0. Einleitung

• Begrüßung etc.
• Ausblick: warum ist das ein guter Film ? Weil er eine historische Situation gültig faßt, nämlich die Irritation der Revolte von 1968; weil er eine filmhistorische Nahtstelle bezieht, nämlich den Umschwung vom klassischen zum modernen Kino (in Deutschland); weil er sich schließlich trotz sehr schwieriger Rezeptionsbedingungen durchgesetzt hat, wenngleich Jahre später.
• Daher: 1. 1968, die Gründe und die Folgen; 2. Moderner Film in Deutschland und überhaupt; 3. Das Affektbild (Forts.).

1. 1968

1. Die fünfziger Jahre in Westdeutschland

• Die autoritäre Tradition: Adenauer-Ära, der CDU Staat. Hinter der politisch korrigierten Republik und den sagenhaften wirtschaftlichen Erfolgen lauern noch dieselben Systeme von Sekundärtugenden, die schon den Faschismus möglich gemacht haben. Die Liberalisierung tritt als Amerikanisierung auf. 

2. 1967 / 68

• Der größte Umbruch zwischen 1945 und 1989; die bis heute fortwirkende Grundlage gesellschaftlicher Modernisierung der Nachkriegsgesellschaften.
• Ausgangslage: der Vietnam-Krieg. Der "Summer of Love" in San Francisco/Berkeley, 1967; Woodstock 1967 - Altamont 197o; der Pariser Mai 68: Studentenbewegung und Generalstreik. Die Rolle des Films bzw. der Filmemacher (Godard und Truffaut).
• Der Vietnam-Krieg und der Faschismus: Die deutsche Besonderheit: Die Abrechnung mit der Vätergeneration; der Konflikt mit der Autorität.
• Die Kommune 1: Langhans, Teufel, Obermaier (Quelle: P.P. Zahl, Die Glücklichen); die K 2.
• Radikalisierung: Ohnesorg 1967, Dutschke 1968.
• Die Revolte in der Revolte. Der Weiberrat und Helke Sander 1968 (Quelle: Helke Sander, Der subjektive Faktor); auch hier: amerikanische und französische Quellen (Valerie Solanas: SCUM).

3. Nach 1968

• Die sozialliberale Koalition 1969; die gesellschaftlichen Reformen: Veränderte Außenpolitik; neue Hochschulpolitik; "Modernisierung". Dieser Schub war 1973 verbraucht: von Brandt zu Schmidt.
• Die Entstehung und Entwicklung der RAF (197o - 77); die Vielzahl linksradikaler Splitterparteien.
• Der Marsch durch die Institutionen: Die Grünen; die taz. 

4. Der deutsche Film nach Oberhausen

• Der deutsche Film der 5oer Jahre: nach kurzer, sehr kurzer Nachkriegsblüte ("Trümmerfilm") Heimatfilm, Ärztefilm, Pennälerfilm; Nach-Ufa.
• Das Oberhausener Manifest 1962 (Zitat); Joe Hembus: Der deutsche Film kann gar nicht besser sein !
• Vorbild. Natürlich die Nouvelle Vague, insbesondere Godard.
• Forderungen der Oberhausener: Filmförderung, Filmausbildung. Allgemein: Anschluß des Films an die gesellschaftlichen Problemlagen; ästhetischer Neubeginn jenseits der Klischees.
• Die Folge: Gründung von Filmhochschulen (München 1966, Berlin 1967, Ulm 1965); Kuratorium Junger Deutscher Film; Projektförderung statt ausschließliche Referenzfilmförderung; Film-Fernseh-Abkommen; Gründung der "Filmkritik".
• Folge: Alexander Kluge, Abschied von Gestern, 1965; Volker Schlöndorff, Der junge Törless, 1965; Jean Marie Straub, Nicht versöhnt, 1965; Reitz, Mahlzeiten, 1966; Schamoni, Schonzeit für Füchse, 1965; die zweite Generation mit Herzog, Wenders, Faßbinder; dann die Generation der Frauen: Helke Sander (Die allseitig reduzierte Persönlichkeit, 1977); Helma Sanders (Gomorrha, 1973); Ulrike Ottinger (Madame X, 1977); Margarethe v. Trotta (Das zweite Erwachen, 1977); Jutta Brückner (Hungerjahre, 1978); Gründung "Frauen und Film" 1976.
• Künstlerische Anerkennung und ökonomisches Scheitern.
• Dagegen "nicht-Oberhausener": Berliner Arbeiterfilm (um Christian Ziewer): Orientierung an direktem, dokumentarischem sozialem Engagement; die Gruppe um Thome, Lemke und Zihlmann: Ablehnung des Intellektualismus, des "Künstlerischen", aber auch des politisch Avantgardistischen; "einfache Geschichten erzählen". Charakteristisch: Das differenzierte Verhältnis zu den Hollywood-Traditionen, das auch durchaus die N.Vague auszeichnet.
• Thome: bewegt sich zwischen Godard ("Detektive", "Rote Sonne") und Rohmer ("Das Mikroskop", "Der Philosoph"), nur daß bei ihm weniger geredet wird.

5. "Rote Sonne" als Reflex der Situation 

• "Dokument der Verunsicherung" der Geschlechterrollen und -verhältnisse; d.h. einer Bejahung des Erotischen steht eine Unsicherheit gegenüber, in welchen Formen der neue erotische Umgang zu fassen wäre; alte Formen funktionieren nicht mehr, ohne daß neue bereitstünden;
• Faszination einerseits; andererseits wird auch die stalinistische Rücksichtslosigkeit und Gewaltsamkeit ahnbar.
• Vorwegnahme des Terrorismus und seines Scheiterns; Terrorismus als Ruf nach der Öffentlichkeit, als fehlgeleitetes und verzweifeltes Liebesbegehren.
• Am Ende: Sieg des Klischees als Parodie (Kampf auf Leben und Tod, die Rote Sonne); das ist das Material, an das Schlingensief anknüpfen wird.
• Fazit: Film als gesellschaftlicher Seismograph, als zeitgebunden; "Rote Sonne" zusammen mit "Der subjektive Faktor" vielleicht der wichtigste Beitrag zum Post-68.

2. Nicht-Sinn

• Vorrede: Ort des Films in der Entwicklung des Filmmediums

1. "Rote Sonne": Kurzanalyse.

• Die Geschichte: Eine Gruppe junger Frauen, die in einer Wohngemeinschaft zusammenleben, bringt, offenbar grundlos, nach einem bestimmten Reglement, Männer um, mit denen sie zuvor flüchtige Beziehungen angeknüpft haben. Thomas erzeugt Probleme, seinetwegen bringt eine der Frauen eine andere um; Thomas und eine weitere der Faruen erschießen sich gegenseitig am Ufer des Starnberger Sees.
• Was fällt auf: Lakonizität, sowohl im Bild wie auch insbesondere in der Sprache (einfache Aussagesätze, kaum Argumentation); Unverbundenheit der einzelnen Szenen; dadurch auch Zeitunklarheiten; Beiläufigkeit der Beobachtungen; Grundlosigkeit der Handlungen; Bindungs- und Bedingungslosigkeit der Figuren; Beiläufigkeit der Gewaltanwendung, außer in der Schlußszene, und auch da noch: Lungendurchschuß. Nebenhinweis: Die SPIELEN Revolverduell ! Es hat keine Bedeutung !
• "Was soll der Unsinn" ? Ablehnung all dessen, was Film normalerweise bedeutet: kaum eine Geschichte, keine Charaktere; überhaupt stark fragmentarisch; keinerlei Wahrscheinlichkeit, auch keine binnenfiktionale, etc.
• Von allen Filmen, die wir bisher gesehen haben, durch einen Abgrund getrennt. 

2. "Rote Sonne" und die Filmgeschichte.

• Einteilung der Filmgeschichte: Frühgeschichte bis 1915; Klassisches Kino bis ca. 195o; Modernes Kino bis ca. 198o; Postmodernes Kino seither. Einschränkungen der Gültigkeit derartiger Pauschalisierungen.
• Wie unterscheiden sie sich ? (Sinnverlust und Sinnproduktion/Sinn und Gegensinn/Sinnkrisen und Sinnkritik/Sinn und Nichtsinn).
• Zwei Hauptphasen: 1. Kino, das Zusammenhänge stiftet; 2. Kino, das Zusammenhänge negiert.
• 1. Phase: Diagnose: Zerfall der Gesellschaft durch moderne, kapitalistische Ordnung; Kino: Gegenmittel; 2. Phase: Kapitalist., Moderne, Industrialistische Gesellschaft als Zwangszusammenhang; Kino: Gegenmittel durch Aufhebung von Zwangszusammenhängen.
• Historisch z.B. an den Erzählformen: Klassisch-narrative Schemata vs. post-narratives Kino (wie hier); beginnt mit dem italienischen Neo-Realismus, setzt sich fort mit der Nouvelle Vague Frankreichs und dem Neuen Deutschen Film.
• "Rote Sonne":; Typisch für diesen Versuch, eine Geschichte nicht zu erzählen, keine Sinnabschlüsse zu zeigen, also nicht an der Stiftung von Zwangssinn mitzuwirken.  

3. Das Affektbild (Forts.)

1. Wiederholung: Das Affektbild

• Film als Welt aus Bildern, die miteinander wechselwirken, nach Deleuze und Bergson ("Bewegungsbild");
• Unterbrechung der Wechselwirkung: Nur einige Einwirkungen werden weitergegeben, andere nicht; zwischen Eintreffen einer Einwirkung und Weitergabe liegt eine Differenz.
• In diesem Moment Ausdifferenzierung des Bewegungsbildes: Wahrnehmungsbild (das Bild zeigt Gegenstände der Wahrnehmung); Aktionsbild (das Bild zeigt Gegenstände der Einwirkung); Affektbild (das Bild zeigt den Übergang von einem zum anderen, aber weder das eine noch das andere selbst).
• Anders gesagt: Zentrum der Indetermination tritt auf: ein Bild, auf das die anderen Bilder sich beziehen, sei es als Wahrnehmungen, sei es als Wirkungen (Aktionsbild); das Affektbild zeigt das Zentrum der Indetermination selbst.
• Affektbild tritt charakteristischerweise als Großaufnahme, zunächst des Gesichts, auf. 

2. Das sensomotorische Schema. 

• Diesseitigere Formulierung: Auf handelnde Personen bezogen. Filmfiguren handeln im Rahmen eines sensomotorischen Schemas: Reiz - Reaktion. Das wird z.B. in üblicher Montage ausgedrückt: Held - Was der Held sieht - seine Reaktion auf das, was er sieht: Handlungsschema.
• Insofern läßt sich sagen: Heldbild - Sehbild - Aktionsbild: keine semantische Frage, Frage des Status der Bilder selber.
• D.h. wichtig ist nicht nur der Status "Großaufnahmne" des Bildes selbst, sondern auch seine Einbindung, seine Montage.
• Hier bei Thome: Das sensomotorische Schema ist zerbrochen, d.h., wir sehen nicht mehr in Ursache-Wirkungs-Relationen. Das geht bis in die Dialoge hinein, die oftmals absurden Charakter haben, weil der "Anschluß" nicht mehr "stimmt".
• D.h. wir sehen Wirkungen, aber keine Ein-Wirkungen. Die Taten scheinen mit den Täterinnen keinen Zusammenhang zu haben. Wir sehen Zentren der Indetermination, die gleichsam auf die ganze Umwelt ausstrahlen, die ganze Welt des Films anzuhalten scheinen; nichts ist mehr vorhersehbar. Zwischen Innen und Außen z.B. ist kein Zusammenhang erkennbar. Insofern werden hier alle Figuren in die Situation der Carol gedrängt.
• Das paßt auch gut mit der insistierenden, beobachtenden Kamera zusammen, etwa in der Liebesszene Thomas / Peggy nach dem ersten Mord.
• Aufbau des Films: Zunächst werden Wahrnehmungsbilder gezeigt, d.h. Sinneseindrücke werden erzeugt, ohne daß wir sähen, auf wen sie einwirken; charakteristisch: die allerersten Sekunden. die eine Unbestimmtheit der räumlichen und dinglichen Bezugnahme inszenieren. Dann: Lange Phase der Affektbilder, die sich gerade in der Unbestimmtheit und Zusammenhanglosigkeit artikulieren; schließlich (und erst am Schluß): "Entladung" (wovon eigentlich) in Aktionsbildern, in denen also Einwirkung und Auswirkung, die Wiederherstellung des dialogischen Prinzips zu sehen ist.  

3. Beliebige Räume.

• Neben der Großaufnahme, so Deleuze, ist für das Affektbild charakteristisch der "Beliebige Raum", was ist das ?
• Marc Augé: Beliebige Räume als "Nicht-Orte", d.h. definitionslose, eigenschaftslose, austauschbare Räume, die sich zwischen definierte Räume einschieben. Bezieht dies insbesondere auf die moderne Stadt.
• Zusammenhang mit dem Problem des Affektbildes: Räume der Wahrnehmung und Räume der Handlung sind wohldefinierte Räume, vermeßbar, voller Eigenschaften, in einem Raumnetz angeordnet. Bei Schwarzer Serie gesehen, wie Räume auch topologisch angeordnet werden können, wie Zwischenräume (Auto) funktional aufgeladen werden können.
• Beliebige Räume hier: Außenräume zwischen der Wohnung und dem Starnberger See: München. J. Vogl: ein Versuch, einen metropolitanen Film, einen Stadtfilm neu zu gründen (nachdem die Tradition des Stadtfilms abgerissen war).
• Es werden gezeigt: "beliebige" Straßenszenen, Unterführungen, ein Busbahnhof, Parkplätze etc., d.h. typische Stadträume, die dennoch "beliebig" sind, anders: Die Definitonskraft des metropolitanen Raums ist verschwunden.
• Darin kann man sehen a) einen Reflex auf die Nach-Kriegs-Situation (Zerstörung der Städte, des Städtischen), dadurch: Anschluß sowohl an die Revolution, die der Neo-Realismus eingeleitet hatte, wie auch an die 68 er Debatte über die Tradition des Faschismus in Deutschland;
• b) eine Kritik an der entdifferenzierenden Kraft des ubiquitären Kapitalismus (Pasolini). d.h. am Zwangszusammenhang, Zwangssinn.
• Was festzuhalten bleibt ist das Aussetzen des sensomotorischen Schemas; Bilder, die (Deleuze) weniger den Rang von Wahrnehmungen und Handlungen einnehmen, sondern den Rang von Potentialen und Qualitäten; eine "angehaltene" Situation.
• Diese Diagnose des Films ist auf die historisch-gesellschaftliche Situation projizierbar: Post-68 als Moment des Innehaltens, als "Differenz, die eine Differenz produziert".