstwerk versteht sich damit einerseits als eine auf Totalität abzielende räumliche Gestaltung und andererseits als intermediale Konfiguration. Die Architektur ist für diesen Zusammenhang von zentraler Bedeutung. Als eine Kunst, die sich nolens volens mit dem Anspruch konfrontiert sieht, widersprüchliche Codes in eine gestalterische Einheit zu fassen (Eco)[iv], ist sie Bedingung und Form des Gesamtkunstwerks zugleich. Sie ist mit Henry van de Velde gesprochen „das Herz der wahren Einheitlichkeit der Künste“.[v]

Das Beispiel Henry van de Veldes eignet sich im besonderen Maße als Ausgangspunkt zu einer Beschäftigung mit dem architektonischen Gesamtkunstwerk. Ein Großteil seiner zahlreichen Schriften, die er während seiner Zeit in Weimar zwischen 1902 und 1917 verfasste, ist der theoretischen Reflexion dieses Gestaltungsanspruches gewidmet. Darin zeigt sich bereits ein struktureller Grundkonflikt: In einer Zeit der Rationalisierung von Entwurfs- und Produktionsprozessen sowie der disziplinären Professionalisierung manifestiert sich im Gesamtkunstwerk der Mythos einer autonomen Kunst, die sich der Ökonomisierung der Lebenswelt weitestgehend zu entziehen sucht. Dieser Versuch zur Selbstbehauptung ist keineswegs frei von Widersprüchen. Denn was auf den ersten Blick als Erhaltung künstlerischer Autonomie erscheinen mag, lässt sich im gleichen Maße als Selbstauflösung der Kunst im Zeichen ihrer Entgrenzung interpretieren (Kernbauer/Baier)[vi]. Die Architektur ist der Ort, an dem sich diese paradoxale Verfasstheit des Gesamtkunstwerks manifestiert. In ihr wird das utopische Streben nach Vollkommenheit und dessen zweckpragmatische Fragmentierung mehr als in jeder anderen Kunst manifest.

Dass das Ideal einer absoluten Gestaltungsmacht dennoch bis heute als ein erstrebenswertes Ziel gilt, wirft die Frage nach der Funktion dieses Konzeptes in der Architektur des 20. und 21. Jahrhunderts auf. Dabei scheint der besondere Reiz des Gesamtkunstwerks gerade in seinem utopischen Gehalt zu bestehen, der kaum in einem größeren Widerspruch zu den tatsächlichen Handlungsspielräumen des Architekten stehen könnte (Wigley).[vii] Dessen ungeachtet betonte der Schweizer Architekt Peter Zumthor unlängst seinen Glauben „an die sich selbst genügende, körperliche Ganzheit des architektonischen Objektes“, wenngleich es sich dabei nicht um eine „selbstverständliche Gegebenheit“, sondern um ein „schwieriges jedoch unabdingbares Ziel“ handle.[viii] Die „Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk“ (Fornoff)[ix] wird damit als treibende Kraft der architektonischen Praxis verstanden, obwohl sie sich nur selten in der Realität erfüllt. Ihre mediale Evokation hingegen erscheint zuweilen umso wirkungsvoller. Bereits die Architekten der klassischen Moderne, von Bruno Taut bis Walter Gropius, griffen daher ganz bewusst auf fotografische Reproduktionen historischer Monumente zurück, um die Notwendigkeit einer den Zeitgeist repräsentierenden gesamtkünstlerischen Form unterstreichen zu können.[x] Die technische Reproduktion des Gebauten führte demnach nicht zu einem Verlust seiner Aura (Benjamin).[xi] Vielmehr scheint sie darin ihre Voraussetzung zu haben (Colomina).[xii] In der damit suggerierten Mobilisierung des Immobilen (Latour)[xiii] ist zweifellos eine der wichtigen Voraussetzungen für die moderne Vorstellung der Architektur als autonomes Gesamtkunstwerk zu sehen. Der Ursprung des architektonischen Gesamtkunstwerks liegt daher nicht allein in einem neuen Selbstverständnis des modernen Architekten. Ebenso bedeutsam ist die paradoxe Feststellung, dass die Substitution der gebauten Realität durch ihre bildmediale Repräsentation erst den utopischen Hang zum Gesamtkunstwerk als realisierbar erscheinen ließ und damit die Wahrnehmung von Architektur bis heute wesentlich bestimmte.

Nähert man sich aus dieser Perspektive dem Gegenstand stellt sich zwangsläufig die Frage, ob das Konzept des architektonischen Gesamtkunstwerks im Zeitalter digitaler Entwurfswerkzeuge nicht eine Radikalisierung erfahren hat. Gelingt es doch den digitalen tools in sehr viel größerem Maße als den analogen Entwurfswerkzeugen, eine bild-räumliche Synthese zu suggerieren, die eine komplexere und vollständigere Umsetzung gesamtkünstlerischer Konzepte zu zulassen scheint als dies in früheren Zeiten möglich war. Die zuletzt vertretene These von der Autopoiesis der Architektur suggeriert in diesem Sinne die Selbstbestimmtheit und Eigengesetzlichkeit des architektonischen Entwurfsprozesses (Schumacher).[xiv]

Darüber hinaus signalisieren Begriffe wie „corporate design“ und „corporate architecture“ mehr denn je den Wunsch nach einer umfassenden Gestaltung. Dabei entsprechen die hierzu entwickelte gestalterischen Lösungen zwar den neuen „Differenzierungsphänomenen und Pluralitätsforderungen der Welt“ (Fornoff).[xv] Ebenso lässt sich jedoch nicht übersehen, dass die neue globalisierte Medienarchitektur die Widersprüche zwischen Ökonomie und gesellschaftlicher Öffentlichkeit ästhetisch aufzuheben sucht (Resch/Steinert).[xvi] Die daraus hervorgehenden „Nicht-Orte“ (Marc Augé)[xvii] scheinen den universalen Anspruch des Gesamtkunstwerks zu realisieren, um im selben Augenblick sein ursprüngliches Ziel, eine Sphäre der „Selbstobjektiviation“ und „Einfühlung“ (Theodor Lipps)[xviii] zu erschaffen, durch eine uniforme Ästhetik des „Hochglanzkapitalismus“ (Böhme)[xix] zu pervertieren. Peter Zumthors Rede von der „Magie des Realen“ und Gernot Böhmes „Ästhetik der Atmosphäre“ könnten vor diesem Hintergrund als Versuch interpretiert werden, zentrale Anliegen des architektonischen Gesamtkunstwerks durch die Betonung körperlicher und materieller Präsenz zu aktualisieren.

Für die Architektur entstehen daraus Fragestellungen, die zu einer grundsätzlichen Reflexion ihres Selbstverständnisses anregen. Vor dem Hintergrund welcher gesellschaftlichen, sozialen, ideengeschichtlichen und mediengeschichtlichen Umwälzungen ist das Konzept des modernen Gesamtkunstwerks ursprünglich entstanden? Wie etwa stellt sich heute das Verhältnis zwischen architektonischer Autonomie und heteronomer Repräsentation dar? Inwiefern prägen Entwurfswerkzeuge und Medien das Verständnis der Architektur als Gesamtkunstwerk oder gar als „totale Architektur“[xx] (Gropius)? Welche Bedeutung hat heute noch das Ideal des architektonischen Gesamtkunstwerks in der Entwurfspraxis sowie in der theoretischen Reflexion der Architektur? Inwiefern adaptiert die Architektur darin Strategien der Kunst? Welche Bedeutung hat das Ausstellen von Architektur für die Imagination einer autonomen Gestaltung des Raumes? In welchem Verhältnis stehen die jüngeren Architekturtheorien einer neuen Aura, Präsenz und ästhetischen Unmittelbarkeit zu den ästhetischen Strategien des Gesamtkunstwerks? Und schließlich, inwiefern stellen gesamtkünstlerische Utopien und Visionen ein gegenüber den herrschenden politischen Verhältnissen notwendiges Korrektiv dar, das überhaupt erst eine kritische Haltung in der Architektur erlaubt?

III. Sektionen/ Workshops

1. Totalität/Fragment
2. Utopie/Kritik
3. Medium/Aura
4. System/Theorie 


[i] Power (1993), Technofiction (1996), Global Village (1999), Medium Architecture (2003), The Reality of the Imaginary (2007) und Architecture in the Age of Empire (2009).

[ii] Ausst.-Kat. Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800, hg. v. Harald Szeemann, Frankfurt a.M. 1983.

[iii] Anke Finger/Danielle Follett (Hg.), The Aesthetics of the Total Artwork, Baltimore 2011.

[iv] Umberto Eco, La struttura Assente, Mailand 1968; Dt. Einführung in die Semiotik, 7. Aufl., München 1991.

[v] Henry van de Velde, Allgemeine Bemerkungen zu einer Synthese der Kunst, 1895, Abgedrückt, in: Henry van de Velde: Zum neuen Stil, München 1955, S. 36-46, S. 43.

[vi] Eva Kernbauer/Simon Baier, Das Gesamtkunstwerk in der Gegenwart, in: Agnes Husslein-Arco/Harald Krejci/Bettina Steinbrügge (Hg.), Utopie Gesamtkunstwerk, Köln 2012, S. 66-70.

[vii] Mark Wigley, Whatever Happened to Total Design?, in: Harvard Design Magazine, Summer 1998, Nr. 5, S. 1-7.

[viii] Peter Zumthor, Der harte Kern der Schönheit, in: Ders.: Architektur denken, Baden 1998, S. 30-34; Zit. n.: Ákos Moravánszky (Hg.), Architekturtheorie im 20. Jahrhundert. Eine kritische Anthologie, Wien 2003, S. 253.

[ix] Roger Fornoff: Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk. Studien zu einer ästhetischen Konzeption der Moderne. Hildesheim, Zürich, New York: Olms 2004

[x] Bruno Taut, Die Stadtkrone, Jena 1919, Reprint, Nendeln/Liechtenstein 1977; Walter Gropius: »Monumentale Kunst und Industriebau«, 1911, (Vortrag vom 10. April 1911 im Folkwang-Museum Hagen), in: Hartmut Propst/Christian Schädlich (Hg.), Walter Gropius, Bd. 3: Ausgewählte Schriften, Berlin 1988, S. 28-51.

[xi] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936

[xii] Beatriz Colomina, Medienarchitektur oder von der Architektur des Bildes, in: Die Krise der Repräsentation, Arch+, 46. Jahrg., Nr. 204, 2010, S. 26-32.

[xiii] Bruno Latour, Visualisation and Cognition: Drawing Things Together, in: Knowledge and Society: Studies in the Sociology of Culture and Present, 6 (1986), S. 1-40.

[xiv] Patrik Schumacher: The Autopoiesis of Architecture: A New Framework for Architecture, London 2010.

[xv] Fornoff, S. 625.

[xvi] Christine Resch/Heinz Steinert, Die Widersprüche von Herrschaftsdarstellung – Bescheidenes Großtun als Kompromiß. Der Potsdamer Platz aus der Perspektive der Kritischen Theorie, in: Joachim Fischer/Michael Makropoulos (Hg.), Potsdamer Platz. Soziologische Theorien zu einem Ort der Moderne, München 2004, S. 107-139.

[xvii] Marc Augé, Nicht-Orte, München 2010.

[xviii] Theodor Lipps, Die ästhetische Betrachtung und die bildende Kunst, Hamburg/Leipzig 1906, S. 28.

[xix] Gernot Böhme, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt a.M. 1995.

[xx] Walter Gropius, Architektur. Wege zu einer optischen Kultur, 2. Aufl. Frankfurt a.M. 1959.

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