Der Gute Film, 2.

 

Wintersemester 99/oo, Mittwoch, 18 - 22 h, HS A (Lorenz Engell)

 

 

 

13. Vorlesung (2. 2. oo): " Winterschläfer" (Tom Tykwer, 1997)

 

 

 

 

o. Vorrede.

 

- Das beste kommt zum Schlufl: Der beste Film des ganzen Semesters, bestimmt einer der besten Filme der neunziger Jahre ¸berhaupt, leider vˆllig marginalisiert.

 

- In der Analyse zwei Schwerpunkte: "Winterschläfer" als Post-postmoderner Film (so hatte ich das ja schon angekündigt); "Winterschläfer" als Film über die Kraft, das Geheimnis und das Gedächtnis

- Teil 1: Unterscheidung Moderne - Postmoderne; Vergleich mit den vorher behandelten postmodernen Filmen der 8oer und 9oer Jahre.

- Teil 2: Konzeption des Films als Spiel der Kräfte, Leitmetapher der Schwerkraft; Funktion des Geheimnisses; Reflexion über das Gedächtnis und die Zeit.

 

 

 

1. Die Wiederkehr: Post-Postmoderne; oder: Motive aus der Postmoderne, die hier wiederkehren; die Überwindung der Postmoderne mit ihren eigenen Mitteln.

 

1. Zur Wiederholung: Was heiflt "Moderne" und "Postmoderne" ?

 

- Postmoderne: ein die gesamte Kultur, besonders die Trivialkultur, ergreifendes Gesamtparadigma, das an die Moderne anschlieflt. Historische Situierung schwierig (manche gehen bis ins sp‰te 19. Jhdt., beispielsweise zu Nietzsche, zur¸ck); allgemein werden die Wurzeln f¸r die Postmoderne in den f¸nfiziegr Jahren gesehen, die weitgehende Durchsetzung geschieht dann in den 7oer Jahren.

 

- Hier nicht der Ort, ausf¸hrlich ¸ber Postmoderne zu sprechen (wir setzen das in einigen er nachfolgenden Vorlesungen fort), nur soviel:

- Moderne strebt nach programmatischen, prinzipiellen und einheitlichen Lˆsungen; sie ist traditionsvergessen und gerade deshalb geschichtsorientiert. Sie (gerade als mediale Moderne) ist mit der Suche nach dem Wesentlichen, dem Authentischen (z.B. eines Mediums, aber etwa auch der Persˆnlichkeit etc.) befaflt. Sie schafft sich mit dem Individualsubjekt (und der Idee der zu schaffenden Gesellschaft freier Individualsubjekte) eine zentrale Instanz, auf die alles kulturelle Geschehen fokussiert ist. Sie ist abstrakt und auf Erkenntnis gerichtet (auf das Denken), und sie ist reflexiv, wie gesehen. Sie begreift Kommunikation als Mittel zum Erzielen von Konsens und Identit‰t.

- Die Welt als Ganzes, überhaupt Ganzheiten aller Art, klassische, vollkommene Formen erweisen sich in der Moderne als zusammengesetzt aus Teilen, also erstens als gemacht - und nicht naturwüchsig - und zweitens fragmentiert; der Schock der Moderne besteht in der Erkenntnis, daß diese Teile sich nicht mehr zu einer Gesamtschau, einem großen Bild, einem einheitlichen Gesamten zusammenfügen lassen. darauf hält die kulturelle Moderne zwei Antworten bereit: Versuch der Totalisierung, d.h. die heterogenen, unverknüpfbaren Teile doch zu einem Gesamten zu zwingen, die Widersprüche überwinden oder auch: alles neu schaffen, von vorne beginnen (Totalitarismus); oder aber: Bejahung und Verabsolutierung des Fragmentarischen, Erforschung der Differenzen und Verschiedenheiten (Avantgardismen).

- Dagegen die Postmoderne: Aufhebung der Grenze zwischen Trivialit‰t und Hochkultur (Leslie Fiedler: Cross the Border, Close the Gap., 1957); Aufhebung des Bedeutsamkeitszwanges (Susan Sontag: Against Interpretation, 1962); Bejahung des Vielf‰ltigen, Zuf‰lligen, Kontingenten (Marquard: Abschied vom Prinzipiellen, 1979; Apologie des Zuf‰lligen; auch: Robert Venturi: Main Street is Almost Alright); Bejahung der Oberfl‰chen (Venturi: Less is a Bore); Dezentrierung und Destruktion des Individualsubjektes (Lacan, Foucault, Derrida); Dekonstruktion der Bedeutung (Derrida, Grammatologie, 1967); Ablehung der fl‰chendeckenden, umfassenden Erkenntis, der verbindlichen, konsensorientierten Kommunikationsideologie (Lyotard, La condition postmoderne, 1979). Tendenz: Differenz statt Identit‰t.

- In den Termini des Konflikts vom Ganzen und den Teilen: Postmoderne knüpft an die Bejahung des Fragments durch die moderne Avantgarde an, sieht im Fragment, in der kleinen Lösung das einzig Mögliche und Erstrebenswerte an., erhebt aber keinen Absolutheitsanspruch mehr dabei; Fragment wird nicht mehr zur neuen Ganzheit erklärt.

 

 

 

2. Filmische Postmoderne.

 

- Moderner Film (Superkurzfassung):

- Reflexiv im Doppelsinne (wie gesehen);

- begreift die klassischen Erz‰hlmuster und Klischees als Zwangsvorgabe und versucht, sich von ihnen zu befreien, indem er sie analysiert, variiert, auf ihr Zustandekommen und die Bedingungen ihrer Mˆglichkeit hin zu befragen;

- wo der klassische Film seine eigenen Dispositionen und Bedingtheiten sorgsam verbirgt, versucht der moderne Film, sie aufzudecken. Zudem geht es dem modernen Film um Bedeutsamkeit, um relevante Aussagen (Film als Mittel des Nachdenkens ¸ber etwas);

- suggeriert nicht mehr die klassische Vollkommenheit der Illusion und der Form, wird als Ästhetik des Fragments, der Ellipse und v.a. der Montage realisiert.

 

- Postmoderner Film, erste Ann‰herung:

 

- Ironisierung des eigenen Status: Zitat und Selbstzitat; Arbeit mit bereitstehenden Versatzst¸cken der Kulturindustrie; Bejahung des "Zweithandstatus";

- Verzicht darauf, etwas "Neues" oder "Wesentliches" sagen zu wollen; Film wird nicht als Frage der "Botschaft" begriffen, sondern als Frage des Oberfl‰chenstylings, der erzeugbaren, abrufbaren "Effekte" (Diva, The Shining);

- Hereinnahme des "Historischen" als gleichberechtigte Dimension, als Vergangenheitsschicht; Zeitverschränkung (The Shining, Rote Laterne);

- Aufhebung der Trennung von Oberfl‰chen- und Tiefenstrukturen; hier: Aufhebung und Aufbrechen der Erz‰hlung und der Psychologie der Figuren; Erklärung der Welt als Spiel nach Regeln (Rote Laterne, Short Cuts);

- Zerlegung, Aufbrechung des Zentralsubjektes als hauptsächliche Sinninstanz (Rote Laterne: Der Mann mit der Macht)

- Verweigerung eines Auflensinns oder einer Auflenbedeutung (z.B. gesellschaftliche "Aussage"); ver‰ndertes Verh‰ltnis von Transzendenz und Immanenz;

- Konzeption der Welt als Spiel mit oberfl‰chlichen Bedeutungsresten, mit (bloflen) Signifikanten ohne Signifikate oder wenigstens ohne Referenten (Diva; Short Cuts);

- Verzicht auf Absolutheitsansprüche (auch des Fragmentarischen); Auflösung des Geschichte in Geschichten (Short Cuts).

 

 

 

2. "Winterschläfer" als post-postmoderner Film

 

- These: Winterschläfer nimmt all diese Züge der Postmoderne (oder wenigstens einige wichtige) auf und verarbeitet sie, und zwar zu etwas Neuem.

 

- Das möchte ich am Beispiel des Vergleichs mit den andreen postmodernen Filmen zeigen, die wir gesehen haben !

 

 

1. "Diva" oder: Die Metaphysik des Dekors

 

- Wie in "Diva" spielen auch hier Fragen des Dekors eine Hauptrolle. Erschlieflung ¸ber den Gegensatz: Diva: - Dekontextualisierte Gegenst‰nde, die in einen neuen Kontext eingef¸gt werden und die alles Symbolfunktion entkleidet werden. Dennoch haben sie eine Transzendente, ¸ber sich hinausweisende Funktion: Sie gewinnen ihren Sinn im Schauwert, in der Zur-Schau-Stellung; daher oft: Groflaufnahmen (bestes Beispiel: Das Wellenobjekt).

- Dagegen hier: Keine "entfremdeten" Gegenst‰nde; vielmehr genau im Gegenteil ¸berm‰flig "beheimatete", d.h.: das Interieur der Villa ist voll mit dem, was zu der Villa auch gehˆrt, es ist irgendwie alles an seinem Platz, nur viel zu viel (etwa. nicht ein oder zwei Geweihe ¸ber der T¸r, sondern mehr als ein halbes Dutzend);

- keine herausgehobenen, nur dem Betrachter zugewandten Einzelgegenst‰nde, skurrile Designerobjekte etc., sondern: ganz allein das Ensemble, die Gesamtwirkung und das Zusammenwirken der Gegenst‰nde ist entscheidend. Details werden kaum ¸berhaupt wahrnehmbar.

 

- Zuhandenheit: Die Gegenst‰nde bilden ganze Kontexte aus, und zwar gleichsam organische; die Gegenst‰nde sind "zuhanden" und sind in Gebrauch eingef¸gt, es handelt sich also um einen "Zeugzusammenhang" (Heidegger), in dem ein "Verweisungsganzes" gleichsam zu uns spricht. Die einzelnen Gegenst‰nde sind nur noch Gelegenheiten, anl‰fllich derer der Zusammenhang sich zeigen kann. Die Bedeutung liegt also in dem Verweis aus Ganze, nicht im Betrachtetwerden.

 

- Taktilit‰t: Die Gegenst‰nde werden nicht betrachtet, sondern benutzt; sie werden auch nicht besonders "geheiligt", "fetischisiert", d.h. auf Distanz gebracht (keine kultische Verrichtung; vgl. Diva), sondern im Gegenteil: ber¸hrt.

 

- Die Metaphysik des Dekors hier ist also nicht eine des Blicks, sondern eine der Ber¸hrung, der Taktilit‰t. Dadurch wird eine starke sinnliche Pr‰senz, fast stofflicher Art, erzielt. Vgl. Michel Serres, die f¸nf Sinne (Gem‰lde Bonnards); vgl. a. McLuhan, visuelle und taktile Orientierung.

 

- Seitenblick. Die Inszenierung der kˆrperlichen Pr‰senz, der erotischen und sexuellen Begegnung, die hier auf N‰he, ja Fühlbarkeit abgestellt ist, im Gegensatz etwa zu "Short Cuts". Dort wird Sexualität zum Problem, zur Frage angespannter Distanz; hier zur Frage von Intensität und Kraft (auch wenn sie ebenfalls problemgenerierend wirkt).

 

- Farbsyntax, Farbsemantik: Weiteres Element bei "Diva": Farbgebung, Farbdramaturgie: Blau als Leitton, Weifl und Schwarz als antagonistische Kr‰fte vor dem blauen Hintergrund; Gelb- und Rottˆne nur im Inneren des Leuchtturms. Hier:

- Im Kern die Rot-Gr¸n-Komplementarit‰t (Rebecca/Laura): Kann als Sinnlichkeit (Farbe des Blutes: Anfang!, der Sinnlichkeit usw.) vs. Intellektualit‰t (Farbe der Intelligenz) interpretiert werden, aber auch als funktionaler Gegensatz: Laura mufl Gr¸n sein, weil sie als Krankenschwesetr gr¸n tr‰gt; sie mufl auch konstruktionsbedingt Krankenschwester sein; damit mufl Rebecca Rot sein etc.

- Die Durchf¸hrung: Voller wunderbarer Details, z.B. sind, wo Rebecca auftaucht, die Lampen Rot, wo Laura auftaucht, dagegen Gr¸n; die Haust¸r ist auflen Gr¸n, innen aber Rot; die K¸che erscheint mal so, mal so usw.;

- der Blaue Marco (Blau: die Jungsfarbe; die Bl‰ue des Swimmingpools, des Himmels ¸ber den Wolken etc.);

- dann bleibt f¸r die Skisch¸lerin nur Gelb, weil das eine schˆne Ampel gibt (Rot- Gelb-Gr¸n) und weil auch Gelb und Blau komplement‰r sind.

- Der Bauer schliefllich: Braun (was sonst): Kleidung, Wohnung, Auto, Pferd (Farbe der Erde; gedeckte "traurige" Farbe).

- Auch hier symbolische Deutung möglich: etwa vier Elemente (Feuer, Wasser, Erde, dazu: Luft = Weiß).

 

- Schwarz und weifl: Die Nichtfarben, die nicht mit zum "Spiel" gehˆren, sondern vielmehr Randbedingungen, Auflenbezirke bezeichnen: RenÈ ist schwarz (Kleidung, Auto) (und nicht ganz "da", spaced out, eigentlich ein Alien); dagegen der Schnee ist weifl, und weifl ist das Leichentuch; d.h.: weifl ist die - ¸beraus pr‰sente, aber nie angesprochene - Natur, und weifl ist der Tod. Schwarz dagegen ist das Leben !

 

- Gilles Deleuze weist darauf hin, dafl das Weifl und das Schwarz das "Auflerhalb" der filmischen Logik, etwa der Erz‰hlung, der Handlungsmontage etc., markieren; das R‰tselhafte, das Begriffslose, das Inkommensurable.

 

- Nebenbei: In der funktionalen Farbsemantik liegt auch ein Reflex auf einen anderen Groflfilm der Postmoderne vor, n‰mlich Greenaways "Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihre Liebhaber".

 

 

 

3. "Shining" oder: Die Transzendenz der Bewegung

 

- Wie in "Shining" spielt auch hier die Kamerabewegung eine sehr wichtige Rolle. Zur Erinnerung: Prinzip der st‰ndigen Entr¸ckung, der Eigenbewegung des bewegten Bildes (Steadycam). Weniger plakativ, selbstverst‰ndlicher, aber nicht weniger wirksam auch hier: Bilder verschieben und gleiten unausgesetzt; die Flug- und Luftaufnahmen erinnern stark an den Anfang von "The Shining".

 

- Anders jedoch als in "The Shining" sind die Bewegungen hier nicht als Korrektur und Komplement zu den festen, starren Strukturen des Raumes gearbeitet. "Raum" der Handlung selbst variabel, vielgestaltig, komplex; jedenfalls nicht symmetrisch und repetitiv-modular (nämlich: die Landschaft); die Bewegungen sind eher angepaßt, eingefügt; hier wie überhaupt arbeitet Tykwer nicht mit dem Prinzip des Gegensatzes und der großen oder gar größten Differenz, sondern mit dem Prinzip der Nuance, der minimalen Differenz.

 

- Das Prinzip: St‰ndige "Entr¸ckung": Stärker noch als bei Kubrick verschwindet der Gegensatz von Bewegung und Nichtbewegung; anders als bei Kubrick gibt es keinen Ruhepol mehr. Selbst die Berge werden "verrückt", nämlich durch die Flugaufnahmen dynamisiert.

 

 

 

4. "Die Rote Laterne" oder: Ton-R‰ume

 

- Zu "Rote Laterne" zunächst weniger Bezugspunkte erkennbar, evtl. könnte man nennen:

- Konzentration, Intensität, Nachdrücklichkeit, schwer greifbare Introversion des Films;

- Erkennbar z.B. an dem überschaubaren Figurenkosmos;

 

- Insgesamt aber fehlt ja gerade die strenge Gegliedertheit und Geschlossenheit, das klaustrophobische Element; es fehlt gänzlich die Thematik von Macht und Kontrolle;

 

- Ton-Raum: "Winterschläfer" fügt den drei Räumen des Tons nach Michel Chion (On: Tonquelle im Bild zu sehen; Hors Champ: Tonquelle nicht im Bild, aber im diegetischen Raum; Off: Tonquelle außerhalb des diegetischen Raums) einen weiteren Ton hinzu: den funktionalen oder phatischen Ton, der z.B. einen Schwenk oder einen Umschnitt begleitet, und der nicht mehr der dem diegetischen Raum, sondern der Diegese selbst (also dem Vorgang des erzählens, etwa mithilfe der Montage) angehört. Wir hören gleichsam den Film selbst.

 

 

 

5. "Short Cuts" oder: Komplexit‰t und Kontingenz

 

- Die behandelten Themen: Sex, Tod, Fruchtbarkeit und Natur kommen hier ganz genau wieder, werden aber anders behandelt: Zu Sex s.o.; auch die Natur ist eine andere; sie wird nicht als Gegensatz inszeniert, sondern als Bedingung und Zustand; sie ist ebenfalls abweisend, hart, weit weg und faszinierend; sie ist präsent als Dauerzustand und bringt sich nicht erst in der Katastrophe zur Sprache.

 

- Strukturthematik: Zufall, Koinzidenz, Kontingenz, Gleichzeitigkeit; Handlungsstr‰nge, die einander ber¸hren und dadurch einander beeinflussen: in einer komplexen Welt bleibt nichts isoliert, sondern steht in unauflˆslichem funktionalen Zusammenhang, der nur gelegentlich und ausnahmsweise unterbrochen werden kann.

 

- Dies scheint hier auch so zu sein. Dennoch ist Tykwers Universum vˆllig anders gearbeitet als Altmans Universum. Altmans Universum ist ges‰ttigt, stetig; aus einzelnen Teilen zusammengesetzt, die dann z.B. einander berühren, überlagern usw. können; in jeder Hinsicht fortsetzbar (r‰umlich, zeitlich; die Geschichten kˆnnten nach demselben Prinzip immer weiter gewebt werden; es geht immer weiter ...)

 

- Dagegen Tykwers Universum: nur von wenigen Figuren bevˆlkert, spezifisch, nicht fortsetzbar, kohärent, hat fließende Grenzen; es ist nicht zusammengesetzt, aber variabel.

 

- Entsprechend ist der Charakter der Gleichzeitigkeit ein ganz anderer: Zeit (Gegenwart) ist nicht ‰uflerer, vorgegebener Rahmen, sondern sie kommt erst zustande, wird in den Vorkommnissen und durch sie erst konstituiert. Altman: Weil es Gleichzeitigkeit und Gegenwart gibt, gibt es Koinzidenzen. Tykwer: Weil es Kr‰fte gibt, die aufeinander einwirken, entsteht Gleichzeitigkeit und Gegenwart: Gegensatz von Zeitpunkt und Augenblick, vom Moment und erf¸llter Gegenwart (Ereignis).

 

- Beleg: Die Inszenierung des Unfalls bei Altman und bei Tykwer: Der kurze Aufprall (Zeitpunkt) vs. der verlangsamte, mehrfach ¸berlagerte und auch dann noch nicht abgeschlossene Unfall (Dauer), der als Kräftespiel inszeniert wird (Beschleunigung, Verzögerung, Fliehkraft usw., die man beinahe am Werk beobachten kann); interessant auch: es gibt eben keinen Berührungspunkt, keinen Stoß, keinen Ictus, sondern aufeinanderbezogene Bewegungsabläufe.

 

- wie schon gesehen, ist "Winterschläfer" nach dem Prinzip stetiger Übergänge gearbeitet, nicht scharfer Dichotomien.

 

 

6. Fazit

 

- "Winterschläfer" nimmt die Themen und Grundzüge der Postmoderne und des postmodernen Kinos auf, reagiert auf sie. Er ist damit postmoderner als die Postmoderne, weil er nunmehr die Postmoderne zitiert, als Querverweis und Hintergrundfolie nutzt, und zwar ganz selbstverständlich und souverän: es werden nicht mehr die Klassiker zitiert, sondern schon die Postmodernen, und das ohne "Anführungszeichen".

 

- Das Hauptcharakteristikum jedoch: Wir haben gesheen, daß Postmoderne und Moderne EINS GEMEINSAM HABEN: Die Obsession mit dem Problem des Ganzen und des Teils: Beide gehen nämlich davon aus, daß die schöne organische Fügung der Teile zu einem Ganzen, der die klassische Ästhetik und Kultur auzeichnet, nicht mehr funktioniert, daß es vielmehr einen Konflikt zwischen dem Ganzen und den Teilen gibt, eine Dichotomie.

- Die Moderne löst das durch Absolutheitsanspruch. Entweder, als totalitäre Moderne, verabsolutiert sie das Ganze und zwingt alles darunter; oder, als Avantgarde, verabsolutiert sie das Teil, das unverfügbare Fragment und erklärt den Bruch, den Widerspruch zum Ganzen zur einzigen Realität.

- Die Postmoderne dagegen schlägt sich auf dieSeite des Fragments und läßt dabei alles zugleich und nebeneinander zu, ohne darin ein Problem zu sehen; sie erklärt das Ganze entweder als überhaupt unmöglich oder aber als unvollkommene Summe der Fragmente.

 

- Für das, was nach der Postmoderne kommt, dagegen ist der Gegensatz von Ganzem und Teil nicht mehr voraussetzungslos gültig. D.h., es wird ein Ganzes sichtbar, das sich nicht aus Teilen zusammensetzt und auch nicht aus dem Zusammenspiel der Teile, auch icht aus den Widersprüchen der Teile untereinander usw., sondern das einfach so als unteilbares, wirksames Ganzes dasteht;

 

- d.h. der Film wird nicht mehr in einzelnen Einheiten gedacht, die aufeinander Bezug nehmen usw., sondern als Einheit; und daher auch nicht als Summe von Differenzen, sondern als sich selbst kontinuierlich verändernde und verschiebende Einheit,

 

- dieses Ganze, diese Einheit ist aber und deswegen nicht gegenständlich vorstellbar, sondern nur prozessual, wie eine Energiequelle, eine Kraft.

 

 

 

3. Die Kraft

 

- Damit Hinweis darauf, wovon der Film "handelt": Was für "Shining" das Labyrinth, für "Short Cuts" das Erdbeben ("seismische Struktur") ist, ist hier der Fluß der Energien, das Spiel der Kräfte, insbesondere: Die Gravitation. Das Motiv der Gravitation, der Anzeihungskraft fungiert als Leitmetapher

 

 

1. Kraftfelder und Gravitationszentren

 

- Im Vergleich zur strukturalen, kristallinen Anordnung in "Short Cuts", die fast wie ein Experiment wirkt, liegt hier offenbar noch eine andere Konzeption vor. Es sind nicht einfach nur Wege, die sich ¸berkreuzen, Koinzidenzen, und Ersch¸tterungen, die weitergeleitet werden.

 

- Die einzelnen Teilgeschichten (die Geschichte vom Bauern und seinem Unfall, die Geschichte vom Filmvorf¸hrer, die Geschichte von Marco und Rebecca) bilden nicht Linien aus, auf denen sie sich so oder anders entwickeltn, sondern sind eher wie Kr‰fte zu verstehen, wie Kraftfelder und Gravitationszentren.

 

- Allein schon die Techniken der Bewegung (dazu s.o.) und der Verkn¸pfung zeigen dies: - Langgezogene ‹berblendungen mit Doppelbelichtungseffekt innerhalb eines Bewegungszusammenhangs (so dafl dieselbe Figur kurz zweimal im selben Bild erscheint; wie beim Stopptrick wird dadurch ein Zeitsprung, zugleich aber auch durch die Doppelbelichtung eine Zeitverzˆgerung, ein Anhalteeffekt erreicht, s. dazu u.); - Aufblenden zu Weifl und Abblenden zu Schwarz;

-Reiflschwenks, die auch im Ton akzentuiert werden:

Es wird ein permanenter Flufl erzeugt.

 

- So wie die Kamera nie wirklich verharrt, so sind auch die einzelnen Teile nie wirklich scharf abgeschlossen; dies hat den Effekt, dafl selbst da, wo harte Parallelschnitte gemacht werden, etwas von der einen Einstellung als in der anderen pr‰sent vermutet wird (vermittelt ¸ber ein Drittes, einen imagin‰ren "Auflenraum").

 

- Lyotard, Intensitäten, S. 64 f.

 

 

 

2. Die Miniaturen und Abbreviaturen

 

- Mitten in diese grˆfleren Gravitationszentren und -bewegungen hinein werden kleine Szenen, Miniaturen konstruiert, v.a. um Marco herum, z.B. in den verschiedenen Auseinandersetzungen mit Rebecca; mehr oder weniger bereitstehende Versatzst¸cke werden hier arrangiert, kombiniert, verkehrt (z.B.: "Du siehst wunderbar aus, wenn Du w¸tend bist" - eigentlich ein Er-zu-ihr-Satz; oder: "Du willst immer nur vˆgeln" - eigentlich ein Sie-zu-ihm-Satz).

 

- eigentlich mehr oder weniger abgeschlossene Kurzfilme; Dialog- oder Kommunikationsstudien; gerade ein Satz wie "Du siehst wunderbar aus, wenn Du wütend bist" ist - evtl. - geeignet, eine Konfliktkommunikation aus dem Negativen ins Positive zurückzudrehen.

 

- Weitere Mini-Miniaturen noch unterhalb dieser Ebene: "Abbreviaturen": Rebeccas Blick und unser Blick zum Telefon, auf das im Vordergrund scharf gestellt wird; Marcos Blick im Schwimmbad, als er von der Skisch¸lerin wegschwimmt und sie, ganz im Hinergrund nur als Schemen wahrzunehmen, ihm nach ins Wasser springt; die Weinglas-Abbreviatur.

 

- Die Abbreviaturen sind oftmals mit Großaufnahmen verbunden oder mit Vordergund-Hintergrund (unscharf)-Konstruktionen; dazu läßt sich viel sagen:

- Der magische Moment der Großaufnahme, und auch in der Handlung: Beispiel des Telefons, das mit einer Bedeutung versehen wird, die wir nicht kennen, von der wir aber ahnen, daß sie da ist; Beispiel des Weinglases: hier geschieht ein Wunder; ganz kurz setzt die Zeit, setzt unsere Aufmerksamkeit für das Geschehen, aus.

- Ganz nebenbei: wie im Vergrößerungsglas die Thematik der Gravitation und der Zeit angesprochen !

- sobald dieser Moment in die Geschichte zurückgeholt (und in Großaufnahme wiederholt wird, scheitert das Wunder; auch: wenn jemand sich das Wunder als Leistung zurechnet. Hinweis: Das genau ist die "Struktur" des Augenblicks (im Gegensatz zum bloßen Zeitpunkt);

- Unschärfe des Hintergrunds bei bewegter Kamera bzw. Schärfenbewegung: Verweigerung der Tiefenschärfe. Zur Tiefenschärfe vgl. "Die Spielregel": Zwei Szenen finden in einem Bild statt und können dabei einander kommentieren, interagieren usw.; hier jedoch: Abblendung; nicht der Gegensatz oder die Verdoppelung ist entscheidend, sondern der Übergang; das in die Unschärfe Verwiesene ist weder richtig anwesend und gleichberechtigt noch richtig abwesend.

- s. dazu auch oben, Kraftfelder, Gravitation.

 

 

 

 

4. Das Geheimnis und das Ged‰chtnis

 

1. Das Geheimnis

 

- Der Bauer nimmt die Narbe wahr wie ein geheimnisvolles, r‰tselhaftes Symbol, eine Spur, eine Signatur. Durch die filmische Inszenierung des "Einbrennens", aufgrund des weggetretenen Zustands des Bauern, schliefllich, weil wir von dieser Narbe nichts wissen, kˆnnen wir ¸ber Wahn und Wirklichkeit hier nicht urteilen.

 

- Was bedeutet die seltsame Schlangenlinie ? Anders als in "Short Cuts" erschˆpft sich die Koinzidenz nicht in sich selbst, es weren nicht nur Wirkungen weitergegeben, sondern es entsteht etwas vˆllig Neues, das aus einem "Auflerhalb" zu kommen scheint (so bekommt die Narbe ja auch sofort einen leicht auflerirdischen Einschlag: RenÈ ist eine Art ALIEN !)

 

 

- Dann wird das Geheimnis gelˆst: wir erfahren von Verletzung, Narbe, Ged‰chtnisverlust; aber gerade dadurch wird eigentlich das Geheimnis nicht aufgehoben, sondern nur aufgeschoben: wie lebt ein Mensch ohne Kurzzeitged‰chtnis ? Das seltsame Sylvester-Bild !

 

 

 

2. Das Ged‰chtnis, die Medien, die Fremdheit der Zeit

 

- Gedächtnislosigkeit, Gedächtnisverlust: Mit dem verstellten Zugriff auf die Vergangenheit ist auch die Präsenz gleichsam verstellt; Vergangenheit ist ja eben nicht vergangen, sondern nur in einer anderen Zeit, so wie Abwesendes in einem anderen Raum ist; Erinnerung erscheint als Organ, in diese andere Zeit zu blicken und dort etwas wahrzunehmen. Dieses Organ ist bei René gestört.

 

- Die großen Philosophien des Gedächtnisses (Bergson, Husserl) stimmen darin überein, daß ohne Gedächtis und Erinnerung auch keine Gegenwart möglich ist; wer sich nicht erinnert, ist gleichsam "nicht da": der Gegenwart kann keine "Ausdehnung" gegeben werden.

- Kurzzeitgedächtnis: d.h. verloren ist nicht eigentlich die "tiefe" Vergangenheit, sondern eher die vollendete Gegenwart; es geht um das Andauern über den Moment hinaus, Nachhall, Nachklang;

- nicht um eine andere Zeitdimension des Vergangenen, die sich dem Gegenwärtigen entgegenstellt, sondern eher um zweierlei Gegenwart, nämlich erneut: "leerer", d.h. ausdehnungsloser Moment vs. Dauer, anhaltende Gegenwart; Übergang von Gegenwart auf Vergangenheit.

- Husserl: die "Retentionen", bedroht ist damit also nicht die Vergangenheit (oder auch: die Identität), sondern eben die Gegenwart oder Präsenz.

 

- Externalisiertes Gedächtnis (McLuhan). Die Aufzeichnungstechniken (Lomographie; Diktiergerät), die "manchmal" der Erinnerung an das unmittelbar Zurückliegende aufhelfen, aber keineswegs zuverlässig.

 

 

- Auch der Film selbst hat externalisierte Erinnerungsfunktion: Wahrnehmugsorgan für Vergangenes (Deleuze: Erinnerungsbild).

-Das Erinnerungsbild ist dann besonders interessant, wenn es nicht nur den "Sprung" in die Vergangenheit (Rückblende) darstellt, sondern das Nebeneinander der Zeitschichten selbst.

- Zusammengehörigkeit von Schärfentiefe und Gedächtnis bei Welles (nach Deleuze: Koexistenz der Zeitschichten); hier: der Verweigerung der Tiefenschärfe entspricht gleichsam der Gedächtnisverlust !

 

- Hier: Film als Möglichkeit, die Gegenwart andauern zu lassen: Verzögerung, etwa in der Inszenierung des Unfalls; die Abbreviaturen (Weinglas), die Überblendungen, in denen das Heraufziehen eines neuen Bildes und das Herabsinken des vorhergehenden nebeneinander, überlagernd ablaufen und so Gegenwart produzieren; v.a. aber: Der Schluß als riesig ausgedehnte Gegenwart: Der scheinbar endlose Flug, der noch immer weiter andauert, während die Geschichte schon viel weiter geht.

 

- In dem Flug überlagern auch die beiden Themen: Gegenwart und Gravitation. Hier wäre tatsächlich so etwas wie eine relativistische Zeitkonzeption ahnbar, da ja Energie bzw. Beschleunigung (Gravitation) und Zeitausdehnung zusammengebracht werden; d.h. auch die Zeit verhält sich wie ein Kraft- oder Intensitätsfeld; der Sturz geht dann tatsächlich in ein "Schwarzes Loch", in dem ja bekanntlich auch zusammen mit dem Licht die Zeit kollabiert.

 

- Ganz allerdings geht die Rechnung auch nicht auf; Gegenwart ist auch durch Film keineswegs beliebig ausdehnbar, beliebig transformierbar. Sie bleibt eine Übergangszone, sonst gäbe es ja auch keine Veränderung !

 

- Es ist etwa so, wie man eben nicht wirklich fliegen kann, sondern nur sehr aufwendig und kurzzeitig die Illusion des Fliegens haben kann. Renés Ersatztechniken helfen ihm, aber nicht immer; der Sturz hat ein Ende und führt am Ende zum Aufschlag und Tod..

 

- Es bleibt am Ende ein Rest von Unsicherheit. René betrachtet das Neugeborene seltsam befremdet, erstaunt und verwundert, etwa so, als wisse er etwas nicht genau: Es bleibt eine letzte Spur des Geheimnisses, eine Gedächtnislücke, eine Narbe zurück.