Oliver Fahle

Vorlesung: Geschichte und Gegenwart der Bilder (SoSe 2004)

 

 

1. Vorlesung (13.4.)

 

 

1. Erklärung des Titels

 

Geschichte und Gegenwart der Bilder ist doppeldeutig:

- es geht um die Geschichte und die Gegenwart der Bilder

- Bilder enthalten schwieriges Verhältnis zu Geschichte und Gegenwart;

sie enthalten immer selbst beides

 

 

2. Warum das Thema

 

- Rede vom pictorial turn (Mitchell, 80er Jahre)

- aktuelle Rede von Bildern ist pluralistisch bis beliebig; hilfloses Reden von der Bilderflut;

 

- nach wie vor dominiert der Schub der digitalen Bilder – medienwissenschaftliche Positionen erfahren erste Erschöpfung (technikhistorische Positionen (Kittler, Flusser, Bolz) sowie Technikutopien (Cyberspace) erweisen sich als unzureichend); das waren auch keine Auseinandersetzungen mit den Bildern

 

- es fehlen medienwissenschaftliche Bildtheorien; bzw. es fehlen gemeinsame Bezugspunkte zwischen den verschiedenen bildtheoretischen Ansätzen; Versuch dieser Vorlesung, ein dissonantes Netz zu knüpfen, indem die verschiedenen Positionen, die vielen kleinen Erzählungen, zusammengeführt werden, aber nicht zwanghaft vereint;

 

- Und wichtig: Bildtheorie muß sich mit Bildern beschäftigen; Eindruck Mitchells, dass diskursive und linguistische Methoden unzureichend sind; Schwierigkeit des Visuellen, das sich der Begrifflichkeit entzieht; Bilder dürfen nicht nur Veranschaulichung sein, sondern müssen selbst das Denken bestimmen;

Etymologie des Bildes: formen, gestalten; dafür gibt es kaum Methoden; Vorl. versucht einige Hinweise zu geben;

 

- daraus ergibt sich ein weiterer Hinweis: Bildtheorie und Bildgeschichte sind eng miteinander verzahnt; d.h. konkrete Bilder tragen immer theoretisches Wissen mit sich, setzen es im besten Fall sogar frei; Bildtheorie ohne Bilder ist aber blind und normativ; deshalb versuchen weite Teile der Vorl., die beiden Ebenen miteinander zu verbinden, auch wenn sie nicht immer parallel laufen: Bildtheorie kann durchaus ohne Bilder Schübe erfahren, Bilder können auch ohne großartiges theoretisches Hintergrundgerüst theoretisch interessant sein;

 

 

3. Vorgehen

 

- Übersicht und Einführung kann gut darin bestehen, zunächst vorhandene Wege noch einmal abzuschreiten; vor dem gegenwärtig unübersichtlichen Feld der Medienwissenschaft kommt die Tradition des Bilderdenkens

 

- zwei Disziplinen haben sich vor der Medienwissenschaft mit Bildern beschäftigt:

Philosophie / Kunstwissenschaft-geschichte; letztere entsteht erst im 19. Jahrhundert; deshalb wird zunächst dieses Feld abgeschritten, aber immer in Hinblick auf medienwissenschaftlich relevante Probleme; Sein und Schein/ Repräsentation/Simulation ist seit Platon ein Thema;

 

- eigene Problematik am Kreuzungspunkt zwischen Kunstgeschichte/Philosophie und Medienwissenschaft (was ist Medienwissenschaft: sie sucht besonders die modernen, d.h. technischen Bildmedien mit einzubeziehen: Fotografie, Film, Fernsehen, digitale Bild)

 

- folgende wesentlichen Schritte zeichnen sich für die Bildtheorie ab:

Platon – Zentralperspektive – technische Medien – digitales Bild

- und für die Bildgeschichte:

Ikone – künstlerische Bild – technische Bild

 

- entsprechend wird das Vorgehen der Vorl. sein, in der sich Bildtheorie und –geschichte verschränken:

1. Frühe Bildtheorien: Platon, die Griechen (Plotin), MA: Augustinus, Th. v. Aquin

2. Ikone: das Bild, bevor es Kunst war

3. Bild öffnet sich der eigenen Reflexion: 15. Jhd., ZP, Wahrnehmung wird zu einer eigenen Wissenschaft

4. Moderne: Bild wird selbstreflexiv (es reflektiert nicht nur seine Möglichkeiten, sondern reflektiert das Wissen um die Möglichkeiten); zugleich enstehen die technischen Medien, die ein völlig neue Sicht auf die Welt werfen; Bilder werden massenmedial, apparativ und selbstreflexiv

 

5. daraus ergeben sich drei wesentliche Denkrichtungen des Bildes:

1. eine an der Kunstgeschichte orientierte Theorie der Selbstreflexion des Bildes (Autonomie des Bildhaften und Sichtbaren); eine Theorie der Bilder; das moderne Bild

2. eine Theorie der Bildmedien, die nicht die einzelnen Bilder, sondern die apparativen Vorrichtungen in den Blick nehmen; die Idee ist, dass die Apparate das Denken der Bilder auf ganz neue Grundlagen stellt; das technische Bild

3. Theorien der visuellen Kultur, wie sie sich in den Ansätzen der angelsächsichen visual studies/visual culture niederschlagen; Bilder sind dort in vielfältige Praktiken eingewobene Aneignungsweisen der Kultur; das populäre Bild

 

4. als vager Ausblick: Bilder als Ausdruck medialer Spezifik beschreiben; Grenzen der Medien und der Bilder werden thematisiert; mediale Ikonologie

 

Klärung: um welche Bilder geht es eigentlich ?

Zwei große Gruppen:

- Bilder im Sinne von mentalen Bildern (Vorstellung, Fantasie, Bilder im Kopf, Traumbilder, Trugbilder, Einbildung); Theorien des Imaginären (imago heißt Bild); Platon bestimmt Seele als Wachstafel; Theorien des Sehens (besonders ab der Neuzeit)

- konkrete, materielle Bilder, bildhafte Darstellungen (Objekte, auf die sich jeder beziehen kann)

Doch da gibt es Zwischenbilder

natürliche Bilder: Spiegelbilder, Schattenbilder

metaphysischer, erkenntnistheoretischer Bildbegriff: Urbild-Abbild-Beziehung

sprachliche Formen der Verbildlichung: Metapher, Vorbild, Leitbild

 

Zwei Ansätze:

Priorität genießen die konkreten Bilder (über die kann man sprechen, sie sind für alle erfahrbar); Bildtheorien sind aber oft Theorien des Imaginären; deshalb fließt auch das ein;

Schließlich: was ein Bild ist, kann nur von Fall zu Fall entschieden werden; Begriff und Phänomen des Bildes ist zu komplex, um einheitlich auf den Punkt gebracht werden zu können.

 

 

 

 

 

4. Erste Bestimmungen

 

Eigentlich müßte man nun mit der Etymologie des Bildes und den ersten Bildtheorien anfangen, d. h. bei den Griechen, vor allem Platon. Doch ich möchte einen ersten Pflock einschlagen und gleichsam am Ende beginnen; Versprechen Godard zu zeigen gleich einlösen: ein kurzer Film, der erste Bestimmungen erlaubt, der sowohl grundlegende Ideen vom Bild aufgreift, als auch die Problematik des modernen Bildes thematisiert:

 

Lettre à Freddy Buache (1980).

 

- Auftrag einen Film zu machen, d. h. Bilder zu machen; Lausanne wird fünfhundert, ein Film über eine Stadt, die hundert Jahre alt wird; ein konventioneller Film hätte wahrscheinlich eine Chronologie entworfen, dann hätte er die besonderen Ereignisse aufgezählt, er hätte die großen Männer und vielleicht auch Frauen erwähnt, er hätte das damit verbunden, herausgehobene Orte, Gebäude und Plätze der Stadt zu zeigen;

 

- Godards Film ist offensichtlich anders:

Erstens versucht er den Ansatz zu unterlaufen, der gemeinhin mit Bildern in Verbindung gebracht werden: den der Repräsentation und zwar in zwei Formen: der erzählerischen und der visuellen; dabei werden zwei Funktionen von Bildern offensichtlich:

 

1. eine Ordnung ins Sichtbare zu tragen; eigentlich ist die sichtbare Welt ungeordnet und chaotisch. Bilder schaffen Ordnung, indem sie einen Rahmen setzen, also kadrieren, und indem sie ein Bild komponieren, das heißt eine Bildordnung schaffen; Abgrenzung nach außen und Ordnung nach innen, das sind zwei Funktionen von Bildern;

 

2. etwas Abwesendes anwesend zu machen; gemeinhin zeigen Bilder etwas, was nicht da ist; wenn es da ist, dann ist es kein Bild;

 

Das sind zwei, ich würde sogar sagen, die zwei grundlegenden Eigenschaften von Bildern; und sie begründen die Repräsentationsfunktion, die Bildern immer wieder zugeschrieben wird;

- für Medien wie den Film, die bewegte Bilder präsentieren, kommt eine weitere Form der Repr. hinzu, die der erzählerischen; die Verknüpfung von Raum, Zeit und Ereignissen nach Ursache und Wirkung; es gibt noch andere, aber das ist jetzt nicht wichtig;

 

- Auf alle drei nimmt Godard Bezug, vor allem mittels des Kommentars, und er verweigert den Bildern diese grundlegenden Bestimmungen; er zeigt keine großen Männer und Frauen, sondern irgendwelche Personen, er zeigt keine Gebäude, Plätze und Orte, sondern scheinbar beliebige Orte, das Wasser, die Wiese, Stadtszenen, er verweigert alles Typische; wenn wir nicht wüßten, dass es sich um Lausanne handelte, würden wir nicht merken, dass es wirklich L. ist (warum nicht Genf oder Marseille oder Rostock);

 

- Godard verweigert also Repräsentation und sagt dies auch, doch was bietet er stattdessen an ? Zunächst könnte man sagen: Bilder, denn wenn es nicht um Orte etc. geht, dann geht es offensichtlich um das, was uns trotzdem etwas wahrnehmen läßt und das sind Bilder;

 

- Genauer: es geht darum, die Bilder keinen Funktionen unterzuordnen, sondern sie gleichsam selbst agieren zu lassen; Bilder sind also eigenständige Objekte; unterhalb dessen, was wir sehen, entfaltet sich eine Eigenlogik der Bilder (Systemtheoretiker würden jetzt sagen: es geht ihnen um Selbst- nicht um Fremdreferenz); die Bilder sind also nicht (nur) von außen zu begreifen, von einem Sinn oder einem Signifikat her, sondern sie müssen aus sich heraus verstanden werden; Bilder sind also in gewisser Weise Simulakren; die Bedeutung der Simulakra ist schon früh erkannt worden (keine Erfindung Baudrillards), weiteres nächste Woche;

 

- Gehen wir einen Schritt weiter: Bilder kommen im allgemeinen nicht ganz ohne Fremdreferenz aus; sie können sich von Repräsentationsfunktionen befreien, aber sie werden sich immer auf diese zurückbeziehen (ausgenommen bestimmte Formen der Abstraktion); so auch hier: Bilder als Zwischenbilder (zwischen Bild der Realität und Realität des Bildes, Repräsentation und Simulation);

 

- Weiter: Bilder grenzen aber auch immer irgendetwas aus; wenn sie Ausschnitte in Raum und Zeit sind und etwas Abwesendes anwesend machen, dann lassen sie immer etwas unter den Tisch fallen; Bilder haben also ein Rückseite und deshalb kann man mit Gilles Deleuze davon sprechen, dass Bilder immer aktuell und virtuell zugleich sind; Details später, aber halten wir uns an den Film:

 

- Godard betont die Relativität jedes Bildes, er löst den klassischen Bildbegriff auf, indem er die Bilder anhält, entschleunigt und indem seine Kamera offenbar hektisch hin und her springt; man kann also sagen: Bilder werden hier an ihre Grenze gebracht und dadurch werden sie paradoxerweise erst zu Bildern; sie springen gleichsam aus sich heraus und machen damit deutlich, dass sie Bilder sind (weil sie sie problematisieren): dritte Bestimmung (neben Repr./Simul., aktuell/virtuell): Bilder sind Prozesse, sie prozessieren das Visuelle und dies steht konträr zu ihrer eigentlichen Bestimmung, dass sie statisch sind; aber auch hier stehen Bilder irgendwo dazwischen, zwischen Statik und Prozess, zwischen Arrtieren und über sich hinausweisen;

 

Gegenargument: das kann doch nur der Film/Fernsehen/das digitale Bild; Jahrhunderte zuvor war das Bild nur ein Bild; aber da gibt es den Verweis auf das Imaginäre (den Traum) oder auf die Zwischenbilder (Schatten und Spiegel), die immer schon auch Bewegtbilder waren;

 

Schließlich: Was ist denn nun die Eigenlogik der Bilder in Lettre à Freddy Buache ?

 

- Film löst die festen Bilder ab und ersetzt sie durch Zwischenbilder (Rede Godards von den zwei Peripherien, die zusammenkommen), damit ersetzt er aber auch das Bild Lausannes durch andere Bilder; die Bilder ziehen ein neues Koordinatensystem durch die Stadt: z. B. das von Oben/Mitte und Unten oder das von grün, grau und blau oder das von Oberfläche und Grund; diese wiederum sind mobil, gehen ineinander über, wo fängt das eine an und hört das andere auf ?

 

Schlußfolgerung:

Film verdeutlicht einige paradigmatische Gegensätze, die im Zusammenhang mit dem Bild diskutiert werden: Repräsentation/Simulation, aktuell/virtuell, das Verhältnis von Statik und Bewegung (prozesshafte);

Bilder siedeln sich – wenigstens bei Godard – zwischen diesen Gegensätzen an und genau darin liegt ihre Funktion. Auf die Frage, wie und mit welchen Mitteln es dazu gekommen ist, soll die Vorlesung einige Antworten finden.

 

 


 

2. Vorlesung (20.4.): Das antike Bild

 

 

1. Wiederholung

 

Ziel der Vorlesung:

Einführung in den gegenwärtigen Stand der Bildtheorie(n) unter besonderer Berücksichtigung der technischen (modernen) Bildmedien von der Fotografie bis zum digitalen Bild sowie Ansätze aus der Bild- und Bildtheoriegeschichte;

 

Verschiedene Gruppen von Bildern:

- mentale Bilder

- bildhafte Darstellungen

- Zwischenbilder

 

Lettre à Freddy Buache (Jean-Luc Godard 1980)

- Unterlaufen visueller und erzählerischer Repräsentation

- Erste Definition des Bildes: ordnungsstiftend

            - kadriert

            - komponiert

d. h.: Abgrenzung nach außen und Ordnung nach innen   

- etwas Abwesendes anwesend machen

 

- Rahmungen, Kompositionen und Verweise der Bilder erscheinen willkürlich

- Entfunktionalisierung, Ablösung vom Sinn und Signifikat

- Eigenlogik der Bilder - Simulakren

- Bilder lösen sich nicht völlig von Repräsentation:

Zwischenbilder (zwischen Repräsentation und Simulation, Bild der Realität und Realität des Bildes)

- Warum Zwischenbilder ? Bilder grenzen immer etwas aus; Rück- oder Kehrseite sichtbare machen;

- Deleuze: Unterscheidung von Aktuellem und Virtuellem

- Godard treibt Bilder buchstäblich an die Grenze: dadurch aber werden sie als Bilder erst sichtbar

- Folge könnte sein: Bilder nur als Prozesse denkbar (auch schon vor den bewegten Bildern)

- Zwischenbilder: Lausanne als mobiles – temporales – Koordinatensystem:

Oben/Mitte/Unten – grün/grau/blau – Oberfläche/Grund

- paradigmatische Gegensätze (Repräsentation/Simulation; aktuell/virtuell, Statik/Bewegung).

 

 

2. Frühe Bildbegriffe

 

prägend für Begriffsgeschichte : eikon (latinisiert : icon/icona);

lateinisch dominierte dann: imago: Bildnis eines Verstorbenen, Porträt (allgemeiner); schließlich ganz allgemein Bild; Verwandtschaft mit imaginari (sich vostellen, sich einbilden) und imitari (nachbilden, nachahmen);

eikon: technei eikones (künstl. Bilder); physei eikones (nat. Bilder);

eidolon: Abbilder (antike Atomisten); lat: simulacrum

abwertend, im lat: idolum: Götzenbild - Idolatrie

deutsch: Schattenbild, Scheinbild, Trugbild

Bild: mhd: bilde heißt Bild, Gestalt, Beispiel; ahd. bilidi: Nachbildung, Abbild, Muster, Gestalt

 

 

3. Grundlage der Bildtheorie: Platon (427 – 347)

 

- Höhlengleichnis Grundlage für abendländische Philosophie; faßt anschaulich wesentliche Ansätze zusammen; Höhlengleichnis ist im wesentlichen erkenntnistheoretisch zu begreifen;

 

Zitat aus dem Höhlengleichnis, Bild: Erklärung. (Politeia, 420)

 

Einige Dinge werden schon deutlich:

 

1. Platons Philosophie ist bildhaft, greift auf Bilder zurück – kein Wunder, höchster Sinn für Platon und für viele antike Philosophen ist das Sehen; Rückgriff auf die Sonne als Lichtspender

 

2. Platon hat offensichtlich eine einigermaßen genaue Vorstellung vom Wesentlichen, denn sonst könnte er nicht eine Hierarchie von Erkenntnisstufen aufstellen; Anders gesagt: er unterscheidet klar zwischen Sein und Schein; er nennt das Sein die Ideen (die höchste Idee ist das Gute); die anderen Dinge, also alles was unseren Sinnen erscheint sind nicht die Ideen, denn diese sind geistig; was den Sinnen erscheint sind nicht die Ideen selbst, sondern Abschattungen der Ideen; sie haben also Anteil an den Ideen (methexis), sind sie aber nicht;

 

Daraus kann schon abgeleitet werden, wie Platon zu Bildern steht; Bilder sind Nachahmungen (der Begriff für Nachahmung bei den Griechen ist Mimesis); aber sie sind nicht nur Nachahmungen, sondern im Sinne von Platons Ideenlehre Nachahmungen von Nachahmungen; denn die anderen künstlichen Dinge sind ja schon Nachahmungen;

 

Platon hat deshalb etwas gegen Dichter, denn diese entfernen uns nur weiter von den Ideen; Bilder bekommen in der Seinshierarchie Platons den letzten Platz hinter den Ideen und den Nachahmungen „ersten Grades“ (nach Proportion und Form);

Unterscheidung von Gott, Tischler und Maler (Zitat S. 508)

Dieser Ansatz hat die Platonrezeption lange dominiert; Platon ist bilderfeindlich und leitet damit eine abendländische Tradition ein, die über die Bilderfeindschaft des Christentums über den Protestantismus direkt zur Fernsehkritik heutiger Tage hinführt;

 

Ein Blick auf einen andere Dialog zeigt aber einen andere Meinung; Sophistes: Dort setzt sich Platon auch mit Bildern auseinander; Sophisten waren die ärgsten Feinde Platons, weil sie seine Ontologie ablehnten;

Folgenreiche Unterscheidung: Ebenbilder und Trugbildern (Simulakra);

 

Zwei Arten der Nachahmungskunst:

Ebenbild: bildet das Urbild in seinen Proportionen richtig ab (analog); legt seine Beziehung zur Sache (zum Sein) offen. Zitat 207.

 

Ebenbild bezieht sich auf die Sache, Trugbild eher auf den Betrachter;

 

Trugbild: Nichtseiendes, das seine Beziehung zum Sein unklar läßt oder gar täuscht (207); es stellt das Nichtseiende dar; führt hin zum Nichtseienden; Trugbild ist wohl die Verknüpfung von Seiendem und Nichtseiendem;

 

Was ist das Nichtseiende ? Warum gibt es das ?

1. Wenn es das Seiende gibt, dann auch Nichtseiende (ist ja denkbar und aussprechbar)

2. Zitat 210. Nichtseiende kann als Eines oder Vieles bezeichnet werden; Zahlen sind aber seiend, also auch alles, was damit ausgedrückt werden kann: z.B. das, also ein, Nichtseiendes

Nichtseiende ist also nicht das Gegenteil des Seienden, sondern das von diesem Verschiedene/Andersartige (und das ist das Trugbild);

Was ist das Verschiedene: Wenn etwas nicht seiend ist, muß es ja nicht gleich nichtseiend sein; Peter ist nicht groß heißt ja nicht, dass Peter klein ist, sondern nur, dass er anders ist als groß; das Sein darf also nicht nur von der Identität begriffen werden, sondern auch von der der Verschiedenheit her, das heißt von der Differenz:

Deshalb sagt Theaitetos: Bild ist das „einem Wahren ähnlich gemachte Andere solche“ (211)

d. h. das Andere solche ist der Schein, aber der Schein ist auch

Damit kann behauptet werden, dass das Trugbild eine wichtige Funktion hat, nämlich auf die Verschiedenheit hinzuweisen, ja sie sogar zu verkörpern; während das Ebenbild ähnlich macht, macht das Trugbild verschieden; Hinweise: auch das Verschiedene ist

Platon bleibt unentschieden, wie damit umzugehen ist, erkennt aber die Verschiedenheit als eigenständige Größe an; Ontologie des Nicht-Seins

Trugbild scheint sich auf den Betrachter zu beziehen, Ebenbild auf die Sache selbst;

 

Deshalb sagt Deleuze:

 

- Platons Dialektik ist eine der Rivalität, nicht des Gegensatzes oder des Widerspruchs;

- Trugbild ist kein falsches Abbild, sondern stellt Abbild, Vorbild oder Urbild in Frage;

- Trugbild auf Betrachter bezogen heißt, differentiellen Blick werfen (316);

- Trugbild negiert Gegensatz von Original und Kopie; Trugbild ist nicht Schein oder Illusion, sondern produziert einen Effekt;

- in der Moderne setzt das Trugbild seine Macht frei;

 

 

 

4. Kurze Bemerkungen zu Aristoteles (384 – 324)

 

Nicht so interessant, weil keine ausgearbeitete Bildtheorie;

Malerei höchstens inbegriffen in seine Kunsttheorie (Poetik);

- Ablehnung der Ontologie Platons; keine Ideenwelt, sondern die uns umgebende Welt ist die Wirklichkeit;

- Mimesis-Theorie; Nachahmungen unterscheiden sich in dreierlei Hinsicht: Mittel, Gegenstände, Art und Weise der Nachahmung;

- Kunst soll die Wirklichkeit nachahmen oder auch idealisieren; Katharsis: Reinigung von Affekten (Distanz)

- alles Entstehende ist ein Zusammenspiel von Materie und Form oder wie A. sagt: Stoff und Form; die Formen, die bei künstlichen Gegenständen entstehen, sind bereits in der Seele des Menschen vorhanden;

 

 

5. Plotin (205 – 270)

 

- Interessanter ist Plotin, weil er auf dem Ansatz Platons aufbaut; ähnlich wie Platon versucht er das Verhältnis von Einheit und Vielheit zu denken;

- Einheit immer schon gegeben, allerdings muß man durch die Vielheit hindurchgehen, um sie kennenzulernen; in jeder Vielheit wirkt die Einheit; man lernt Einheit nur durch Vielheit kennen: alle Vielheit strebt zum Einen hin;

- Das System Plotins:

            Seele – Geist – (Ur)Eine 

- aufsteigend: Seele steht im Kontakt mit den Körpern; Geist ist das Intelligible (etwa Platons Ideen); Eine ist das eine Eine, in sich-Ruhende, totale Identität; Seele ist Dolmetscherin zwischen der Natur und dem Geistigen; Notwendigkeit;

Seele: grundsätzliche Fragen: was ist der Mensch, was ist sinnliche Wahrnehmung ?

Geist: epistemologisch; Suche nach erfahrungsunabhängigen Urteilen

Eine: Frage nach dem letzten Prinzip

 

Seele: Eines und Vieles; Kontakt zur Sinnenwelt

Geist: Eines Vieles; Unterscheidung von Denken und Denkgegenstand

- Das Schöne ist durch die Sinne erfahrbar (anders als bei Platon), offenbart sich

- Schöne als Proportion (Pythagoras);

- Künstler bildet das lebendige Leben ab und realisiert doch nur die ewigen Ideen; aber sie werden vor allem durch den Künstler zugänglich; kein Widerspruch also zwischen dem Lebendigen – also auch dem Bild – und dem Geistigen;

 

- Bild: wenn es etwas geformtes ist, hat es Anteil am Sein (also nichts Verwerfliches);

- Bild ist Vermittler: im Bereich der Seele zwischen dem Intelligiblen und den äußeren Dingen (Körper); Bild hat Anteil am Intelligiblen (hat etwas Intelligibles);

- im Geist gibt es diesen Unterschied nicht mehr: Bild und Objekt sind eines; daraus folgt für den Geist ein statisches Bild, für die Seele ein dynamisches; Bild verbindet und dynamisiert das Verhältnis Seele und Geist; Empfehlungen an den Maler: detailgenaues, aber auch abgehobenes (entrücktes) Bild; Bild realisiert Ideen, die der Künstler unabhängig von sich in sich trägt;

 

- es gibt also zwei Ebenen des Bildes: erstens Wandlungsfähigkeit und Verbindung zwischen den Ebenen, zweitens das Anzeigen des Unterschiedes zum Geistigen; das Bild ähnelt dem Geistigen, indem es sich unterscheidet;

- Damit denkt Plotin Einheit und Vielheit oder Immanenz und Transzendenz zusammen (anders als Platon), der sich für die Transzendenz entscheidet;

er geht also einen entscheidenden Schritt über Platon hinaus, indem er die Vielfalt und die Einheit zusammenbringt und das Sein des Bildes gelten läßt; Bilder sind nicht Nichtseiendes, sondern haben Anteil am Sein; damit ist die Unterscheidung von Ebenbildern und Simulakren nicht entscheidend für Plotin;

 

 

6. Lukrez  (96 – 52)

 

Buch: Die Natur der Dinge

Lukrez stellt den Ansatz der Bilder auf neue Grundlagen;

- gehört zu den antiken Atomisten (der berühmteste ist Demokrit);

- Atomisten denken die Welt als zusammengesetzt aus kleinsten Teilen (Atome); es ist keine idealistische Position wie Platon und Plotin, sondern eine streng materialistische (anti-idealistisch); Dinge enstehen durch Zusammentreffen der Atome, die unvergänglich sind; Zeichnung;

- Körper -----  Seele; dazwischen schwirren Atome; die Ausströmungen der Oberflächen treffen unsere Sinne (besonders das Auge); nur manche sind subtil genug, um den Geist zu erreichen (nicht alle), das sind die Simulakren; der Kontakt ist rein physisch; Simulakren sind es, weil sie ja nicht vollständig die Wahrnehmung erreichen, sondern nur teilweise; Transportmedium sind „Luftsäulen“; hinzu kommt, dass die Simulakren sich schnell bewegen: subtil und schnell, d.h. unterhalb der Wahrnehmungsschwelle; Sichtbares ist offenbar selbst aus Unsichtbarem zusammengesetzt; Zitat S. 36.

- es sind damit keine Repräsentationen, sondern eher Kopien; Abstraktionen sind in einem solchen Ansatz nicht vorstellbar (weil diese ja auf Formen beruhen); Lukrez denkt allerdings bewegtes Universum, weil Atome schwirren ständig hin und her;

- dieser Ansatz könnte an den Konstruktivismus erinnern, in dem es auch darum geht, dass wir nur einen Teil der Wirklichkeit wahrnehmen, aber Lukrez macht sich über die Kognition keine Gedanken;

- eher erinnert die Position an die Empiristen des 17. Jhds., etwa David Hume; bei diesem sind die Eindrücke der Außenwelt auch nur Perzepte oder Impressionen, die allerdings zu Ideen zusammengeschlossen werden (aber da sind keine rationalen Grundprinzipien im Spiel (etwa die Seele), sondern jede Idee ist nur ein Zusammenspiel von Impressionen);

 

- Lukrez macht das Simulakra sehr stark; da er jeden Idealismus ablehnt, kommt er heutigen Positionen vielleicht am nächsten; was wir sehen sind in etwa Ausschnitte der Wirklichkeit, aber eben keine Emanationen eines Höheren;

 

 

 

 

 

Zusammenfassung:

 

Bilder behaupten eigene Seinssphären, obwohl sie es in idealistischer Perspektive nicht können: eigentlich dürfen sie immer nur von einem Höheren abgeleitet sein;

 

Platon stellt aber fest, dass der Gegensatz von Sein und Schein impliziert, dass es den Schein gibt: und er erkennt, dass es das Verschiedene gibt; das Seiende und das Nichtseiende sind also offenbar in sich beweglich und mobil (auch wenn es doch nur von den Ideen abhängt);

 

Trugbilder haben also eigene Existenz und sind offenbar nicht auszuschalten: das läßt sich über die Bildgeschichte verfolgen; immer unterliegen Bilder irgendwelchen Normen und Vorschriften und immer gibt es die anderen Bilder, die Simulakren, die das Sein, das Wahre, die Existenz, das Normative verunsichern;

 

Plotin steht den Bildern eine vermittelnde und dynamisierende Funktion zu, die jedoch immer auf das Eine gerichtet ist; einerseits ist er entspannter als Platon, was das Bilderverbot angeht, andererseits kann er seine eigene Position aber auch nicht so radikal in Frage stellen;

 

Lukrez schließlich begrüßt die Simulakren, da er von Beginn an davon ausgeht, dass es kein Höheres oder Absolutes gibt; wenn es das aber nicht gibt, dann können Bilder auch nicht darauf bezogen werden und sie sind von vorneherein als Simulakren angelegt;

 

Es wird deutlich, dass Ebenbilder und Trugbilder nur zwei Seiten der selben Medaille darstellen. These: Bild braucht Simulakren, um sich vollständig zu entfalten (immer beide Seiten);

 

 

 

 

Literatur

Platon: Politeia (106, Höhlengleichnis); 135 – 142; Sophistes (23 – 28; 42, 43);

Aristoteles: Poetik

Plotin: Ausgewählte Schriften

Lukrez: Von der Natur, Buch IV

Gilles Deleuze: Platon und das Trugbild, Lukrez und das Trugbild, in Logik des Sinns (311 ff.)

Norbert Bolz: Eine kurze Geschichte des Scheins


 

3. Vorlesung (27.4.): Die Ikone

 

 

1. Sprung ins Mittelalter: wichtige Zäsuren

 

- Einfall der Goten, Franken, Langobarden, Vandalen (Völkerwanderung);

- Zusammenbruch und Teilung des römischen Reichs; 330: röm. Kaiser Konstantin verlegt Hauptstadt nach Byzanz (Konstantinopel); es entstehen Westrom und Ostrom - Byzanz (Reichsteilung 395); getrennte Kulturen;

- Westrom geht 476 endgültig unter (Absetzung des letzten Kaisers); im Westen zunächst keinen Bezug zur griechischen Sprache; Westen zerklüftet, erst 800 wieder eine Art Einigung; Rückgang der Städte, unsichere politische Strukturen, Kirche als Ordnungsfaktor;

- Machtübernahme des Christentums; Aufstieg der Kirche; als Bildungsort und Institution der Sinnstiftung und Rechtsprechung; Bilderdenken und – machen nun abhängig von Religion;

- Osten in fester Hand des christlich geprägten Kaisertums;

- in Byzanz: Herausbildung einer mächtigen Bildkultur, der sogenannten Ikone (Kultbild), in dem die Heiligen (Gott, Jesus, Maria) verehrt werden;

 

 

2. Bilderstreit

 

- Daraus entwickelt sich der sogenannte Bilderstreit (wichtigste Aspekt Bilder betreffend):

- Vorbemerkung: wie gehen monotheistische und polytheistische Religionen mit Bildern um ?

- Polytheismus: Verehrung der Götter in Bildern, Bilderkult („heidnischer“ Bilderkult); Volksreligionen der Griechen, Religionen in Altägypten und Mesopotamien, Römer, Kelten und Slawen;

- Monotheismus (Christentum, Islam, Judentum): Du sollst Dir kein Bildnis machen (Jahwe); Genesis bleibt recht schwammig; Zitate

- grundlegendes Problem: wie kann Sichtbares Unsichtbares abbilden ???

- anderes Problem: Bilder verweisen auf Vielfalt, monoth. Religionen verehren, aber nur den „Einen“; denken Gott nicht mehr anthropomorph; sie sind eher Wort- und Buchkulturen;

 

- Islam und Judentum relativ strikt, Christentum hat aber einen Ausweg, denn Jesus ist ja in menschlicher Gestalt aufgetreten, nimmt also eine Art Zwischenposition ein, zwischen Göttlichem und Menschlichem; Thema der christlichen Bilddiskussionen waren daher Trinitätslehre, Gottesebenbildlichkeit des Menschen und die Inkarnation;

 

Wie muß der Bildbegriff verstanden werden: als konkretes Bild, als metaphysischer oder metaphorischer Begriff. Sicher ist: Gott selbst darf auf keinen Fall abgebildet werden;

- daraus entwickeln sich die verschiedenen Positionen des Bilderstreits: zunächst aber die entscheidenden Daten:

Konzil von Nicäa (325): Zulassung von Bildern, weil: 1. erbaulich 2. Christus ist in seiner Menschwerdung offenbart, also ist auch ein Bild von ihm möglich; zugleich sichert er aber den Kontakt zum Göttlichen; frühe Christen hatten Bilder noch strikt abgelehnt: (Mittelpunkt war Tisch des Opfermahls, die sogenannte Mensa);

 

Byzanz: Ikone, d. h. Kultbild, auch transportabel; diese Bilder haben Macht, da sie angebetet werden – Ikonenfrömmigkeit;

726: Kaiser Leo III. ordnet an, Christus-Bild am Tor des Palastes zu entfernen; 730: Dekret zur Vernichtung aller Bilder; Konzil von 754: Verehrung der Bilder ist Ketzerei; hin und her endet damit, dass 2. Konzil von Nicäa (787) die Beschlüsse von 754 aufhebt;

Konzil von 815: erneutes Bilderverbot; 843: Wiedereinsetzung der Bilder;

 

- Argumente für Bilderverbot:

keine Schriften erhalten, Rekonstruktion aus den Schriften der Bilderverfechter; widerspricht den Schriften und der Tradition; verherrlicht heidnische Praktiken; Gott undarstellbar (das glauben beide); Doppelnatur Christi ist aber nicht im Bild darstellbar;

da klingt auch Urbildlehre durch; das Wesen der Dinge ist nicht sinnlich erfaßbar und darstellbar; Betonung der spirituellen Dimension des christlichen Glaubens; Eucharistie als einziges mögliches Bild;

 

- Argumente dagegen:

zunächst: Argument der Ähnlichkeit: Gottessohn ist Fleisch geworden, das kann Bild am besten repräsentieren;

 Johannes von Damaskus (680-749): dadurch, dass Gott Mensch geworden ist, können Bilder davon gemacht werden; nicht die Darstellung, sondern das Dargestellte wird angebetet; Bild ist eine Ähnlichkeit, die aber auch den Unterschied zum Urbild ausdrückt; Theodorus von Studion: Abbilder sind natürliche Erscheinungen, die sich vom Urbild herleiten; sie entstehen aus Notwendigkeit;

 

- 787: Zitat aus dem Beschluß Bilder zuzulassen (aus W.Bock); Bild Die Feinde Christi

 

- beide Positionen argumentieren für die Geltung des Sakralen, waren nur uneinig, wo es zu finden ist (Belting); Ikonoklasten akzeptierten nur das Kreuz, während Bilderverehrer auch Bilder forderten;

- 1522 bricht der Bildersturm erneut los (Wittenberg) im Zusammenhang mit der Reformation; Luther spricht sich für Bilder aus; Konzil von Trient (1545 – 1563): Bilder erlaubt, weil sie sich auf die Urbilder beziehen;

 

 

3. Ikone

 

- Ikone – Byzanz; mächtigste Bildtradition des Mittelalters, etwa bis 1204, dann wurde Konstantinopel von den Kreuzfahrern erobert, 1453 fällt es endgültig im Kampf gegen die Türken; Was war die Macht dieser Bilder genau ?

- Bilder hatten Charisma (durch den Geist Gottes bewirkte Gaben und Fähigkeiten des Christen in der Gemeinde): Entstehungs-Visions- und Wunderlegenden (15);

Entstehung: göttlicher Urspung des Bildes; Vision: Personen im Bild als Personen aus dem Traum, die erscheinen können; Wunder: überzeitliche Präsenz des Heiligen im Bild;

- Bilder vermittelten zwischen Vergangenheit und Zukunft (dem Geschehenen und dem Versprechen);

- geeignet feste Ordnungsvorstellungen zu vermitteln; aber auch Widersprüche (vor allem ab 1204 in der Krise von Byzanz);

- verschiedene Funktionen der Ikone: Vertretung einer Person, die abwesend oder unsichtbar ist; Ikone soll Wunder tun (Heilung, Reichsverteidigung);

- wichtig ist also: Ikone muß Unterschiede zusammenbringen, vermitteln zwischen dem Menschlichen und Göttlichem, der Identität und dem Abgeleiteten; sie muß anders gesagt: eine Differenz ausdrücken;

 

Bilder von Sophienkriche (Ohrid) und Klosterkirche (Daphni)

 

- Darstellungsform: Betonung des Zweidimensionalen und Flachen, Ablehnung dreidimensionaler Darstellungen; Entrückung und Entmaterialisierung; unindividuell, entpersönlicht, idealtypisch; unbeweglich, ohne Bezug zu anderen Figuren;

 

- Nachdem die Bilder schließlich zugelassen wurden, fanden sie besonders in Kirchenräumen Platz, wurden Teil der Liturgie, Teil des offiziellen Ritus; 

 

 

Bilder waren daher:

- nicht narrativ

- tendenzielle Aufhebung von Raum und Bild (allerdings nicht illusionistisch wie im Barock)

- Betrachter betritt also einen Raum, in dem sich Imaginäres und Reales verschränken

- Bildordnung als Teil höherer Ordnung – Ausdruck durch innere Ordnung (Symmetrie, Größe);

- Bild als konkretes Objekt verliert an Wert, wird vielmehr in Zeremonie eingfügt und auf Wiederholbarkeit angelegt

 

Was aber ist nun der Sinn der Ikone ?

- sie ist Mediatorin:

- sie vermittelt zwischen An- und Abwesenheit; zwischen Menschlichem und Göttlichem; zwischen Sichtbaren und Unsichtbarem; sie bringt nicht beide Naturen Christi zum Ausdruck, sondern das dynamische Moment wechselseitiger Teilhabe (Cacciari);

 

- Ikonoklasten sagten, das Unsagbare (Unsichtbare) muß unsagbar (unsichtbar) bleiben; Ikone gewinnt schließlich positives Verhältnis zum Unsagbaren, Unsichtbaren, zum Schleier und zum Geheimnis – Geheimnis offenbart sich als Geheimnis; unruhiges Wechselverhältnis;

 

 

Schlußfolgerungen:

1. Bild wird zunächst ganz neoplatonisch der Zugang zum Sein verweigert. Gefahr des Trugbildes;

2. Dann wird Bild als Mittler zwischen Menschlichem und Göttlichem begriffen; gerade weil es stumm in sich ruht, weil es sich nicht selbst erläutert, kann es als dynamisches Element, als Zwischenbild verstanden werden; Bild ist Offenlegung des Schleiers, bleibt transzendent, über sich hinausweisend. Erneut also regelt es ein Zwischenverhältnis; nur wenn es nicht die Wahrheit direkt abbildet, ist es akzeptabel; 

Es ist wie ein institutionalisiertes Simulakra;

 

Literatur

Hans Belting: Bild und Kult

Massimo Cacciari: Die Ikone, in: Volker Bohn (Hg.): Bildlichkeit

Laurent Lavaud (Hg.): L’image

Wolfgang Bock : Bild, Schrift, Cyberspace

 

 


 

4. Vorlesung (11.5.): Die Zentralperspektive

 

Übergang zur Neuzeit

 

- Wir nähern uns dem entscheidenen Umbruch in der Geschichte der optischen Darstellung: der Zentralperspektive oder Linearperspektive;

- Im Jahr 1425 stellt sich ein Florentiner Architekt hin und malt das Baptisterium von Florenz: Filippo Brunelleschi;

- Wie macht er das ? Beschreibung des Verfahrens; steht mit dem Rücken zum Gebäude und malt von einem Spiegel ab; dabei entdeckt er die zentralperspektivische Darstellung; (Beschreibung des Experiments)

- dies scheint etwas fundamental Neues zu sein: nicht ganz klar, ob es in der Antike Kenntnis von der Linearperspektive gab; Ptolemäus (Alexandria, 2. Jhd. n. Chr.) wußte wohl was davon; aber Anwendung nur für Karten und Bühnenprospekten;

- Fragen, die zu klären sind:

wie ist das konstruiert, warum ist es zu dieser Zeit passiert, welche Konsequenzen für die Geschichte und Theorie des Bildes ?

 

 

1) Wie funktioniert die LP ?

 

-         Zunächst Beschreibung der Technik der LP und ZP, dann einiges zu den Ursachen und Folgen;

-         neben Brunelleschi ist Alberti die entscheidende Figur, schreibt 1435 und 1436 das entscheidende Werk De pictura/Della pittura; Regelentwurf, wie zentralperspektivisch zu malen sei;

-    dabei schafft Alberti eine Verknüpfung, wie sie bisher nicht bestand: nämlich zwischen dem konkreten Sehen und Theorien der Optik;

-         Vorläufer der Sehtheorien: Euklid, Alhazen, Pecham, Bacon

-- Streit zwischen Intromissionstheorien (Sehkraft geht von Objekten aus, Lukrez und die Epikureer) und Emissionstheorien (Sehkraft geht vom Auge aus, Pythagoreer);

--   Euklid (4. Jhd. v. Chr.): Sehkraft geht von den Augen als kegelförmiger Sehstrahl aus

-- Alhazen (Perspectiva, 11. Jhd.): Intromissionstheoretiker; Sehstrahlen gehen vom Objekt aus, doch nur der, der senkrecht auf das Auge (Kristalllinse und Hornhaut) trifft, wird weitergeleitet – so bekommt das Auge einen zentralen Blick auf das Objekt; das Objekt wird so unter Wahrung der Proportionen im Auge reproduziert;

-- Robert Grosseteste (1168-1253), Roger Bacon (1220-1292), John Pecham (1235-1292):

drei englische Mönche, die die Ideen der Perspektive weitertragen, warum ?

Zitat Bacon (aus Opus majus): S. 71

Grosseteste: Licht als treibende Kraft des Universums (von Gott am ersten Tag geschaffen); Gottes Gnade; Licht ist für die natürliche Welt, was die Geometrie für die abstrakte; Geometrie (Physik) und Licht (Metaphysik) gehören zusammen; Optik wird zu einer wissenschaftlichen Disziplin, die zugleich das göttliche Wirken ausdrückt; Pechams Perspectiva communis (ca.1265) faßt alle Thesen zusammen und beeinflußt Alberti;

 

- Anleitungen Albertis: Die Erfindung des Fluchtpunkts (Zeichnungen)

Alberti nimmt die Idee der Sehstrahlen auf (legt sich aber nicht richtig fest, woher das Sehen kommt) und vervollkommnet die Idee der Optik; Malerei als Schnitt durch die Sehpyramide, die jedes Auge bildet; wichtig ist, dass es auch für ihn einen zentralen Sehstrahl gibt (Zentralstrahl): daraus ergibt sich das Bild, das sich konzentriert sich auf einen Punkt konzentriert: den Fluchtpunkt (Zitat Alberti in Edgerton S. 81)

 

 

wichtige Bilder, die nach dem Verfahren der ZP entstanden sind:

 

Stadtansichten von Florenz (1350, Loggia del Bigallo und 1480, Der Kettenplan, Museo Firenze)

Kettenplan vom Blickpunkt des Künstlers, perspektivische Darstellung, objektives Feld, uniformes Koordinatensystem; erstes Bild dagegen eher skulptural und taktil, nicht abstrakt räumlich, nicht distanziert; beide entsprechen einer bestimmten Wahrnehmungsform; ergänzen sich;

 

Giotto (1270-1337) als Vorläufer, der als erster körperliche Figuren gemalt und sie gestaffelt hat; Szenen aus dem Leben des hl. Franziskus (San Francesco, Assissi, spätes 13. Jhd.)

- für den in der Mitte stehenden Betrachter konzipiert; Linien laufen in der Mittelachse zusammen

- jedes Bild als Eindruck einer gebauten Loggia

- dennoch kein zentralperspektivisches Bild, einzelnen Szenen sind flächige Anordnungen, gespaltene Ansichten

 

Massacio (1401 – 1428): Trinität (1425/26) in Santa Maria Novella (Florenz)

- Eindruck tatsächlicher Wanddurchbrechung

- natürliche Größe der Figuren; Zusammenfall des Augenpunktes von Real- und Bildraum

- Ordnung der Figuren im Raum

 

Piero della Francesca (1420-1492): Geißelung Christi (Urbino, um 1465)

- Kombination von Bildfläche und Raumtiefe (Hochrenaissance); Öffnung der Bildfläche und Raumwiedergabe

- Proportionen und interne Abstände gehorchen den Gesetzen der ZP

- thematisch zwischen weltlicher und religiöser Haltung

 

Raffael (1483 – 1520): Die Vermählung der Maria (Mailand 1504)

- zentralperspektivisches Bild, allerdings komplexer als Massacio

- Einteilung in Vorder- und Hintergrund, die miteinander korrespondieren, aber auch getrennt sind: Figuren laufen auch zentralperspektivisch zusammen

 

Jan van Eyck (1390-1441): Arnolfini Hochzeit (London NG 1434)

- Betonung der Mittelachse

- Überschneidungen von Personen und Gegenständen

- Verkürzungen der Seitenwände sind senkrecht gezogen

- taktile Qualität der Dinge (Lichtführung)

- Außenraum in den Innenraum gespiegelt

 

Domenico Veneziano (1410-1461) Thronende Madonna mit Kind...Florenz, Uffizien, 1445)

- Verschiebung des Fluchtpunktes, um zu erreichen, dass Architektur rahmende Wirkung behält

- Exedra und Loggia rahmen die Figuren ein (Gewölbe, Muschelmotiv und Heiligenschein); Kommunikation zwischen Architektur und Figuren, ginge verloren, wenn ZP streng angewandt worden wäre

 

2) Warum ist die ZP zu dieser Zeit passiert und erfolgreich ?

 

-         Mehrere Ereignisse kommen zusammen:

1)      Florenz als Stadtsstaat (Bürger) bietet gute Entfaltungsmöglichkeit für eine eigenständige Kunst

Übersetzung der griechischen Werke ins Lateinische durch die Araber im 12. und 13. Jhd.

2)      Aufschwung der letzten 200 Jahre, der mit Erfindungen zusammenhängen, in denen irgendwie Geometrie dominiert:

- kompatible Zahlungsmittel durch zunehmenden Handel

- doppelte Buchführung,

- Erfindung der Null,

- indisches Zahlensystem (Leonardo Fibonacci, 1202, Liber abaci) 

 

-         Neuerfindung des Raums: Raum als konkreter und erfahrbarer, empirischer; Abwendung von Platon, Vereinigung der Positionen, die zwischen der sinnlichen und übersinnlichen Welt vermitteln wollten; mit der LP zum ersten Mal ein konkretes Angebot, wie das geschehen kann; Beschäftigung mit wirklichen Bildern, nicht nur als theoretische Objekte;

-         Dabei ist folgendes wichtig: Religiöse Positionen können mit der ZP gerechtfertigt werden (Bacons Lichttheorien), d. h:

Ausgang aus den „irrationalen“ Formen mittelalterlichen Darstellens ? Hinwendung zur Wissenschaft, wie sie sich in den folgenden Jahrhunderten entfaltet ? Ja und Nein.

tatsächlich Vereinigung von wissenschaftlichen (geometrischen) Darstellungsweisen mit religiösen Grundideen (Bacon); 

 

 

3) Folgen und Konsequenzen

 

- Metapher: Fenster zur Welt; Unendlichkeit; Verknüpfung von Subjekt und Objekt, das heißt Erfindung des Subjekts überhaupt; Balance zwischen beiden;

- was aber heißt es tatsächlich: plötzlich war eine begründbare „evidente“ Form gefunden, die nicht mehr mit transzendentalen Prinzipien begründet werden muß; Darstellung und Dargestelltes, Bild und Welt, Subjekt und Objekt, Mensch und Gott, Immanenz und Transzendenz befinden sich in einem ausgewogenen Verhältnis (Idealisierung); Bilder bewegen sich bis in die Moderne hinein innerhalb dieses Verhältnisses, wenn es auch Abweichungen und Entfernungen gibt;

Systemraum (Neuzeit)  statt Aggregatraum (Ort vor Körpern, Antike) sagt Panofsky (daneben gibt es noch den dimensionslosen Raum des MA, der aber eher flächig ist); visionärer statt magischer Raum;

 

Literatur

Samuel Edgerton: Die Perspektive

Erwin Panofsky: Die Perspektive als symbolische Form

Brian Rotman: Die Null und das Nichts

Armin Thommes: Philosophie der Malerei

 

 

 

 

 

 

 


 

5. Vorlesung (18.5.): Das künstlerische Bild

 

Folgen der Zentralperspektive

 

1. Zentrales Paradigma zur Herstellung von Bildern

- Fragen des Sehens: Ist ZP symbolisch oder exakte wissenschaftl. Beschreibung

- Frage richtete sich an Panofsky und dessen einflußreichen Aufsatz:

Die Perspektive als symbolische Form

- Panofsky verstand allerdings unter symbolischer Form etwas anderes: im Anschluß an Ernst Cassirer ist die symbolische Form ein bestimmter Ausdruck einer Epoche; eine Form, in der Sinnliches und Sinn zu einer Form zusammenfinden; kulturelle Objektivation: objektiver Sinnzusammenhang und objektives Anschauungsganzes; Sinnliches wird zur Inkarnation eines Sinnes – symbolische Prägnanz (44); symb. Formen sind Organe, die kulturell bedeutsame Lebenswelten organisieren, „dynamisches Zentrum, das Prozeß kultureller deutungen bestimmt und strukturiert“ (47) Zitat Panofsky: S. 108

- Panofsky wollte symb. Form in diesem Sinne verstanden wissen; tatsächlich repräsentiert die ZP unsere Form des Sehens auf geometrische Weise; wir sehen aber nicht nur geometrisch, sondern unser Sehen steht niemals still:

- ständige Bewegung der Augen

- keine klare Abgrenzung der Ränder

- Ausrichtung auf die Mitte (Fokussieren des Wichtigen)

- Binokularität, die allerdings im Sehen ausgeglichen wird

- Nachbildeffekt: vorheriges Bild verschwindet nicht ganz, sondern fließt in neues Bild ein

- schließlich: Unterscheidung zwischen Sehen und Wahrnehmen; Wahrnehmung ist ein stark von Kognitionsprozessen gesteuerter Prozess

- tatsächliche Wahrnehmung ist also Mischform aus zentralperspektivischem Sehen und anderen Sehvorgängen

 

 

2. Ist nun ein Paradigma, die ZP, wieder institutionell vorgeschrieben ? Ja und Nein.

- Grundsätzlich entstehen im Laufe des 16. Jhds. die ersten Akademien, die Regeln für gute und schlechte Kunst festsetzen; dort lernt man auch und vor allem das mathematisch korrekte Malen;

- dennoch beginnen Bilder nun eigenständig zu werden, lassen sich nur noch begrenzt institutionell begrenzen; ZP als interne Grenze, die ständig überschritten werden kann; es beginnt ein Eigenleben und die Entfaltung der Bilder; Bilder beginnen selbst in Bildern zu denken, indem sie die Folgen der Repräsentation hinterfragen;

- Die Konstituierung von Repräsentation bedeutet zugleich ihre Infragestellung; mit Victor Stoichita gesprochen heißt das, mit der Malerei als Kunst beginnt zugleich auch Meta-Malerei:

- Erstes Beispiel war schon gegeben: van Eycks Arnolfini Hochzeit:

Streckung der Zentralperspektive, Ausrichtung an der Mittelachse und vor allem Spiegel, der das Außen mit ins Bild holt;

 

- Zweites Beispiel: Las Meninas (1656) von Velazquez (1599 – 1660)

- inspiriert von van Eyck; Thematisierung des Außen, aber noch geschickter, weil Modell und Betrachter zugleich draußen stehen;

- Thematisierung der malerischen Repräsentation:

- aufgebrochene Repräsentation, weil kein Platz für den Betrachter: Blicke vor die Leinwand, Modell vor der Leinwand; kein Platz mehr für den Betrachter;

- dann aber auch Verdoppelung: Maler und sein Modell sind doppelt da; Betracher ebenfalls, als vom Blick fixierter und tatsächlicher (hinten im Raum); Maler, Modell und Betrachter sind da und nicht da; komplexes Spiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit;

- wir sehen das, was das Bild begründet (Maler und Modell), doch gerade das verunsichert uns;

- Effekt: alles ist im Bild und zugleich außerhalb des Bildes, Repräsentation wird als Paradox konstruiert: als sichtbar und unsichtbar; Repräsentation der klassischen Repräsentation;

- Foucault: die Entstehung der Repräsentation wird sichtbar, aber indem diese sichtbar ist, verschwindet das, was sie begründet – weil sich Repräsentation nicht mehr auf ein Subjekt bezieht, „kann sie sich als reine Repräsentation geben“ (Foucault, 45)

 

- Drittes Beispiel:

Pieter Aertsen: Christus bei Martha und Maria (1552, Wien); nach Stoichita:

Stilleben versus figurale Szene (Merkwürdigkeit);

- Lukas X, Maria hat den besten Teil gewählt; in Maria und Martha drücken sich zwei unterschiedliche Haltungen aus: spirituell (Maria), weltlich (Martha);

- zwei Bilder: erste traditionell (Text-Bild, sakral, zentralperspektivisch), zweite neuartig (kein Text, sondern nur Bild, diesseitig, profan, Gegenstände ragen in den Raum hinein);

- Kommunikation durch den Tisch, der die beiden Bilder verbindet; vermittelt zwischen Vorder- und Hintergrund; Elemente des Tisches bestehen im wesentlichen aus Nelke, einem Krug und einem Stück Sauerteig: Nelke (lat. carnatio) steht für die Inkarnation (Fleischwerdung Christi), siehe Lammkeule; Sauerteig kann mit der Verwandlung des Brotes in den Leib Christi in Verbindung gebracht werden;

- Hinweise auf Transsubstantiation (Teil der Eucharistie)

- Verdopplung des Bildes (Relativierung, Spiegelung, Allegorisierung Kommentierung, Entgrenzung)

- ähnlich wie bei Velazquez gibt es das Bild im Bild, das mehrere Beziehungen knüpft

 

Folgen:

- keine Malerei ohne Meta-Malerei

- keine Repräsentation ohne Meta-Repräsentation;

- Krise der Repräsentation ? Eigentlich noch nicht, weil die Malerei problemlos in höfische oder bürgerliche Repräsentation eingebunden ist; auch keine Krise des Visuellen, das sich nun in vollen Zügen entfaltet;

 

- Konstituierung der Welt im Sichtbaren ist zugleich das Aufbrechen des Sichtbaren;

- Schachtelungen, Öffnungen, Verschiebungen, Thematisierung des Außen

 

3. Wie aber geht es weiter mit der ZP ? Bleibt sie das verbindliche Bildmuster bis in die Moderne ? Und inwiefern gibt es Methoden, die Bildkultur zwischen 15. und 19. Jhd. angemessen zu beschreiben ?

 

- Erste Frage: Was die Weiterentwicklung der ZP angeht, so möchte ich ein Modell von Martin Jay vorstellen, das diese Epoche in drei systematische und idealtypische (eher statt historische) „Bildgenerierungsparadigmen“ unterteilt: „Scopic Regimes of Modernity

 

1. Cartesianische Perspektive

- vor allem Albertis System, in dem das natürliche Sehen mit dem geometrischen übereinstimmt; quantifizierbar, homomorph, uniform, abstrakt, okularzentrisch, symmetrisch, körperlos, disinkarnierter Blick, unerotisch: eine Art Spiegel der Natur, Fenster zur Welt; eher gaze statt glance (fester statt flüchtiger Blick) (7);

- a-narrativ, a-textuell, wie ein Safe in der Wand, in dem das Visuelle aufbewahrt wird (John Berger); Erfindung der Ölmalerei (Bild außerhalb seines Kontexts);

 

2. Beschreibung (vor allem niederländische Malerei des 17. Jhd.)

- vor allem nach Svetlana Alpers: hier geht es weniger um das geometrisch richtige Sehen, sondern um die Welt als Ausbreitung von Beschreibung, die zum einen naturalistische Züge trägt, zum anderen aber auch wie eine Karte angelegt ist, die mehrere Objekte zugleich abbildet; Einbeziehung des Sehens als Vermittlung der Welt;

- wichtig ist die Rahmung und Nichtrahmung, Licht und weniger Licht, größere und kleinere Objekte, die jeweils ein eigenes Feld der Beschreibung bilden;

- Welt existiert vor dem Blick (anders als bei Alberti, bei dem Blick und Welt zusammenfallen), ist deshalb auch unabhängiger vom Blick; empirischer statt geometrischer Blick; Karte als Paradigma: kein dreidimensionaler, sondern ein mehrdimensionaler Blick;

- topographisches Malen; Fragmentierung, weniger Narration, eher Beschreibung (wie Kamera, die Welt abschwenkt, anstatt erzählerisch zu ordnen); Bacon statt Descartes;

 

3. Barock

- entwickelt sich aus der Renaissance heraus; anstatt solide, fixe und geschlossene Form entwickelt der Barock eine multiple, offene Form; Wort kommt aus dem Portugiesischen und heißt irreguläre, merkwürdig geformte Perle;

- Barock setzt also auf blendenden, desorientierenden und ekstatischen Mehrwert des Bildes; Wirklichkeit auf einem barocken Bild ist eher verwirrend, opak und ungreifbar und aus dem Bild herauströmend; kein glatter, sondern anamorphotischer Spiegel, der das Bild der Dinge verzerrt; Konflikt zwischen Zwei- und Dreidimensionalität; haptische Qualität;

- Ambiguität der Dinge;

 

Pietro da Cortona: Die göttliche Vorsehung (1633 – 1639), Rom, Palazzo Barberini

mythologische und allegorische Figuren; überirdische Vision; Rahmungen gemalt; illusionäre Szenerie durch perspektivische Verkürzungen; dadurch scheinen sie die Bildebene senkrecht zu durchstoßen und zu schweben;

 

Annibale Carracci (1560 – 1609), Beweinung Christi (1606)

- Ausdruck voller Emotion; Darstellung eines bestimmten Augenblicks - intensivster Moment emotionaler Äußerung;

- Diagonalen dominieren; keine der Figuren könnte stehend im Bild sein; Dominanz der Körper, die den Raum voll ausfüllen (anders als in der Renaissanece);

 

 

 

 

 

 

 

4. Zweite Frage: Welche Methoden wurden entwickelt, um die Bildkultur dieser Zeit zu beschreiben; wichtigste ist sicherlich die im wesentlichen von Erwin Panofsky etablierte Ikonographie;

- Ziel der Ikonographie ist die Deutung künstlerischer Bilder, vor allem in der vormodernen Periode (muß aber nicht darauf beschränkt bleiben); warum ?

- Bilder besitzen verschiedene Schichten, die gelesen werden müssen, um sie zu verstehen; ohne Kenntnis der historischen und ikonographischen Bedingungen fällt eine Deutung der Bilder schwer: es geht also um das Abtragen verschiedener ikonographischer Schichten; Künstler bedienten sich vielfältiger Verschlüsselungsstrategien:

z. B.: Personifizierungen, Symbole, Allegorien

- Personifizierung: menschliche oder anthropomorphe Gestalten, die einen abstrakten Begriff verkörpern (Wahrheit: nackte Frau, die eine Sonne und ein offenes Buch hält)

- Allegorie: mehrere Personifikationen oder Figuren und Personen, die zusammen einen abstrakte Idee darstellen, die meistens durch eine Handlung dargestellt ist;

- Symbol: Dinge, Tiere, Pflanzen oder auch Zahlen; steht in einem bestimmten Kontext für einen tieferen Sinn; steht für etwas anderes (Totenkopf: Vergänglichkeit des menschlichen Lebens)

 

- Panofsky bleibt jedoch bei diesen Momenten nicht stehen, sondern entwickelt ein ikonographisches System, das darüber hinaus geht;

er unterscheidet drei Ebenen:

- vor-ikonographische Ebene

tatsachenhafte und ausdruckshafte Ebene: das Dargestellte wird identifiziert, primärer und natürliche Motive;

- ikonographische Ebene

sekundäre oder konventionelles Sujet: wir erkennen die dargestellten Personen, wir sehen die historischen Bedeutungen, die Personifikationen, Symbole und Allegorien, die Themen und Motive; Eindringen in die Darstellungswelt des Werks;

- ikonologische Ebene

eigentliche Bedeutung oder Gehalt: symbolische Werte, d. h. spezifischer Ausdruck einer bestimmten Epoche; Verschränkung von Themen und Komposition; warum wird etwas zu einem bestimmten Augenblick so und nicht anders dargestellt (Vgl. Geißelung Christi); Panofsky: „wie unter wechselnden historischen Bedingungen wesentliche Tendenzen des menschlichen Geistes durch bestimmte Themen und Vorstellungen ausgedrückt wurden“: synthetische Intuition;

- drei Ebenen: Beschreibung, Analyse, Interpretation;

vgl. Schema S. 50. (van Straeten, S. 28)

 

Weiterentwicklung des Schema durch Max Imdahl:

- vierte Ebene: Ikonik

- Imdahl versucht eine Methode zu entwickeln, die insofern interessant ist, als sie eine Eigenlogik des Visuellen zu verdeutlichen versucht; Bilder können also über die von außen ihnen zugeschriebene Fremdbedeutung hinaus eine Eigenbedeutung gewinnen (Ikonographie und Ikonologie beschreibt Bilder ja auch immer im Rahmen einer übergeordneten Bedeutung): Vermittlung von Sinn, der durch nichts zu ersetzen ist; Reflexion über das Bildmögliche;

Beispiele ikonischer Bedeutung:

- Codex Egberti (980, gemalte Miniatur im Buch)

ikonographisch: Szene der Bibel; Bildsinn (Matthäus-Evangelium)

ikonologisch: frühdeutsche Jesusvorstellung als heroische Figur

ikonisch: Jesus zwischen den beiden Gruppen, die Stellung ist wichtig; er ist zwischen den beiden und herausgehoben (größer und abgesetzt), aber durch formale Zeichen auf beide bezogen; dadurch Dynamik und Spannung zwischen Zweier- und Dreierstruktur; Syntax und Semantik durchdringen einander;

- Giotto: Arena-Kapelle Padua

ikonographisch: Szene der Bibel (Lukas-Evangelium, Gefangennahme Christi); Heilsverkündung, erster Antropozentrismus; Körperlichkeit, Empirie, Systematisierung

ikonologisch: Jesus als Opferfigur, dem Mitleid entegengebracht wird; Sympathie statt reine Bewunderung

Ikonik: Jesus der Unterlegene und Überlegene zugleich; größer, Blickrichtung, aber insgesamt gefangen;

 

Panofskys System eigentlich vor allem für Bilder, die literarischen Texten folgen; Bedeutung außerhalb des Visuellen;

 

- Jacob van Ruisdal, Die Mühle von Wijk (1670, Rijksmuseum)

ikonographisch: Porträtlandschaft, tatsächlich existierende Mühle;

ikonologisch: Mühle als Symbol für kreuztragenden Christus; Kornmühle steht für Erlösung und Eucharistie;

ikonisch: Mühle aus zwei Perspektiven: Nähe, empirische Erfahrung, aber auch in Landschaft und Ferne; damit Teil eines symbolischen Universums (Kreuzigung Christi); Empirie und Transzendenz kommen zusammen;

- Francois Morellet, Angles droits convergents (1956)

ikonographisch : nicht viel zu sagen

ikonologisch: moderne Kunst, Versuche der Abstraktion

ikonisch: Widerstreit von Winkelsystemen und diagonalem Kreuz; Verhältnis der beiden ? lassen die Winkelsysteme das Kreuz übrig oder strahlen sie von ihm ab ? welches ist das Echo von welchem ? bildeinwärts oder bildauswärts orientiert ? Dringen sie ins Quadrat ein oder drängen sie hinaus ? Ambivalenz des Sichtbaren; „unabschließbares Durchspielen der im Bild gegebenen Strukturierungspotentiale“; im Bild ist Unverfügbarkeit enthalten;

- entscheidender Aspekt von Bildern ist ihre Einansichtigkeit: nur dadurch, dass jede Sehalternative wegfällt, ist die Ambivalenz des Sichtbaren möglich; simultan statt sukzessiv;

- Bild erfordert einen prozessierenden Blick !

 

Literatur

Victor I. Stoichita: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei

Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge

Martin Jay: Scopic Regimes of Modernity, in: Hal Forster (Hg.): Visualities

Erwin Panofsky: Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance

Roelof van Straten: Einführung in die Ikonographie

Max Imdahl: Ikonik, in: G.Böhm (Hg.): Was ist ein Bild

Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung


 

6. Vorlesung (25.5.): Das moderne Bild

 

 

1. Erneuter Epochenwechsel und tiefer Einschnitt durch die Moderne:

 

- Aufkommen technischer Bildmedien (Fotografie, Film, Fernsehen, Computer als die großen Leitmedien; warum Leitmedien.: massenmediale Verbreitung und ästhetische Relevanz); daneben auch andere Medien, die zeitweise wichtig sind: Stereoskop, Panorama, Diorama; Medien, die hier beiseite gelassen werden, sind die „reinen“ Wahrnehmungsmedien: Fernrohr, Mikroskop;

- Es entstehen das moderne Bild, das technische Bild und das populäre Bild; Überlagerungen;

- Aufteilung scheint für viele (besonders die Kunsthistoriker und Philosophen) klar: Malerei und die Kunst kümmern sich um das moderne Bild, die technischen Massenmedien um das technisch-populäre Bild;

 

Zwei Vorgehen sind jetzt möglich:

 

- Durchgang durch die verschiedenen Bildmedien; ihre Entstehung, ihre dispositive Grundlage (Technik und Apparat), ihre wesentlichen ästhetischen Hervorbringungen sowie Definition medialer Spezifik oder Poetik anhand ausgewählter Beispiele;

 

- Oder: Durchgang durch verschiedene theoretische Ansätze, die sich mit dem modernen (im übergeordneten Sinne: also auch technischen und populären) Bild beschäftigen; 

dies erscheint hier sinnvoller, weil so die wesentlichen Transformationen und Theorien des Bildes in den Blick geraten; natürlich wird es immer wieder Ausflüge in die Geschichte der Bildmedien geben;

 

- wir folgen also der oben angeratenen Reihenfolge und sprechen vom modernen, technischen und populären Bild nacheinander;

 

 

2. Das moderne Bild

 

- zunächst ist es die moderne Malerei, die das moderne Bild definiert; allerdings tut es dies, wie wir sehen werden, im Rahmen der Herausforderung durch die anderen Medien (was von den Kunsthistorikern zu stark ignoriert wird);

- werfen wir einen Blick auf eines der wichtigsten Bilder der modernen Malerei:

Edouard Manets La gare Saint-Lazare 1873:

 

- Beschreibung des Bildes

 

 

- Jackson Pollock: Nummer 32 (1950)

- abstrakter Expressionismus; kein Bezug zur Gegenständlichkeit; Lackfarbe auf ungrundierter Leinwand (drip-painting); Pollock stand über dem Bild, ging drumherum und träufelte die Farbe darauf; nichts richtig zu sehen – es geht also nicht um Wiedererkennen, sondern um Sehen als Akt; keine Spuren von Bedeutung: weder die Spuren noch die Farbe (schwarz) sollen Assoziationen herstellen; keine Symbole, Zeichen, frei von inhaltlichen Bezügeninformelle Malerei; Bild ist also informell; keine Zentren, Farbspuren sind dekompositionell; kein Anfang, kein Ende;

- Bild ist unbestimmt, es erschließt sich dem Betrachten, es bewegt sich an der Grenze des Bildes; allerdings auch kein Chaos, sondern absichtsvolle, aber ungerichtete Handlung;

- es ist also an der Grenze des Bildes, führt in das Sichtbare hinein:

was ist das Sichtbare: das Heterogene und Multidimensionale, ein offenes Kraftfeld; Energie, Ereignis;

 

- was sind die entscheidenden Aspekte:

1. Bild zeigt keine abgeschlossene Welt, sondern verweist auf ein Außen; auf ein konkretes Außerhalb des Bildes, auf ein hors-champ, aber auch auf ein allgemeines schwer definierbares Außen, das der Malerei; Bild ist nur ein Ausschnitt, ein Fragment, es ist ein Teil einer umfassenden sichtbaren Welt;

2. Dem Bild geht es aber auch verstärkt um das eigene Sichtbare; es definiert sich über die spezifische Relation, die das Sichtbare im Bild entfaltet; es versucht sich nicht nur an der Darstellung einer idealen oder wirklichen Außenwelt (Repräsentation), sondern es sucht nach einer immanenten Sichtbarkeit;

3. einerseits Verweis auf Außen, andererseits Verweis auf sich selbst: damit begreift sich das Bild nicht mehr als von der Außenwelt abgehobenes Objekt, sondern als Teil der Welt selbst; Es vergegenwärtigt die Welt nicht mehr, sondern es gewärtigt sie, es repräsentiert sie nicht, sondern präsentiert sie;

 

- Repräsentationsverhältnis von Bild und Welt implodiert; Welt findet im Bild statt, als Prozeß, als Emanation, als Ereignis, als Gegenwart;

 

- also wieder wie früher, als Bilder noch Kultbilder waren ? Nein, weil sie auf keine Transzendenz mehr verweisen, sondern auf Immanenz, auf das In-der-Welt-sein; Transzendenz wäre höchstens eine vom Bild selbst produzierte, keine, für die das Bild nur Verhikel ist; hier liegt entscheidender Ansatz für das moderne, technische und populäre Bild der Moderne: Bilder sind selbst Teil der Welt;

- nach Böhm: Sehen baut sich nicht gegenüber der Realität auf, sondern vollzieht sich in ihr; das Auge durchquert die Spielräume der Wirklichkeit, von der es zugleich umfaßt wird; Ordnungen des Sehens gibt es nicht vor dem Sehen und Bilden, sondern sie entspringen mit dem Sehen und Bilden zugleich (Waldenfels);

 

- hierin liegt die Konsequenz der modernen Bildmedien: verschiedene Modelle

 

 

Literatur

Michel Foucault: Die Malerei von Manet