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uni-weimar
Vom Labor zum Projekt
Jahrbuch der Fakultät Gestaltung 2009

Dieser Beitrag entstand aus Siegfried Gronerts Tagungsbeitrag zur Konferenz „Vom Labor zum Projekt“, Weimar 2009.

In der Fakultät Gestaltung spielt das Projekt als Lehrform eine zentrale Rolle bei der Vorbereitung der Studierenden auf die spätere Praxis. Tatsächlich hat das Projekt in der Vorbereitung seinen eigentlichen Ort. Der Begriff leitet sich ab von dem lateinischen Wort „projectus” – zu deutsch „entworfen” oder „hingeworfen”. Im positiven Sinne weist das Entwerfen in die Zukunft, das „Hinwerfen“ dagegen enthält zugleich die Perspektive des Scheiterns. Der Kulturwissenschaftler Markus Krajewski charakterisiert in dem 2004 von ihm herausgegeben Buch „Projektemacher“ das Projekt in diesem doppelten Sinne: „Was kurz davor noch Projekt heißt, wird durch das Gelingen zum Produkt, zur glänzenden Leistung, zur gelobten Erfindung, zum funktionierenden Geschäft promoviert. Allein das, was scheitert, muss weiterhin ‚Projekt’ heißen.“1

Das Projekt wurde im 17. Jahrhundert als Begriff und Planungsmethode populär und verweist auf einen Bedarf an Problemlösungsmethoden. Es ist eine zutiefst bürgerliche Methode, die nicht mehr auf die Eingebung des von göttlichen Gnaden eingesetzten weltlichen Herrschers setzt, sondern den Hof mit neuen und gewinnversprechenden Ideen konfrontiert. Dies wird an den Ausführungen deutlich, die zum ersten Mal das Projekt thematisieren, nämlich an dem 1697 von Daniel Defoe geschriebenen „Essay über Projekte“.2 Bei Defoe und in der Folge gilt als Projekt der Entwurf und Plan eines arbeitsteilig auszuführenden Geschäftes. So schreibt er in seinem Essay von 1697 über Projekte im Bereich der Geldwirtschaft, über Landstraßen, über Versicherungen und Versorgungsämter, über Wetten, Schwachsinnige und Bankrotteure, über eine Akademie für Frauen, über Handelsgerichte und über Seeleute, also über öffentliche soziale Geschäfte und Institutionen. Von Kunst und Design ist nicht die Rede. Was hat das Projekt überhaupt mit Kunst und Design zu tun? Das Wort „Design“ stammt wie das Wort „Projekt“ aus dem Lateinischen. Design kommt von „designare“ und bedeutet ebenfalls „Entwurf“, speziell die „Zeichnung“, und enthält in der Form „designatus“ explizit auch die Vorherbestimmung. Es gibt also weitgehende Überschneidungen der Bedeutungsfelder von Design und Projekt, wobei Design traditionell auf den zeichnerischen Entwurf in Kunst und Gestaltung konzentriert ist. Die ersten Überlegungen zu einer Designtheorie entstanden im Italien des 16. Jahrhunderts durch Giorgio Vasari, Benvenuto Cellini und andere, die den disegno, die Zeichnung, mit einer komplexen akademischen Theorie verbanden, die einen disegno interno und einen disegno esterno umfasst, den inneren Entwurf als Denkmodell und den ausgeführten Entwurf in der Zeichnung.3 Diese beiden Bedeutungen der disegno-Theorie wirkten bis in das 18. Jahrhundert hinein, blieben aber im Wesentlichen auf die künstlerischen und gestalterischen Bereiche beschränkt.

Man kann demnach sagen: Design ist ein Projekt mit den künstlerischen Mitteln der Gestaltung, während das Projekt als ein Design im Sozialen, in Wirtschaft und Politik aufzufassen ist. Aus der Verzahnung der beiden Aktionsfelder in der heutigen Zeit ergibt sich für Kunst und Design die Schlussfolgerung, wenn sie nun ebenfalls mit dem Medium des Projektes arbeiten, dass der Entwurf nicht nur in gestalterischen, sondern auch in sozialen, wirtschaftlichen und politischen Feldern wirken soll. Damit ist zwangsläufig auch eine gravierende Veränderung der künstlerischen Profession verbunden.

Kunst und Design haben sich seit der Entstehung der ersten Kunstakademien im 16. Jahrhundert immer weiter von den handwerklich traditionellen Fähigkeiten der Ausführung entfernt. Zwar besinnt sich das berühmte Bauhaus-Manifest von 1919 mit seinem Leitsatz: „Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück!“ für einen Neuanfang im 20. Jahrhundert noch einmal auf die historische Tradition des Handwerks. Bekanntlich verabschiedete Walter Gropius jedoch bereits wenige Jahre später die handwerkliche Orientierung zugunsten einer angestrebten Einheit von Kunst und Technik und konzentrierte sich auf die Werkstatt als Laboratorium für die Industrie: „Die Bauhauswerkstätten“ – schrieb Gropius 1925 – „sind im wesentlichen Laboratorien, in denen vervielfältigungsreife, für die heutige Zeit typische Geräte sorgfältig im Modell entwickelt und dauernd verbessert werden.“4 So wurden die ersten Exemplare der Bauhausleuchte von Jucker und Wagenfeld in der Metallwerkstatt des Bauhauses hergestellt, zuerst in Weimar, dann in Dessau. Es müssen Hunderte gewesen sein, denn die Modelle fanden trotz ihres hohen Preises durchaus viele Abnehmer. Wagenfeld urteilte später etwas abfällig über diese Modelle: „Was in den Bauhaus-Werkstätten Weimars entstand, sollten Industriemodelle sein, blieben jedoch nur Phantastereien dafür und hiermit ‚Kunsthandwerk‘, einfach deshalb, weil jedem von uns für die Industriemodelle alle Erfahrungen fehlten und zudem grad in unserer Werkstatt nur primitive Einrichtungen waren, mühsam als sonst untauglicher Kram zusammengekauft.“5 Erst 1928 übernahm die Leuchtenfirma Schwintzer & Gräf in Berlin die manufakturelle Produktion der Bauhausleuchte. Vor allem bei den Künstlern im Bauhaus stieß die industrielle Ausrichtung von Anfang an auf heftigen Widerstand. Daher brach die von Gropius idealisierte Einheit von Kunst und Design genau in dem Moment auseinander, als sie 1923 in Weimar mit der Bauhaus-Ausstellung im Haus Am Horn zumindest in Ansätzen realisiert werden sollte. Während in der Kunst die autografische Beziehung zwischen Person und Werk weitgehend gültig blieb, bildete seit Beginn des 20. Jahrhunderts die Modellarbeit für die Industrie eine der wichtigsten Grundlagen für die moderne Ästhetisierung des Alltags und für die moderne Auffassung vom Design als Disziplin. In der modernen Kunst bestimmen die Besonderheiten der autografischen Produktionsformen und im modernen Design die arbeitsteiligen allografischen Produktionsformen die Unterschiede zwischen beiden Disziplinen.6

Eine erneuerte Verbindung zwischen Design und Projekt wird in den designtheoretischen Diskussionen der Postmoderne im Zusammenhang mit einem sogenannten „Sozio-Design“ deutlich. In diesem Sinne betonte Lucius Burckhardt die soziale Institution als Orientierungsrahmen einer Gestaltung, die über die „Gute Form“ und ästhetische Attitüden hinaus Aufgaben für das Design erschließen soll. „Natürlich kann man sie sehen“, – schrieb Lucius Burckhardt 1980 – „die Gegenstände des Design; es sind Gestaltungen und Geräte bis hinauf zum Gebäude und hinab zum Dosenöffner. Der Designer gestaltet sie in sich logisch und gebrauchsfertig, wobei er gewisse Randbedingungen annimmt: beim Dosenöffner die Beschaffenheit von Dosen. Der Designer von Dosen geht wiederum davon aus, wie die Dosenöffner beschaffen sind; dieses ist seine Randbedingung. So kann man die Welt als eine Welt von Gegenständen auffassen und sie einteilen in – zum Beispiel – Häuser, Straßen, Verkehrsampeln, Kioske; in Kaffeemaschinen, Spültröge, Geschirr, Tischwäsche. Diese Einteilung hat Konsequenzen: Sie führt eben zu der Auffassung von Design, welche ein bestimmtes Gerät ausgrenzt, seine Außenbedingungen anerkennt und sich das Ziel setzt, eine bessere Kaffeemaschine zu bauen oder eine schönere, also das zu tun, was in den Fünfzigerjahren mit der Auszeichnung die Gute Form bedacht worden ist.“

In der Auffassung Burckhardts sind die Gegenstände eingebunden in „Institutionen“. Damit meint er etwa die Straßenecke mit Kiosk und Straßenbahnhaltestelle, das Krankenhaus, die Nacht, den Haushalt. Aus der institutionellen Einbindung der Gegenstände entsteht das „unsichtbare Design“: „ein Design von morgen, das unsichtbare Gesamtsysteme, bestehend aus Objekten und zwischenmenschlichen Beziehungen, bewusst zu berücksichtigen imstande ist.“ Burckhardt nennt ein schlagendes Beispiel für ein unsichtbares Design: Das beste Design für eine Straßenbahn ist, wenn sie auch nachts fährt.7 Oder, um an das Beispiel der Bauhaus-Leuchte anzuknüpfen, es geht nicht um die Gestaltung einer Leuchte, sondern um die Gestaltung des Lichtes.

Es liegt auf der Hand, dass Projekte nur mit Hilfe interdisziplinärer Zusammenarbeit erfolgreich bearbeitet werden können. Aus Sicht der Systemtheorie von Niklas Luhmann handelt es sich bei Projekten um eine Sozialform mit „zeitlimitierter Ordnung“. Das Projekt setzt, mit den Worten der Soziologin Maren Lehmann, „schlecht handhabbare Ordnungen profitabel um“.8 Ein Projekt ist also geeignet für Vorhaben, die schlecht oder mit bekannten Methoden und Herangehensweisen kaum handhabbar sind. Mit den vorhandenen künstlerischen, gestalterischen und wissenschaftlichen Professuren ist die Fakultät Gestaltung in dieser Hinsicht gut aufgestellt. Über die interdisziplinäre Zusammenarbeit verschiedener Disziplinen hinaus kann durch die enge Konstellation von Kunst, Design und Wissenschaft eine gemeinsame Ebene der Bearbeitung erreicht werden – sozusagen eine neue Einheit von Kunst, Design und Wissenschaft. Denn Projekte sind in eigener Verantwortung durchführbar – in der Kunst ist das gang und gäbe, im Design außerhalb des Firmenateliers immer häufiger erforderlich. Ohne die Verantwortlichkeit des Auftraggebers und Herstellers wird jede künstlerische und gestalterische Initiative zum Projekt, das in eigener Verantwortung begonnen und durchgeführt werden muss. Kenntnis und Wissen, die beide für die Durchführung für Projekte notwendig sind, können auf einer gemeinsamen Forschungsebene daher eine Verbindung von Kunst, Design und Wissenschaft herstellen, wie sie aktuell im Zusammenhang mit der künstlerischen Forschung diskutiert wird.

Da das Thema „Vom Labor zum Projekt“ die globale Rezeption des Bauhauses beinhaltet, haben wir die in der Ausstellung vertretenen ausländischen Partner-Hochschulen ebenfalls zum Symposium eingeladen.
Anders Nereim von der School of the Art Institute of Chicago und Medardo Chiapponi von der Università Iuav di Venezia interpretieren das Projektthema aus der Sicht ihrer jeweiligen Hochschultradition. Yoshiaki Watanabe von der Tokyo University of the Arts stellte in Weimar ein letztes Mal das Projekt seines Arbeitslebens vor – er starb noch vor dem Ende der Ausstellung am 4. November 2009 in Tokio.

Christian Reder, ein ausgewiesener Experte für die Geschichte und Theorie des Projektes, und Gert Selle, eine intellektuelle Institution für die Kunstpädagogik und Designgeschichte gleichermaßen, vertiefen Überlegungen aus ihrer eigenen Profession zum Projekt als besondere Form der Verbindung von künstlerischer Praxis und Forschung. Rainer Wick, der durch seine Publikationen zur Kunstpädagogik des Bauhauses dessen Rezeption maßgeblich geprägt hat, erläutert die für das Bauhaus wichtige Frühgeschichte des Werkstatt- und Laborgedankens. Das Projekt als künstlerisches und kreatives Programm in der Arbeit von Kulturschaffenden steht im Zentrum der soziologischen Ausführungen von Alexandra Manske. Wolfram Höhne aus Weimar, Teilnehmer des Ph. D. Promotionsprogramms der Fakultät Gestaltung, berichtet über seine Erfahrungen aus der projektgebundenen Kunstpraxis.

1 Markus Krajewski (Hg.): Projektemacher. Zur Produktion von Wissen in der Vorform des Scheiterns, Berlin 2004, S. 23.

2 Christian Reder (Hg.): Daniel Defoe: Ein Essay über Projekte (London 1697), Wien 2006.

3 Vgl. Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607. Sonderdruck aus Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Bd. 19, Marburg/Lahn 1974. Zum Design als Denkmodell s.: Siegfried Gronert (Hg.): Medium Design. Eine Tagung der Fakultät Gestaltung an der Bauhaus- Universität Weimar, Weimar 2002; Wolfgang Bock u. Siegfried Gronert (Hg.): Das Modell als Denkbild, Weimar 2005.

4 Walter Gropius: Grundsätze der Bauhausproduktion, zit. nach: Ulrich Conrads (Hg.): Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, Frankfurt/Main u. Wien 1964, S. 91

5 Wilhelm Wagenfeld in einem Schreiben v. 08. 05. 1974, zit. nach: Wilhelm Wagenfeld Stiftung Bremen (Hg.): Wilhelm Wagenfeld: gestern, heute, morgen. Lebenskultur im Alltag, Bremen 1995, S. 13, s. Anm. 9, S. 36.

6 Zur Unterscheidung autografischer von allografischen Produktionsformen s. insb.: Nelson Goodman: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie (Indianapolis 1968), Frankfurt/Main 1995, 2. Aufl. 1998.

7 Lucius Burckhardt: Design ist unsichtbar (1980), zit. nach: Bazon Brock (Hg.): Die Kinder fressen ihre Revolution. Wohnen-Planen-Bauen-Grünen, Köln 1985, S. 42–48.

8 Maren Lehmann: Karriere als Projekt, in: Krajewski 2004, S. 54.

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