1. Begrüßung, Rückblick, Vorrede, Einleitung.

1. Begrüßung und Rückblick

• Willkommen im dritten Jahrtausend.
• Rückblick. Zuletzt haben wir behandelt "Ekel", "Rote Sonne" und "Das Gespenst der Freiheit"; d.h. mit Affektbildern und mit Traumbildern.
• Rekapitulation Affektbilder: In den nahtlosen Zusammenhang der Reize und Reaktionen (Sensomotorische Kette) tritt eine Unterbrechung ein: Das Gesicht, die Großaufnahme oder (wie bei "Rote Sonne", hier leider nicht mehr angesprochen) der "Beliebige Raum" (Deleuze). Auf dem Gesicht z.B. der Carol läßt sich eine Reaktion nicht mehr ablesen; die Umwelt wirkt auf sie ein, aber das Gesicht bleibt unverändert; die Rückwirkung, die Reaktion bleibt ebenfalls aus: Der Moment des nicht stattfindenden Umschlages, des Innehaltens: Zentrum der Indetermination. Ähnlich auch in "Rote Sonne": die beiläufige Beobachtungshaltung wird nicht aufgegeben (Beischlafszene nach Mord); eine Reaktion kann kaum ausgemacht werden; die Verkettung auch der Aussagen setzt aus.
• Rakapitulation Traumbilder: Erstens mithilfe der Freudschen Traumdeutung die onirischen Strukturen der Filme (Ekel, Gespenst) analysiert: Verdichtung, Verschiebung, Symbolisierung, Zensur. Zweitens: Traumbilder als "andere Realität", zu der wir im Traum oder per Film Zugang haben; Wahrnehmungsinstrumente (Idee auch des Surrealismus). Traumbilder können auch, wie Affektbilder, zwischen die auseinandertretenden Pole der sensomotorischen Beziehung treten. Expliziter und Impliziter Traum: Während bei "Ekel" noch eine Welt außerhalb des Traums bzw. der Wahnvorstellung vorkommt, ist dies bei Bunuel umgekehrt: Die Figuren verhalten sich völlig normal in einer völlig verückt gewordenen Welt, Deleuze: "impliziter Traum", d.h.: die grenze zwischen der Realwelt und der Traumwelt wird einmal von diesseits aus, einmal schon von jenseits aus umspielt.
• Wir haben gesehen, wie sich von Anfang an (d.h. seit den Vorläufern wie bei Hitchcock und seit "Die Spielregel" in den späten dreißiger Jahren) Schritt für Schritt und ganz allmählich aus dem Klassischen Kino mit seinen Gesetzen der Handlung und der Handlungsdarstellung, der Bewegungs- und der Raumaufteilung (wir haben das anhand von "Spielregel", von "39 Stufen", von "Tote schlafen fest" bearbeitet: Diese Filme sind zu weiten Teilen klassisch, auch wenn sie schon an der Herausarbeitung der Moderne Teil haben) das Moderne Kino entsteht, das durch Reflexivität (im Doppelsinne) gekennzeichnet ist, d.h. das einerseits ein selbstbewußtes, seiner selbst und seiner Medialität bewußtes Kino ist, das mit seinen eigenen, klassischen Gesetzen spielt und sie dabei verändert; andererseits aber auch ein "denkendes", ein der Gedankenarbeit verpflichtetes, das also "Kino im Kopf der Zuschauer" ist und weniger Bilder und Geschichten liefert als vielmehr Gelegenheiten für Zuschauer, Bilder und Geschicten zu konstruieren (wir haben von "offen" und "geschlossen" gesprochen). Dieses moderne Kino setzt sich in den fünfziger und sechziger Jahren durch; ein schubweiser Prozeß;
• beispielsweise könnte man sich fragen, ob nicht "Gespenst" sich auch durch einen weiteren Modernitätsschub von "Ekel" unterscheidet (wird nicht weiter verfolgt). 

2. Vorrede und Einleitung

• "Diva" bezeichnet nun einen weiteren phänomenalen Umbruch, einen aufsehenerregenden Einschnitt in der Filmgeschichte, den dieser Film nicht allein markiert (auch die weiteren des Semesterabschlusses werden das tun), aber stellvertretend. Anekdote: Wie ich "Diva" das erste Mal sah; die Welt des "Rosa Lu" und die des "Casablanca": die Welt der tradierten Bedeutung gegen die der bloßen Form. 
• "Diva" vereinigt zwei Stränge des jungen französischen Films der 8oer Jahre, der sich neben den Arbeiten der älteren, bewährten Regisseure wie Resnais, Rohmer, Chabrol, Malle etabliert; dies ist einmal der "harte" Gangster- und Außenseiterfilm, das "Schwarze Paris" der 8oer Jahre mit Filmen wie "Le choix des armes", Alain Corbeau 198o, "Rue Barbare", Gilles Béhat, 1983, "Rue du départ", Tony Gatliff, 1986, "Tchao Pantin", Claude Berri 1983; dazu zählen auch sozialkritisch gewendete Außenseiter- und Immigrantenfilme wie "Neige", Juliet Berto, 1981, "le grand Frère", Francis Girod 1982 und "The au harem d'Archimède", Mehdi Charif, 1984;
• dies ist andererseits das Kino der großen visuellen Schauwerte, der durchinszenierten, kalkulierten Oberflächenbilder und spekatkulären Effekte wie bei Beineix außer in "Diva" auch in "Betty Blue", 1985 und in "IP 5" 1987; bei Luc Besson in "Subway, 1985", "Le Grand Bleu" 1987 und "Nikita", 1989; bei Leos Carax in "Boy Meets Girl", 1985 und in "Les Amants du Pont Neuf", 1991, alles Regisseure, die vom Werbefilm her kommen.
• Da der erstgenannte Strang eine Tradition des frz. Kriminalfilms der 5oer und 6oer Jahre (Melville, Miller) wieder aufnimmt, Anklänge an die Schwarze Serie und an die Nouvelle Vague bereithält, der zweite dagegen völlig neuartig ist, were ich in Sonderheit den zweiten Strang analysieren. ZITAT GERHOLD, Kino der Blicke, S. 216.
• In der Folge werde ich dies etwas genauer analysieren: Metaphysik des Dekors vs. Filmstyling; hinzu kommt, ganz unvermeidlich: Mit diesem Spannungsverhältnis (und mit anderen Eigenschaften) erweist sich "Diva" als ein frühes Filmbeispiel für das "postmoderne" Kino, das sich vom "klassischen" und auch vom "Modernen" Kino absetzen läßt; noch genauer: für eine erste Phase des postmodernen Kinos.
• Dabei möchte ich aber auch auf einige Eigenheiten speziell dieses Films hinarbeiten; ihn also nicht ausschließlich als typisch für seine Zeit und für eine Gruppe von Filmen betrachten, sondern das für ihn Typische herausstellen. Dies liegt u.a. in der Behandlung eines ganz speziellen Themas: der Oper.
• Ablauf (Ausblick) daher: 1. Film und Oper; allgemein und hier; 2. Metaphysik des Designs und Filmstyling, 3. "Diva" als postmoderner Film.  

2. "Das Kraftwerk der Gefühle" (Alexander Kluge): Die Oper und das Kino.

1. Die Anekdote von der Schlernbesteigung

EINSPIELER: Arie der Wally (Maria Callas)

• Die Anekdote von der Schlernbesteigung. Die Moral der Anekdote: eine doppelte; erstens: die Musik betreibt offenbar, jenseits aller Bedeutung, eine Art Empfindungs-, Sensationsmanipulation (z.B.: Erinnerung !); zusätzlich: das Medium (in der Anekdote: der Walkman), das mich meiner Umgebung enthebt, die Umgebung gleichsam artifizialisiert und damit ästhetisiert (Affekt: etwas tritt zwischen die Wahrnehmung und die Reaktion darauf !)
• Diese Phänomene der Sensationsmanipulation, der Affektsteuerung und der Artifizialisierung und der Ästhetisierung gilt es hier zum Ausgangspunkt zu machen ! Wir sind nämlich offfenbar dabei ganz nahe an "Diva" mit seinem Ästhetisierungsbestreben daran ! Daher:  

2. Exkurs zu einer Mediengeschichte der Oper

• Frühgeschichte. Barockoper. Entsteht aus dem musikalischen Zwischenspiel, das verschiedene Teile einer Festinszenierung am Hofe verbindet, z.B. Feierlicher Einzug, Theaterstück, Ballett, noch ein Ballett: ein Musikstück mit (zunächst noch sehr rudimentärer, einfacher) Handlung. Berühmt: Die Intermedien anläßlich der Hochzeit der Katharina von Medici mit Henri IV, die nämlich erstmals eine fortlaufende Szenenfolge ausbildeten: Oper entsteht im 16. Jhdt. als Teil des sich ausbildenden höfischen Systems, des höfisch-barocken Repräsentations- und Illusionszusammenhangs: Inszenierung von Herrschaft.
• Übergang. Im 17. Jhdt. wird die Oper nicht nur in das System der höfischen Kultur integriert (besonderer ästhetischer Schwerpunkt z.B. Neapel), sondern auch von der aufstrebenden bürgerlichen Schicht, ähnlich wie das Theater, nach und nach als eigenes Selbstverständigungsmedium entwickelt; v.a. in Venedig (eigenes Opernhaus: La Fenice).
• Klassische Oper: 18. Jhdt. Oper verläßt das reine Repräsentationsschema (ohne sich daraus zu lösen) und wird zum "Verhandlungsmedium", das eine Geschichte erzählt, das Figuren erfindet, welche Gefühlslagen austragen, Konflikte durchstehen etc. Entscheidend dabei. die Glucksche Opernreform (2. Hälfte des 18. Jhdts.), die die Soloarie in den Vordergrund rückt, in der eine Figur ihre Gefühlslage oder ihre Gedanken erörtern kann. Psychologische und empotionale Glaubwürdigkeit. Zunehmende theatralisch-mediale Perfektion (z.B. in der Illusion); zunehmende Abkehr von den repräsentativ-mythologischen Stoffen zugunsten historischer oder gar zeitkritischer Stoffe. Soziologisch kennzeichnend: Nebeneinander höfischer und bürgerlicher Kommunikationsinteressen. Höhepunkt natürlich: Mozart.
• 19.Jhdt.: Durchsetzung der Oper als bürgerliches Medium mit dem charakteristischen Zugleich von Gefühl und Politik, d.h.: die Oper wird einerseits als Manipulationsmöglichkeit der Gefühlswelt (Stichwort: Machbarkeit der Empfindungen) weiterentwickelt, andererseits als politisches Selbstverständigungsmedium immer mehr genutzt: Sie bekommt eine "transzendente" gesellschaftliche Bedeutung: MODERNE OPER. V.a. die italienische Oper: Rossini, Verdi Donizetti, Pucini; aber auch die französische "Grand Opéra" des 19.Jhdts.; auch z.B. Wagner und Weber in Deutschland: Gefühl plus Politik.
• Paradoxie des Gefühls: Einerseits wird durch die bürgerliche Kultur das Subjekt als Ruhepol un Zentrum eigeführt und das Gefühl als ureigenster, unveräußerlicher Authentizitätskern des Individuums; andererseits wird die Gefühlsempfindung als provozierbar, als machbar erkannt (und zwar mithilfe medialer Manipulationen): Die "Oper im Kopf" !
• Hierin in einer Sonderrolle: Richard Wagner mit dem Konzept des Gesamtkunstwerks; mit dem Festspielhausprojekt in Bayreuth: ein mediales Großprojekt.
• Schon sehr oft ist bemerkt worden, daß das Kino da ansetzt, wo Wagners Oper aufhört: bei der Synästhetsie, beim kompletten Wahrnehmungs- und Gefühlsdispositiv. Norbert Bolz, Friedrich Kittler haben auf diesen Zusammenhang hingewiesen, aber auch, und besondrs schön, Alexander Kluge (in seinem Film über die Oper: die Macht der Gefühle): "Im 19. Jhdt. entsteht das Projekt eines Kraftwerks der Gefühle. Das Opernhaus. Irgend etwas in der Anfangsphase des Projektes ging schief". Beachte auch: Es gibt immer wieder Opern- und Filmregisseure, z.B. Visconti, Schroeter, Zeffirelli, Rosi, Bergman, ... 

3. Die Funktion der Oper in "Diva"

• Catalanis "La Wally": ein Projekt durchaus in Konkurrenz zu Wagner, also mit ähnlichen synästhetischen, bewußt medialen und damit modernen Zielsetzungen. Hier also überdeutlich: Film als die Fortführung der Oper mit anderen Mitteln;
• mit diesen "anderen Mitteln" allerdings ändert sich ALLES: Als Medienwissenschaftler wissen wir, daß unter veränderten medialen Bedingungen alles sich verändert.
• Die Oper (das Gefühl) wird externalisiert und fetischisiert; sie wird einer ansonsten gefühlsfreien Umgebung gegenübergestellt als (noch dazu ziemlich heruntergekommener !) Sonderraum. Das "Gefühl" stellt sich aber dabei nicht mehr ein: lediglich Bewunderung für die Perfektion des Vortrags, die Virtuosität.
• Die Aufmerksamkeit gilt damit nicht mehr der gesungenen Welt, auch nicht der Arie, sondern dem Gesang, letztlich dem Konzertereignis selbst. Nicht die Arie ruft die Gefühlszustände hervor, sondern der Vortrag, das Ereignis der Stimme selbst; oder auch nur das Gefühl der besonderen Teilhabe (am Konzert). Das Konzert, bestenfalls der Vortrag selbst wird zum Fetisch. Das Motiv des fetischs wird durch das Motiv gestohlenenen Kleides besonders hervorgehoben.
  Zu ertragen ist die Welt aber nur als eine ästhetische (Rechtfertigung der Welt als ästhetisches Phänomen: Kierkegaard et al.); nur kann die Oper (oder wie hier: die Arie, das Recital) zur Ästhetisierung der Welt nichts mehr beitragen, weil sie in Sonderräume abgedrängt wird (schwach argumentiert). Nunmehr kann auch die ansonsten hoch befremdliche, abweisende Welt zum "Wunder" zur besonderen ästhetischen Erfahrung werden, wenn in ihr die Stimme und die Arie erklingt. In ähnlicher Weise kann auch eine heruntergekommene verlassene, ruinierte Fabrikhalle ästhetisiert werden durch "Stil" z.B., durch seltsamen Einrichtungswillen etc (vgl. Designabschnitt, s.u.). Vgl. auch: Der Killer mit seinem Ohrhörer mit der Musette-Musik, der dadurch immer irgendwie "abwesend" wirkt.
• Das Tonband ist also einmal Fetisch der Stimme (des Ereignisses), zum anderen aber auch Export des Ereignisses in andere Horizonte, d.h. Befreiung der Gefühlsproduktion aus dem Gefängnis der Fetischisierung und ungeheure Ausweitungsmöglichkeit ihrer Wirksamkeit (vgl. Schlernanekdote !). Reproduktion nicht im Sinne einer Wiederholung des Ereignisses ist die Folge, sondern im Sinne der Vervielfältigung !
• Schluß: Wiedereinholen der Reproduktion in den Raum des (ursprünglichen) Ereignisses: Erstmals wird die Diva selbst Zeugin der von ihr selbst erzeugten Manipulation des Gefühls ! Ohne selbst zu singen, konnte sie sich zuvor nie hören ! Sie wird jetzt erst, als Eigentümerin des Bandes, zur Eigentümerin ihrer Stimme überhaupt. So ist am Schluß sogar nicht auszuschließen, daß sie sich zur Plattenproduktion entschließen wird.
• Beachte: Wiederkehr des Themas vom Affektbild, jetzt aber gleichsam von der anderen Seite: Die Diva, sonst immer Aktions"fläche", wird zur Perzeptions"fläche"; die technische Manipulation (Tonaufzeichnung) ermöglicht also hier die Schaffung eines Intervalls zwischen Singen (Aktion) und Hören (Perzeption). Anders gesagt: Die Aufzeichnung ermöglicht erst den eigentlichen Affekt (das gilt dann natürlich auch für die "normalen" Zuhörer ! In die "Gleichzeitigkeitslücke" kann dann Affekt, Traum, Verzückung, Phantasie etc. eintreten. Die Aufzeichnung (das Hörbild) wird damit zum Äquivalent des Kinobildes (vgl. Großaufnahme des Gesichtes; vgl. auch nochmals Schlernepisode).  

4. Aura und Reproduktion 

• Das Ganze ist natürlich auch eine Auseinandersetzung mit Walter Benjamins grundwichtigem Aufsatz: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", einem der Basistexte der Medienwissenschaft überhaupt. (Folgt. Anmerkung zur Verfügbarkeit des Textes)
• Benjamin: Kunstwerke besitzen eine bestimmte "Aura": eine schwer faßliche, nahezu numinose "Hülle", die zugleich als größte Nähe wie größte Ferne beschreibbar ist, und deren Erfahrung an unmittelbare Präsenz geknüpft ist. Technische Reproduktion, so Benjamin, zerstört die "Aura" eines Kunstwerks (die Reproduktion hat keine Aura). Genau das ist zunächst die Position auch der Diva: Nur der präsente Klang, nur die unmittelbare Interaktion mit dem Publikum, für das sie singt, macht es ihr möglich, qua Stimme die Entrückung zu erzielen. Dagegen sind alle Reproduktionen "seelenlos".
• Benjamin: "Aura" ist jedoch auch immer ein elitäres Konzept, da nicht alle gleichermaßen an den Kunstwerken partizipieren können. Daher haftet den Reproduktionsmedien andererseits ein emanzipatorisches Moment an, das Benjamin begrüßt und das er (1931) gegen faschistisch-totalitäre Übernahme der Illusionsmedien zum Zweck falscher Auratisierung verteidigen will.
• "Diva": Die "falsche Auratisierung" ist bereits geschehen: der kulturindustrielle Betrieb hat die Diva bereits gleichsam enteignet, das Konzerterlebnis ist schon ent-auratisiert bzw. weist nur noch eine künstliche Schein-Aura auf. Schon die Wiedergabe der Aufnahme in dem Loft des postboten Jules kommt der Aura näher (und ist ja in gewisser Weise auch hoch elitär, nämlich exklusiv). Erst die Rückerstattung des Bandes bzw. sein Abspiel in dem Konzerttheater ist ein wirklich auratisches Ereignis. Von hier aus ist alles denkbar: Belassen in er Einmaligkeit; Vereinigungsversuch von Aura und Reproduktion; kulturindustrielle Massenreproduktion und Vermarktung sowohl in einem emanzipatorischen wie in einem (wahrscheinlich weniger faschistischen, vielleicht aber sehr wohl totalitären, nämlich totaler Medien- und Kommerzherrschaft dienenden) Zusammenhang.

3. Design: Zur Metaphysik des Dekors vs. Filmstyling als Schauwert und Kino als Erlebnisraum.

1. Zur Funktion des Designs in "Diva" überhaupt 

• Wie Gerhold richtig sagt: Das Dekor wird zum Protagonisten, was heißt das? Zunächst können wir negativ verfahren: Die Dynamik der Geschichte kommt nur zuzstande, weil zwei verschiedene Geschichten miteinander verschränkt werden (nämlich die Raubaufnahme-Geschichte mit der Zeugenaussagen-Geschichte); diese Verschränkung aber ist rein zufällig und durch nichts motiviert.
• Hinzu kommen zahlreiche Ungereimtheiten und Ungenauigkeiten: Woher wußte Gorodish, daß die Taiwanesen ausgerechnet da auftauchen würden, wo er sich mit Saporta trifft ? Woher weiß er, daß Gorodish anschließend zu Jules gefahren ist ? Wie kommt Jules von dem offenbar weit entfernten Leuchtturm so einfach nach Paris zurück ? Wie finden die Taiwanesen Gorodish ? Woher wissen die Taiwanesen, daß Jules die Aufnahme gemacht hat ? Wieso wird Jules so leicht und gleich mehrfach zur Diva vorgelassen ?
• Die Handlung besteht also aus einer Reihe in sich funktionaler, aber nicht reibungslos zu einem Gesamtzusammenhang integrierbarer Fragmente. Dazu gehört auch der offene Schluß. Ebensowenig wie auf die Handlung ist der Film aber auf Figuren zentriert: Es gibt keinerlei Psychologie der Figuren, auch keine Geschichte der Figuren (Biographie), keine Herkunft, keine Zukunft. Gorodish ist in keiner Weise motiviert (wo kommt er her ? Was macht er ? Was will er?); seine Beziehung zu Alba ist ebenso unklar.
• Daher ist es möglich, daß das Dekor in diese leergelassene Zentralstellung einrückt. An die Stelle des Seelenlebens und der Persönlichkeit, des Charakters, tritt ein möglichst eigenwillig gestyltes Auftreten und eine ästhetisierte Wohnumgebung. Schon in der Anfangssequenz (das heruntergekommene Opernhaus) macht das deutlich: die Faszination des Schauplatzes und seiner Ausgestaltung dominiert. Die sichtbaren Oberflächen und Umräume der Handlung sind es, denen die Aufmerksamkeit zukommt: Die Lofts Jules und Gorodishs, dem Leuchtturm, den Dämmerungsaufnahmen im Jardin des Tuileries, der Fabrik, die als Treffpunkt dient. Dazu die zahllosen Details: Das Wellenobjekt; die Autowracks, die Taucherbrille, der weiße Citroen, das Puzzlespiel.
• Hinzu kommt eine ausgesprochene Farb- und Lichtdramaturgie, die nicht auf Plausibilität oder Illusionismus gegründet ist. Die Farben und Lichteffekte wollen nicht wirkliche Wahrnehmung imitieren, sondern gerade im Gegenteil, künstliche Umräume schaffen. Sie entwickeln eine eigene Logik: Blau (dominant in den Lofts; blau ist das Puzzle etc.) und Weiß (die Regenschirme, das Klavier, das gestohlene Kleid, aber auch der Citroen; beachte: die Killer fahren natürlich immer ein schwarzes Auto !) einerseits in den zentralen Bereichen, rot und gelb andererseits (z.B. im Inneren des Leuchtturms, in der Wohnung des Freundes (die Malagutti), in der Automatenspielhalle) in den marginalen Bereichen, Dabei ist keine Farbsymbolik entscheidend, sondern es geht um Aufmerksamkeits-, um Stilwerte.
• D.h.: nicht nur kommen Designobjekte, kommen gestylte Umgebungen und Figuren vor, sondern der Film selber ist gestylt: Der Film spielt nicht in einer Design-Welt, er ist selber eine. An die Stelle der Bedeutung (Tiefenverweis: Was bedeutet das ?) tritt die horizontale Verkettung in einen Oberflächenzusammenhang.
• Umkehr der Hierarchien: Dekor und Design sind nicht mehr akzidentielle Formen, die der Handlung oder der psychologischen Situation der Figuren zur Seite gestellt werden, um diese zu vermitteln oder plausibel zu machen, sondern umgekehrt: Handlung und Figuren dienen lediglich zur Motivation und zur losen Verkettung der Schauplätze, der besonders gestalteten Räume, Objekte und Bilder. Der Film ist (dabei,) nicht mehr Erzählung, sondern reines Bild (zu werden). Vgl. dazu: im Fernsehbereich "Miami Vice".
  
• Das bedeutet aber auch: eine Figur ist nicht mehr das, was sie ist (Charakter), auch nicht das, was sie tut (Held), sondern die Art, wie sie lebt, wie sie etwas tut: Lifestyling. Gorodish gewinnt am Ende, weil er mehr "Stil" hat, weil er raffinierter und ironischer ist als die Gangster. 

2. Zur Analyse einzelner Design-Motive

• Die allermeisten dieser Objekte sind völlig bedeutungslos; sie haben in Bezug auf die Geschichte keinen funktionalen Wert und symbolisieren auch nichts.
• Beispiel: das Wellenobjekt. Anekdote: wie die Wellenobjekte "Mittelmeer" und "Pazifik" plötzlich in den Designerläden und den Nippesgeschäften auftauchten; überhaupt kamen damals Läden auf wie "Nanu Nana" u.ä.: Radikale Immanenz des Objektes, das andererseits auf Sichtbarkeit hin, auf das Betrachtet-Werden hin entworfen wurde.
• Dennoch lassen sich einige Regeln entdecken, nach denen die Design-Welt in "Diva" zusammengestellt wird:
  • Herauslösung von Objekten aus ihrem Zusammenhang (Recycling) und Einbindung in einen neuen, meist räumlich: "Emily" auf dem Moped; Taucherbrille als Küchengerät; Schrottautos im Wohnraum; Rollschuhfahren im Wohnraum;
  • Dabei aber nicht Beliebigkeit, sondern neue Kontextbildung: z.B. Ironisierung (Emily) oder Umfunktionalisierung (Taucherbrille) oder Schaffung eines druchgehenden Kontextes (das Automotiv bei Jules);
  • Ironische, im Grunde "unschuldige" Erotisierung, z.B. er Bettpfosten; überhaupt die Zeichnung der Alba;
  • Steigerung: Riesenhaftigkeit der Lofts, des Puzzles, Weitläufigkeit der Fabrik, Länge und Wiederholung der Verfolgungsjagden;
  • Farbliche Zusammenstellung (s.o.: Blau/weiß; rot/gelb);
  • Motiv der Wiederkehr: Das Meer (Wellenobjekt, Puzzle, Leuchtturm); auch (selbst-) ironisiert: nachdem die weiße Gangsterlimousine zu einem besonderen Stück hochkommentiert wurde, wird wie selbstverständlich eine zweite aus der Versenkung geholt (Film hebt seine eigene Designphilosophie auf). 
• M.a.W.: Die Designobjekte bilden einen formalen Gesamtzusammenhang; sie verweisen aufeinander und ordnen sich in Kontexten an. Sie beziehen sich nicht auf einen präexistenten Außensinn, sondern sie formieren einen rein formalen, ästhetischen Binnensinn.
• Sozusagen Anti-Werbung: Die Inszenierung der Objekte mit den Möglichkeiten heutiger Werbe- und Clipäshetik, die aber gerade das Grundmuster der Werbung, nämlich die Aufladung des Objektes mit Bedeutung, verweigert. 

3. Metaphysik des Dekors vs. Filmstyling

• Gerhold spricht von Metaphysik des Dekors, von einer Ontologie der Objekte, von der Beseelung des Raumes. Dies könnte gerechtfertigt werden, wenn man noch einmal die Argumentation des Affektbildes zu Hilfe nimmt: Die Ästhetik der Großaufnahme, die die Objekte aus dem zusammenhang entfremdet und ihnen gleichsam ein Eigenleben, eine Eigencharakteristik verleiht; das muß auch nicht unbedingt durch Großaufnahmen geschehen.
• Andererseits sieht er die Gefahr eines bloß effekthascherischen Stylings, das eben gerade nicht mehr der Erforschung der Ontologie der Objekte (oder, mit Kracauer, der Errettung der physischen Realität) dient, dem nämlich die Objekte ebenso gleichgültig sind wie die Charaktere und die Handlung, sondern das nur noch auf den visuellen Effekt, auf den bloßen Reiz aus ist.
• Tatsächlich ist eines so falsch wie das andere. Vielmehr geht es gerade darum, die Objekte von ihrer Wirkung her, und zwar ihrer visuellen Wirkung her, von ihrer Einsetzbarkeit als Bildmotiv her zu begreifen. Einerseits stehen die Objekte rein für sich, andererseits aber stehen sie für die Möglichkeit des Gesehenwerdens, die allein ihnen Sinn verleiht. Die Objekte selbst sind Elemente einer visuellen Sprache, in der z.B. Persönlichkeit ausgedrückt werden kann.
• Der Film befreit und errettet die Objekte nicht nur (wie für Kracauer, wie in der Großaufnahme) vor einem ihnen äußerlichen Funktions- und Bedeutungszwang, sondern er macht sie ihrerseits zu Instanzen der Bedeutungs- und der Sinngebung.
• Die Objekte sind vorn vornherein Bildobjekte. Sie besitzen demnach durchaus Transzendenz (sie weisen über sich selbst hinaus auf den Blick, dem sie sich stellen) und sogar Sinn, und zwar einen spezifisch visuellen und mithin filmischen Sinn. Film wird auf die Gruppierung visueller Reize reduziert, aber gerade dadurch wird ein spezifisch filmischer Sinn-Raum eröffnet: das alles gibt nur Sinn im Hinblick aufs Gesehenwerden, und die Unverschämtheit des Films liegt gerade darin, daß er dies nicht verbirgt, sondern uns klar herausstellt: es gibt gar keine Objekte außerhalb einer (noch dazu immer schon vorstruktuierten) Sichtbarkeit. 
  
• D.h. Beineix konzipiert Film neu als geordnete Menge optischer Daten, als Konfiguration visueller Reize, deren Semantik der Oberflächenorganisation folgt.  

4. Postmoderne und Film (1): Nach der Erzählung.

1. Zur Einführung: Von der Moderne zur Postmoderne (Abriß)

• Damit ist "Diva" ein typischer und relativ früher Vertreter des postmodernen Films.
• Postmoderne: ein die gesamte Kultur, besonders die Trivialkultur, ergreifendes Gesamtparadigma, das an die Moderne anschließt. Historische Situierung schwierig (manche gehen bis ins späte 19. Jhdt., beispielsweise zu Nietzsche, zurück); allgemein werden die Wurzeln für die Postmoderne in den fünfiziegr Jahren gesehen, die weitgehende Durchsetzung geschieht dann in den 7oer Jahren.
• Hier nicht der Ort, ausführlich über Postmoderne zu sprechen (wir setzen das in einigen er nachfolgenden Vorlesungen fort), nur soviel:
• Moderne strebt nach programmatischen, prinzipiellen und einheitlichen Lösungen; sie ist traditionsvergessen und gerade deshalb geschichtsorientiert. Sie (gerade als mediale Moderne) ist mit der Suche nach dem Wesentlichen, dem Authentischen (z.B. eines Mediums, aber etwa auch der Persönlichkeit etc.) befaßt. Sie schafft sich mit dem Individualsubjekt (und der Idee der zu schaffenden Gesellschaft freier Individualsubjekte) eine zentrale Instanz, auf die alles kulturelle Geschehen fokussiert ist. Sie ist abstrakt und auf Erkenntnis gerichtet (auf das Denken), und sie ist reflexiv, wie gesehen. Sie begreift Kommunikation als Mittel zum Erzielen von Konsens und Identität.
• Dagegen die Postmoderne: Aufhebung der Grenze zwischen Trivialität und Hochkultur (Leslie Fiedler: Cross the Border, Close the Gap., 1957); Aufhebung des Bedeutsamkeitszwanges (Susan Sontag: Against Interpretation, 1962); Bejahung des Vielfältigen, Zufälligen, Koningenten (Marquard: Abschied vom Prinzipiellen, 1979; Apologie des Zufälligen; auch: Robert Venturi: Main Street is Almost Alright); Bejahung der Oberflächen (Venturi: Less is a Bore); Dezentrierung und Destruktion des Individualsubjektes (Lacan, Foucault, Derrida); Dekonstruktion der Bedeutung (Derrida, Grammatologie, 1967); Ablehung der flächendeckenden, umfassenden Erkenntis, der verbindlichen, konsensorientierten Kommunikationsideologie (Lyotard, La condition postmoderne, 1979). Tendenz: Differenz statt Identität.

2. Filmische Postmoderne, Teil 1: Jenseits von Bedeutung und Erzählung 

• Moderner Film (Superkurzfassung): Reflexiv im Doppelsinne (wie gesehen); begreift die klassischen Erzählmuster und Klischees als Zwangsvorgabe und versuch sich von ihnen zu befreien, indem er sie analysiert, variiert, auf ihr Zustandekommen und die Bedingungen ihrer Möglichkeit hin zu befragen; wo der klassische Film seine eigenen Dispositionen und Bedingtheiten sorgsam verbirgt, versucht der moderne Film, sie aufzudecken. Zudem geht es dem modernen Film um Bedeutsamkeit, um relevante Aussagen (Film als Mittel des Nachdenkens über etwas). 
• Postmoderner Film, erste Annäherung:
  • Ironisierung des eigenen Status: Zitat und Selbstzitat; Arbeit mit bereitstehenden Versatzstücken der Kulturindustrie; Bejahung des "Zweithandstatus";
  • Verzicht darauf, etwas "Neues" oder "Wesentliches" sagen zu wollen; Film wird nicht als Frage der "Botschaft" begriffen, sondern als Frage des Oberflächenstylings, der erzeugbaren, abrufbaren "Effekte".
  • Aufhebung der Trennung von Oberflächen- und Tiefenstrukturen; hier: Aufhebung und Aufbrechen der Erzählung und der Psychologie der Figuren;
  • Verweigerung eines Außensinns oder einer Außenbedeutung (z.B. gesellschaftliche "Aussage"); verändertes Verhältnis von Transzendenz und Immanenz;
  • Konzeption der Welt als Spiel mit oberflächlichen Bedeutungsresten, mit (bloßen) Signifikanten ohne Signifikate oder wenigstens ohne Referenten. 
• Ausblick: In der nächsten Woche eine andere Variante: "The Shining"; später noch, mit "Short Cuts" die Wiederkehr der Erzählung in der Postmoderne; schließlich, bei "Winterschläfer", die Überwindung der Postmoderne mit ihren eignen Mitteln.