Vorlesung: "Umberto Eco"

 

 

Giovanni Lanza

Kriminalroman, Semiose, Kultur: Ecos "Rosenroman"

 

 

 

Umberto Eco hat eine relevante Unterscheidung vorgeschlagen, die zwischen einer "Semiotik der Literatur" und einer "semiotisch orientierten Literaturwissenschaft"- Die erste benützt die Literatur, um einige Konzep te der Semiotik besser zu erklären und zu vertiefen; die zweite beschäftigt sich vor allem mit der Literatur und versucht dabei, ein semiotisches lnstrumentarium zu benützen, aber ohne daß andere mögliche methodologische Perspekt iven ausgeschlossen sind. (Eco 1982- 67)

Die Unterscheidung Ecos ist höchst semiotisch- ein Zeichen ist Peirce zufolge "something which stands to somebody for something in some respect or capacity" (CP: 2.228). Daher ist es klar, daß das Zeichen Literatur für einen Semi otiker nur in einer bestimmten Hinsicht bzw. aufgrund einer bestimmten Fähigkeit für etwas anderes stehen kann, und zwar als eine Art Summe und Laboratoriumsmodell aller Aspekte der Zeichen-Funktion (Eco 1991- 347). Andererseits ka nn der Literaturwissenschaftler, der die literarischen Zeichen (Texte, Strömungen usw.) von einem semiotischen Blickwinkel betrachtet, gar keinen Anspruch erheben, die Zeichen in ihrer Ganzheit zu erschöpfen, und deswegen sind andere methodologi sche Perspektiven nicht ausgeschlossen.

Ich meine, diese Unterscheidung gilt auch für weitere Kulturwissenschaften und Sozialwissenschaften, wie die Sozialpädagogik und die Sozialpolitik- Die Semiotik kann die Problematiken benützen, die solche Disziplinen ins Licht bringen, u m das 'soziale Leben' der Zeichen zu untersuchen, andererseits kann sich ein Sozialwissenschaftler eine semiotische Perspektive zunutze machen, zumal- "Man stiftet Menschheit, wenn man Gesellschaft stiftet, aber man stiftet Gesellschaft, wenn man Zeichen austauscht. Durch das Zeichen löst der Mensch sich von der rohen Wahrnehmung, von der Erfahrung des hic et nunc, und abstrahiert." (Eco 1977: 108) Der vorliegende "Essay", der sich als ein erster Beitrag in dieser Richtung versteht, möcht e eine 'einfache', nicht anspruchvolle Beschreibung der Inferenz-Thematik in der Semiotik von Charles Sanders Peirce und von Umberto Eco bieten, indem er versucht zu zeigen, wie diese Thematik sich in dem Roman Der Name der Rose manifestiert.

 

I.

Die fünfzehnte Regel für das Schreiben von "Detektivgeschichten" von S.S. Van Dine lautet: "Die Wahrheit des Falles muß stets offenbar sein - vorausgesetzt, der Leser ist scharfsinnig genug, sie zu sehen. Damit meine ich, daß der Leser - sollte er nach der Aufklärung das Buch noch einmal lesen - sehen würde, wie die Lösung sich ihm gewissermaßen immer schon aufgedrängt hat, wie alle Hinweise tatsächlich auf den Täter deuteten und wie er, wä re er so klug gewesen wie der Detektiv, den Fall selbst hätte lösen können, ohne bis zum letzten Kapitel zu lesen." (zit. nach Vogt (Hrg.) 1971: 145).

Diese Regel zeigt sehr präzis die Doppellherausforderung auf, die den klassischen Kriminalroman charakterisiert- Herausforderung für den Leser: so scharfsinnig zu sein wie der Detektiv- Herausforderung für den Autor- den Leser nicht zu b etrügen, dem Leser alle Elemente, alle Fakten zur Verfügung zu stellen, die der Detektiv im Laufe seiner Ermittlungen feststellt.

Die Regel von Van Dine ist interessant, und zwar aus zwei Gründen:

(a)

Van Dine sieht eine mögliche zweite Lektüre des Romans vor. Diese zweite Lektüre ist ganz verschieden von der ersten- der Leser weiß, wie die Geschichte endet, wer der Mörder ist- er liest den Roman wieder, um einzuschätz en, auf weiche Weise der Autor die Geschichte so erzählt hat, daß der Leser auch das Rätsel hätte lösen können. Das bedeutet- der Leser sollte bei der zweiten Lektüre nicht die Geschichte selbst genießen, sondern die Art und Weise, wie die Geschichte erzählt wurde.

Unter den Beiträgen Umberto Ecos zur seit Beginn der sechziger Jahre entstandenen Diskussion über die Pragmatik der Lektüre, über das Paar Leser-Autor, ist sicherlich die Theorie der zwei oder meherer Leser zu erwähnen. Eco hat diese Theorie in Lector in fabula (1 979, Deutsch: 1987a) erörtert, und die Problematik in Ober Spiegel und andere Phänomene (1 985, Deutsch: 1988), in den bei den Konstanzer Dialogen 1985 gehaltenen Vorträgen (Eco 1987b) und in Die Grenzen der Interpretation (1 990, Deutsch- 1992) wieder aufgegriffen und vertieft. Immer wenn er von den zwei Lesern gesprochen hat, hat er auf den klassischen Kriminalroman hingewiesen. Ich werde nur ein interessantes Beispiel (aus einem Aufsatz in Ober Spiegel) zitieren, aber zuerst eine Vorbemerkung. Der Roman The Murder of Roger Ackroyd, 1926 erschienen, ist das Werk, das Agatha Christie weltberühmt gemacht hat. In diesem Roman wird der Code des klassischen Kriminalr omans, so wie er sich bis 1926 konstituiert hatte, einerseits in Frage gestellt, andererseits perfekt respektiert. In Frage gestellt, da der Ich-Erzähler, die Figur, die an Dr. Watson oder an Captain Hastings erinnert, der Mörder ist: für d en damaligen Leser war das ein echter Tiefschlag, perfekt respektiert, denn Hercule Poirot, der Detektiv von Agatha Christie, erfährt, was passiert ist, indem er das Tagebuch des Mörders liest; dieses Tagebuch ist das, was auch der Leser liest, es ist der Roman. Der Leser hat also keine Entschuldigung: er erfährt dieselben Fakten, die Poirot erfährt- wenn er den Mörder nicht identifiziert hat, bedeutet das, daß er nicht so klug wie Poirot gewesen ist- um sich davon zu ü berzeugen, braucht er nur den Roman noch einmal zu lesen. Und somit kommen wir eben zum Zitat Ecos:

"in The Murder of Roger Ackroyd führt Agatha Christie den Leser durch eine Reihe von Vermutungen über den Mörder, die sich alle als falsch erweisen, denn der Mörder ist - ein Novum in der Geschichte des Kriminalromans - der E rzähler. Am Ende erklärt jedoch der Erzähler dem Leser, er habe ihn keineswegs irregeführt, denn er habe ihm immer gesagt, was er jeweils tat, auch als er den Mord beging, nur habe er es in euphemistischer Form gesagt (zum Beispiel- "i ch tat, was ich tun mußte"). Und er fordert den Leser auf, das Ganze noch einmal zu lesen, um zu erkennen, daß er, der Leser, dem Mörder durchaus hätte auf die Spur kommen können. So schließt das Buch gleichsam mit dem Les er einen Vertrag- es verspricht ihm die Möglichkeit einer

zweimaligen Lektüre, einer "naiven" und einer "kritischen", und es fordert ihn auf, am Ende seiner naiven Lektüre das Ganze noch einmal kritisch zu lesen." (Eco 1988: 152)

In Die Grenzen der Interpretation, unterscheidet Eco sehr klar zwischen semantischer (oder semiosischer) Interpretation und kritischer (oder semiotischer) Interpretation. Die semantische Interpretation ist Resultat des Prozesses, d urch den der Adressat, angesichts der linearen Manifestation des Textes, diesen mit Sinn erfüllt; die kritische Interpretation hingegen ist diejenige, mittels derer man zu erklären versucht, aufgrund welcher Strukturmerkmale der Text diese (oder auch andere) semantische Interpretationen hervorbringen kann. Jeder Text, meint Eco, kann sowohl semantisch als auch kritisch interpretiert werden, doch nur einige Texte (gewöhnlich die mit ästhetischer Funktion) sehen beide Interpretationstype n vor. Und auch in Die Grenzen der Interpretation fehlt nicht ein Hinweis auf The Murder of Roger Ackroyd. So sagt Eco, "Wenn der Erzähler am Schluß dazu auffordert, seinen Text nochmals durchzulesen, um zu enthüllen, da&szli g; er sein Verbrechen eigentlich nicht verborgen, sondern daß der naive Leser nur nicht auf seine Worte geachtet hatte: in diesem Fall fordert die Autorin den kritischen Leser dazu auf, die Geschicklichkeit zu bewundern, mit der der Text den naiven Leser in die Irre führte (Eco 1992- 43-44)

(b)

Der zweite Grund, warum die Regel von Van Dine interessant ist, besteht darin, daß Van Dine dabei an einen kooperativen Leser denkt, einen kooperativen Leser vorsieht.

Er denkt an einen Leser, der versucht, den Mörder zu identifizieren, d.h. die Geschichte zu rekonstruieren. Die Geschichte zu rekonstruieren ist aber ein vager Ausdruck, ein vager Begriff. Dabei hilft uns der bekannte Gegensatz zwischen sjuzet und fabula, den die russischen Formalisten aufgestellt haben. In einer Erzählung, meinten die russischen Formalisten, muß man unterscheiden- (a) die fabula, d.h., wie Eco (1 987a- 128) präzisiert, das grundlegende Schema der Erzählung, die Logik der Erzählung, die Syntax der Personen, der zeitlich geordnete Ablauf der Ereignisse, die gebundenen Motive, sagten die Formalisten, die Motiven, die man nicht eliminieren darf, sonst wäre die Logik der Handlung zer stört- und (b) das sjufet, d.h. die Geschichte, wie sie tatsächlich erzählt wird, wie sie an der Oberfläche erscheint mit ihren zeitlichen Verschiebungen, Sprüngen, flash-backs, Beschreibungen, mit den freien Motiven , sagten die Formalisten.

Das gilt für jede Erzählung, doch gilt es auf besondere Weise für den klassischen Kriminalroman- Wenn es einen Roman gibt, für den die Rekonstruktion der fabula entscheidend, absolut unverzichtbar ist, dann ist dies der klass ische Kriminalroman. Es ist einfach umöglich, sich einen Roman mit Holmes oder mit Poirot, Philo Vance, Nero Wolfe ohne eine genaue, präzise Rekonstruktion der einzigen entscheidenden fabula am Ende des Romans vorzustellen. Diese Rekon struktion erlaubt es, den Mörder logisch zu identifizieren.

Was bedeutet es, die fabula zu rekonstruieren, was macht man, um die gebundenen Motive zu identifizieren? Man denke an Romane wie Ulysses, Der Mann ohne Eigenschaften, 11 pendolo di Foucault (den zweiten Roman von Eco)- bei diesen Romanen ist es gar nicht so einfach, die fabula zu rekonstruieren, weil es nicht so einfach ist, die gebundenen Motive von den freien Motiven zu unterscheiden. Bei 11 pendolo di Foucauft, z.B., hat der Leser schon etwa 100 Seiten gelesen, und weiß noch immer nicht, was erzählt wird, im Sinne- wo die fabula überhaupt bleibt.

 

II.

In "Vierter Tag Vesper" des "Rosenromans" lesen wir:

" 'Mein lieber Adson', dozierte mein Meister, "das Aufklären eines Geheimnisses ist nicht dasselbe wie das Deduzieren aus festen Grundprinzipien. Es gleicht nicht einmal dem Sammeln von soundsovielen Einzeldaten, um aus ihnen dann auf ein allgemei nes Gesetz zu schließen. Es ist eher so, daß man vor einer Anzahl von Tatsachen steht, die anscheinend nichts miteinander zu tun haben, und nun versuchen muß, sie sich als ebenso viele Einzelfälle eines allgemeinen Gesetzes vorzuste llen, eines Gesetzes aber, das man nicht kennt und das womöglich noch nie formuliert worden ist." (Der Name der Rose- 389)

Nun bei der Rekonstruktion einer Fabula, sowie bei der Entwicklung eines Modells, oder bei der Interpretation einer Metapher, spielt das dritte Verfahren, von dem William spricht, eine sehr wichtige Rolle. Einen Topic zu wählen, eine Isotopie zu r ekonstruieren, sich eine mögliche Welt vorzustellen, bedeutet in erster Linie zu vermuten, daß einige Fakten, Elemente, Entitäten, die auch isoliert, unabhängig voneinander, sinnlos, bedeutungslos scheinen können, in der Tat koh& auml;rent sind, das heißt sie sind Einzelfälle eines allgemeinen Gesetzes.

Alles das gilt für die Rekonstruktion der fabula eines Kriminalromans auf eine besondere Weise. Dabei können wir einen bekannten Roman von Van Dine, The Greene Murder Case (1928), als paradigmatisches Beispiel betrachten. In die sem Roman erklärt Philo Vance, der Detektiv von Van Dine, seinem Freund, dem Stadtanwalt John Markham, den Unterschied zwischen einem Photo und einem Gemälde. In einem Photo, doziert er, ist alles zufällig, es fehlt ein Projekt, ein Aufbau, ein Grundschema, eine Struktur. In einem Gemälde ist es genau das Gegenteil, es gibt eine Tiefenstruktur, es kann schwierig sein, sie zu indentifizieren, das muß doch gemacht werden, wenn man das Gemälde interpretieren will. Der Fa ll Greene ist, nach Meinung von Vance, ein Gemälde, kein Photo, nichts ist in diesem Fall zufällig passiert. Der Fehler der Polizei ist es gewesen, ihn als Photo zu betrachten, ohne daß man dabei versucht hat, die Tiefenstruktur zu identif izieren. Doch jedes Detail kann erst erklärt werden, nachdem man die Struktur identifiziert hat, von der jedes Detail ein kohärenter Bestandteil ist. Das bedeutet, wie William sagt, erst dann, wenn man das richtige Gesetz, die richtige Regel ang enommen hat, werden die vewirrenden Details nicht mehr verwirrend sein, weil sie als Einzelfälle des Gesetzes erscheinen.

Vance hat in einer Liste alle Fakten in der Ordnung notiert, in der er und die anderen Detektive sie erfahren haben. Dann arbeitet er eine ganze Nacht an dieser Liste und rekonstruiert das Projekt, die Struktur, die fabula. Er stellt hypothetisc h eine Regel für die unerklärbaren Ereignisse auf, die die Geschichte der Greene charakterisieren. Somit erscheinen die Ereignisse als Einzelfälle dieser Regel, und gerade deswegen sind sie nicht mehr unerklärbar. Das erlaubt ihm, den Mörder zu identifizieren, einige Experimente zu machen, um die Bestätigung zu haben, daß er recht hat, und schließlich erlaubt es ihm vorauszusehen, was noch passieren wird, wie die fabula sich entwickeln wird. Und gerade dabei, bei dieser Entwicklung der fabula, wird der Mörder verhaftet.

Dieser Roman stellt tatsächlich das Paradigma des klassischen Kriminalromans dar und verdient es, eines der bekanntesten Werke dieser Gattung zu sein.

Der Leser sollte schon bei der ersten Lektüre versuchen, eine mögliche Sequenz der Ereignisse zu vermuten (wohl gemerkt: der Leser kennt die Liste von Vance, er hat also diesselben Elemente zur Verfügung)- falls er scheitert, falls seine Hypothese falsch ist, falls die mögliche Weit, die fabula, die er rekonstruiert hat, nicht bestätigt wird, sollte er den Roman oder auch (ausnahmsweise) nur die Liste wiederlesen, um zu erkennen, daß die richtige Hypothese nur eine war und nur eine sein konnte, daß die fabula nur eine war, und daß er alle Fakten kannte, um sie richtig zu rekonstruieren.

Als Kriminalroman respektiert Der Name der Rose die 15. Regel von Van Dine'.

Doch ist Der Name der Rose viel mehr als ein mit Ehrlichkeit, mit Loyalität konstruierter Kriminalroman. Der Name der Rose ist eine dialogische Replik auf den klassischen Kriminalroman (in der Tat dialogiert Der Name der Rose mit weiteren Formen des Kriminalromans- hier beschränke ich mich hier grundsätzlich auf die klassische Form). Der Mechanismus des klassischen Kriminalromans, und der Mechanismus der Replik auf diese Gattung bilden die Basis einer - mit Jurii Lot man gesagt - "Vielstufigen Semantik", bei der, wie eben Lotman behauptet, "[... ] jedes Detail und der Text als ganzer zu verschiedenen Relationssystemen gehören und dadurch gleichzeitig mehr als eine Bedeutung empfangen". (Lotman 1972: 105) Dank die ser Semantik wird die zweite Lektüre patentiert (es geht um viel mehr als nur darum, Jorge als Mörder zu identifizieren).

Daß der Mechanismus des Kriminalromans die Basis einer vielstufigen Semantik bildet, läßt sich auch feststellen, wenn man die Entstehungsgeschichte des Werks, so wie Eco sie in Nachschrift zum Namen der Rose erzählt hat, be trachtet. Halten wir fest: Eco beginnt im März 1978 an den Roman zu arbeiten (in diesem Monat wurde Aldo Moro, der President der italienischen Christdemokraten, von den Roten Brigaden entführt, und später umgebracht: mit dem Mord an Moro fa nd der Brigate Rosse-Terror seinen Höhepunkt, so wie der RAF-Terror mit dem Mord an H. M. Schleyer 1977 seinen Höhepunkt gefunden hatte).

"Ich hatte den Drang, einen Mönch zu vergiften. Ich glaube, Romane entstehen aus solchen Ideen-Keimen, der Rest ist Fruchtfleisch, das man nach und nach ansetzt. [... ] Ürsprünglich sollten meine Mönche in einem zeitgenössische n Kloster leben (ich dachte an einen Mönchs-Detektive, der 11 Manifesto las)". (Nachschrift zum "Namen der Rose"- 21, 22)

Wir haben hier die fabula, die erzählerische Isotopie von einem Krimi: ein Mönch wird vergiftet und dabei ermittelt ein weiterer Mönch, der 11 Manifesto liest.

Dieser letzte Punkt verdient Aufmersamkeit.

"11 Manifesto" war und ist immer noch eine Zeitung (zuerst eine Zeitschfrift, dann eine Zeitung) der italienischen Neuen Linken. Sie wurde von einer Gruppe von Militanten der PCI herausgegeben, die Ende November 1969 von der Partei hinausgeworfen wurde n, weil sie die Linie der Partei kritisierten. Sie waren eretici, weil sie nicht nur den Reformismus der Kommunistischen Partei im Namen einer neuen revolutionären Rolle der Linken kritisierten, sondern auch, weil sie viel schärfer als di e Partei den sogenannten socialismo reale in der Sowiet-Union und in den Ost-Ländern kritisierten. Sie waren aber eretici auch im Rahmen der Neuen Linken, weil sie zwar Marxisten waren, aber gar keine Leninisten, vielmehr: sie übten eine radikal e Kritik am Leninismus, an der Art und Weise wie Lenin sich an Marx angeschlossen hat, und der Art und Weise wie Stalin später das Ganze kristallisiert hat. Die weiteren Gruppen der Neuen Linken waren fast alle mehr oder weniger Leninisten (oder soga r Stalinisten). So daß "11 Manifesto", als Vertreter einer nicht-dogmatischen Linken, in dem Panorama und in der Geschichte der italienischen Neuen Linken ziemlich isoliert gewesen ist und geblieben ist.

Also, der Detektiv ist ein Mönch, der eine Zeitung der Linken liest, er liest aber nicht "L'unitä", die Zeitung der PCI, sondern die Zeitung einer besonderen Gruppe von eretici.

Das war die erste Idee von Eco.

Dann aber, da das Mittelalter sein tägliches Imaginarium ist, entscheidet sich Eco dafür, einen Roman zu schreiben, der unmittelbar in jener Epoche spielt. "[... ] ich brauchte einen Detektiv, nach Möglichkeit einen Engländer (inter textuelles Zitat), der eine gute Beobachtunsgabe und einen ausgeprägten Sinn für die Interpretation von Indizien haben mußte. " (Nachschrift zum "Namen der Rose": 34)

Nun, die Indizien sind Zeichen und zwar sehr wichtige, entscheidende Zeichen (auf der Ebene der historischen Semiotik, der theoretischen Semiotik, der angewandten Semiotik), die Interpretation der Indizien gehört zur allgemeinen Zeichenlehere. Eco sagt- ich brauchte einen Mönch, der einen ausgeprägten Sinn für die Interpretation von Indizien haben mußte. Das in der zweiten Phase der Entstehungsgeschichte, d.h. als er sich für das Mittelalter entschieden hat. Man kann doch annehmen, daß auch der zeitgenössische Mönch, im ersten Projekt, diesen Sinn, diese Begabung, und das Interesse für die Zeichen-Problematik haben mußte. Dies ist ein wichtiger Punkt. Es geht nicht nur um Sinn für di e Interpretation von Indizien, da auch z.B. Poirot oder Inspektor Colombo diesen Sinn haben, aber sie philosophieren nicht über die Zeichen, sie sagen nicht: Die Zeichen sind das einzige, das der Mensch hat, um sich in der Welt zurechtzufinden. Es geht vor allem um das Bewußtsein, daß die Zeichen das fundamentale, das grundlegende Mittel zur Erkenntnis sind. Wenn der Mönch ein zeitgenössischer gebl ieben wäre, hätte es kein Problem gegeben- die Semiotik und die Debatte über die Zeichen waren in den 70. Jahren nunmehr entwickelt, nicht nur in Italien. Als Eco sich dafür entscheidet, den Roman in seinem täglichen Imaginarium s pielen zu lassen, muß er einen Mönch mit dieser Begabung (und mit diesem Interesse, mit diesem Bewußtsein der Zeichen-Problematik) im Mittelalter suchen. Doch das ist nicht so einfach. In der Nachschrift zum Namen der Rose (S. 34) sagt Eco- "[... ] diese Eigenschaften fanden sich, wenn überhaupt, nur im Umkreis der Franziskaner nach Roger Bacon; außerdem gab es eine entwickelte Zeichentheorie erst bei den Ockhamisten, beziehungsweise es gab sie auch vorher schon, aber vo r Ockham wurden die Zeichen entweder symbolisch gedeutet, oder man sah in ihnen vorwiegend die Ideen und Universalien. Erst zwischen Bacon und Ockham wurden die Zeichen als Mittel zur Erkenntnis der Individuen benutzt." Das verursacht Probleme und lrritat ion, weil Eco sich im 13. oder 12. Jahrhundert viel besser auskennt, er muß die Geschichte jedoch ins 14 Jahrhundert verlegen. Und hier erscheint klar das, was ich schon sagte: wenn es nur um einen guten Sinn für die Interpretation der Indizien gegangen wäre, dann hätte der Mönch auch im 12. oder 13. Jahrhundert leben können, aber dieser Mönch hätte von Zeichen als Erkenntnismittein der Individuen nicht sprechen können. Eco muß also die Geschichte ins 14. Jahrhundert verlegen, er muß deswegen noch viel lesen und studieren und dabei entdeckt er, daß ein Franziskaner im 14. Jahrhundert, selbst ein englischer, unmöglich den Armutsstreit ignorieren konnte, zumal wenn er ein Freund ode r Anhänger oder Kenner Ockhams war (Nachschrift: 35). Und so geschieht es, daß in den Roman "auch Dinge eingehen mußten, an die ich anfangs nicht einmal im Traum gedacht hätte, wie der Armutsstreit oder die Verfolgung der Frat izellen." (Nachschrift: 34)

Doch eines ist sehr auffällig- und zwar, daß die Problematik der Fratizellen dem "Manifesto" im ersten Projekt irgendwie entspricht. Es ist unmöglich, daß ein Franziskaner im 14 Jahrhundert den Armutsstreit ignonieren konnte, insbesondere wenn er ein Kenner Ockhams war. Genauso unmöglich ist es aber, daß derjenige, der in den 70. Jahren "11 Manifesto" las, die Probleme der italienischen Linken zwischen dem Reformismus der PCI, dem Versuch der PCI eine Allianz mit de r DC zu schaffen, einerseits und andererseits dem Revolutionarismus der extremen Linken, und dann der Autonomen, der Roten Brigaden ignorieren konnte. Damals berichtete "11 Manifesto" jeden Tag über diese Probleme, wer "11 Manifesto" las, konnte sie auf keinen Fall ignorieren, genauso wenig wie ein Anhänger Ockhams den Armutsstreit ignorieren konnte.

Wichtig ist es, daß, egal ob die Geschichte in zeitgenössischer Epoche oder im Mittelalter spielen sollte, eine vielstufige Semantik auftaucht, eine Semantik, die sozusagen - von der Kriminalproblematik sich zur politischen, historischen, id eologischen, allgemeinen kuturellen Problematik bewegt. Der Schwerpunkt dieser vielstufigen Semantik ist die Semiotik, ist die Problematik der Interpretation der Zeichen, die Auseinandersetzung mit den Zeichen als Mittel zur Erkenntnis der Individuen, etw as, das im ersten Projekt keine Schwierigkeit ergab, im zweiten Projekt Eco dazu zwingt, sich für eine bestimmte Zeitperiode zu entscheiden. Die ZeichenProblematik vermittelt zwischen dem Mechanismus des Kriminalromans und der Überlegung üb er historische und kulturelle Phänomene. Kein Zufall, daß die in der Welt zurechtzufinden. Es geht vor allem um das Bewußtsein, daß die Zeichen das fundam entale, das grundlegende Mittel zur Erkenntnis sind. Wenn der Mönch ein zeitgenössischer geblieben wäre, hätte es kein Problem gegeben- die Semiotik und die Debatte über die Zeichen waren in den 70. Jahren nunmehr entwickelt, nicht nur in Italien. Als Eco sich dafür entscheidet, den Roman in seinem täglichen Imaginarium spielen zu lassen, muß er einen Mönch mit dieser Begabung (und mit diesem Interesse, mit diesem Bewußtsein der Zeichen-Problematik) im Mittelalter suchen. Doch das ist nicht so einfach. In der Nachschrift zum Namen der Rose (S. 34) sagt Eco- "[... ] diese Eigenschaften fanden sich, wenn überhaupt, nur im Umkreis der Franziskaner nach Roger Bacon; außerdem gab es eine entwickelte Zeichentheorie erst bei den Ockhamisten, beziehungsweise es gab sie auch vorher schon, aber vor Ockham wurden die Zeichen entweder symbolisch gedeutet, oder man sah in ihnen vorwiegend die Ideen und Universalien. Erst zwischen Bacon und Ockha m wurden die Zeichen als Mittel zur Erkenntnis der Individuen benutzt." Das verursacht Probleme und lrritation, weil Eco sich im 13. oder 12. Jahrhundert viel besser auskennt, er muß die Geschichte jedoch ins 14 Jahrhundert verlegen. Und hier ersche int klar das, was ich schon sagte: wenn es nur um einen guten Sinn für die Interpretation der Indizien gegangen wäre, dann hätte der Mönch auch im 12. oder 13. Jahrhundert leben können, aber dieser Mönch hätte von Zeichen als Erkenntnismitteln der Individuen nicht sprechen können. Eco muß also die Geschichte ins 14. Jahrhundert verlegen, er muß deswegen noch viel lesen und studieren und dabei entdeckt er, daß ein Franziskaner im 14. Jahrhund ert, selbst ein englischer, unmöglich den Armutsstreit ignorieren konnte, zumal wenn er ein Freund oder Anhänger oder Kenner Ockhams war (Nachschrift.- 35). Und so geschieht es, daß in den Roman "auch Dinge eingehen mußten, an die ich anfangs nicht einmal im Traum gedacht hätte, wie der Armutsstreit oder die Verfolgung der Fratizellen." (Nachschrift: 34)

Doch eines ist sehr auffällig- und zwar, daß die Problematik der Fratizellen dem "Manifesto" im ersten Projekt irgendwie entspricht. Es ist unmöglich, daß ein Franziskaner im 14 Jahrhundert den Armutsstreit ignonieren konnte, insbesondere wenn er ein Kenner Ockhams war. Genauso unmöglich ist es aber, daß derjenige, der in den 70. Jahren "11 Manifesto" las, die Probleme der italienischen Linken zwischen dem Reformismus der PCI, dem Versuch der PCI eine Allianz mit de r DC zu schaffen, einerseits und andererseits dem Revolutionarismus der extremen Linken, und dann der Autonomen, der Roten Brigaden ignorieren konnte. Damals berichtete "11 Manifesto" jeden Tag über diese Probleme, wer "11 Manifesto" las, konnte sie auf keinen Fall ignorieren, genauso wenig wie ein Anhänger Ockhams den Armutsstreit ignorieren konnte.

Wichtig ist es, daß, egal ob die Geschichte in zeitgenössischer Epoche oder im Mittelalter spielen sollte, eine vielstufige Semantik auftaucht, eine Semantik, die sozusagen - von der Kriminalproblematik sich zur politischen, historischen, id eologischen, allgemeinen kuturellen Problematik bewegt. Der Schwerpunkt dieser vielstufigen Semantik ist die Semiotik, ist die Problematik der Interpretation der Zeichen, die Auseinandersetzung mit den Zeichen als Mittel zur Erkenntnis der Individuen, etw as, das im ersten Projekt keine Schwierigkeit ergab, im zweiten Projekt Eco dazu zwingt, sich für eine bestimmte Zeitperiode zu entscheiden. Die ZeichenProblematik vermittelt zwischen dem Mechanismus des Kriminalromans und der Überlegung üb er historische und kulturelle Phänomene. Kein Zufall, daß die Thematik, die die Basis der vielstufigen Semantik bildet, eine rein semiotische Thematik ist, sie ist die T hematik der Inferenz.

Die lnferenz ist zentral in der Methode von Sherlock Holmes, in der Methode von William von Baskerville, in der Erkenntinistheorie und in dem Zeichen-Modell von Charles Sanders Peirce: die Theorie von Peirce wiederum ist der Wender)unkt in dem wissensc haftlichen Leben von Eco, sie bildet das Gerüst seiner Semiotik und seiner Theorie des Lectors. Deswegen werde ich mich auf Peirce und auf Eco, als Leser von Peirce 2 beziehen.

 

III.

Wir wollen den schon zitierten Textabschnitt aus dem "Vierter Tag Vesper" wiederbetrachten.

William spricht von drei Möglichkeiten- er zitiert dabei Peirce ( s. Anhang).

Es gibt, Peirce zufolge, drei Denkweisen- wir folgern und erkennen durch Deduktion, Induktion, Abduktion. Peirce hat viel darüber geschrieben, sehr bekannt ist in der Forschung ein Beispiel geblieben- das Beispiel der Bohnen (CP- 2.619-2.623), mit der Peirce versucht, die drei lnferenzen zusammen durch ein einziges Beispiel zu verdeutlichen.

Das erste Verfahren, von dem William spricht, ist das deduktive Verfahren.

Bei der Deduktion, präzisiert Eco, kann ich als Gesetz annehmen, daß alle Bohnen aus diesem Sack weiß sind. Sobald ich das Gesetz einmal kenne, erzeuge ich einen Fall: Ich greife mir blindlings eine Handvoll Bohnen heraus und kann den Befund voraussagen- Diese Bohnen sind weiß. Die Deduktion ist die Anwendung einer allgemeinen Regel auf einen besonderen Fall.

Das zweite Verfahren ist das induktive Verfahren

Bei der Induktion, kommentiert Eco, habe ich vor mir ein Säckchen und weiß nicht, was es enthält. Ich greife hinhein, ziehe eine Handvoll Bohnen heraus und sehe, daß sie allesamt weiß sind. Ich wiederhole das Experiment x-ma l. Nach einer hinreichenden Anzahl von Experimenten stelle ich folgende Überlegung an: Jedesmal ist der Befund eine Handvoll weißer Bohnen gewesen. Ich kann vernünftigerweise annehmen, daß meine Testergebnisse allesamt Fälle ein und desselben Gesetzes sind und daß mithin alle Bohnen im Säckchen weiß sein müssen. Aufgrund einer Reihe von Test-(Resultaten), die ich als Fälle ein und desselben Gesetzes deute, gelange ich somit zur induktiven Formulierung dieses (wahrscheinlichen) Gesetzes. Das Gesetzt ist wahrscheinlich, nicht sicher: Es ist genug, daß bei dem letzten Versuch nur eine schwarze Bohne erscheint, und meine ganze induktive Bemühung ist für die Katz.

Das dritte Verfahren ist das abduktive oder hypothetische Verfahren.

Es ist bemerkenswert, wie Eco betont, daß Peirce einen Terminus wie abduction benutzt. Gewiß hat er ihn in Analogie zu Deduktion und Induktion gebildet (sowie unter Bezugnahme auf aristotelische Termini), aber abduction hei&sz lig;t im Englischen auch Entführung, Raub (Mozarts Entführung aus dem Serail heißt englisch The Abduction from the Serraglio). D.h.: Interpretieren bedeutet sich mit etwas sonderbarem, mehrdeutigem, zweifelhaftem zu beschäftige n und irgendwie eine Regel rauben zu müssen, eine Regel inferieren zu müssen.

Bei der Abduktion, kommentiert Eco, stehe ich vor einem sonderbaren Phänomen. Ich finde vor mir auf dem Tisch ein Säckchen und daneben ein Häufchen weißer Bohnen. Ich weiß nicht, wie sie dort hingekommen sind, wer sie dort hi ngelegt hat, noch woher sie stammen. Betrachten wir diesen Befund als sonderbaren Fall. Ich muß ein Gesetz finden, demzufolge -vorausgesetzt, es ist wahr und der Befund ist Fall dieses Gesetzes - das Phänomen nicht mehr sonderbar wäre, son dern ein ganz vernünftiges Resultat.

Ich mache die Konjektur: ich unterstelle ein hypothetisches Gesetz, demzufolge a) das Säckchen Bohnen enthält und b) diese Bohnen weiß sind, und ich probiere, ob sich der Befund, den ich vor Augen habe, als ein Fall dieses Gesetzes betr achten läßt. Wenn alle Bohnen im Säckchen weiß sind, und wenn die Bohnen auf dem Tisch aus dem Säckchen stammen, ist es natürlich, daß diese Bohnen weiß sind. Es handelt sich nicht mehr um einen sonderbaren Fall .

Es gibt Fälle, wo das Gesetz ziemlich klar, selbstverständlich ist; es gibt Fälle, wo das Gesetz in anderen kulturellen Bereichen existiert (und ich muß es 'rauben') es gibt Fälle, wo ich das Gesetz erfinden muß (das sin d kreative Abduktionen, sagt Eco). Insebesondere im zweiten Fall und im dritten Fall, gibt mir niemand oder nichts die Sicherheit, daß das Gesetz das richtige ist. "Wenn ich meine Aufmersamkeit gerade auf das Säckchen richte, dann tue ic h das, weil sich in meinem Kopf ein Art Plausibilität abzeichnet [d. h. eine mögliche Sequenz von Ereignissen, eine mögliche fabula]. Aber nichts garantiert mir die Richtigkeit meiner Hypothesen." (Eco 1988: 209) Deswegen ist es notw endig, weitere Prüfungen und Verifikationen vorzunehmen.

Nun: Die Verifikation nennt Eco (1 992: 34) Meta-Abduktion. Dieser Begriff, der Begriff

der Meta-Abduktion, stammt von ihm, ist sein origineller Beitrag zur ganzen Diskussion über die Inferenzen bei Peirce, insbesondere über den Abduktion-Begriff. Es ist kein Zufall, daß gerade dieser Beitrag von Eco zumindest einen mö ;glichen Schlüssel zu unserem Roman bietet.

Der Unterschied zwischen Der Name der Rose und dem klassischen Kriminalroman (und auch der Unterschied zwischen Der Name der Rose und den Geschichten mit Don Isidro Parodi von Borges und Casares, Der Name der Rose 'dialogiert' auch mit den sechs Problemen für Parodi) zeigt sich an der Problematik der Meta-Abduktion. Dank dieser Problematik wird Der Name der Rose eine dialogische Replik auf den klassischen Kriminalroman.

Für Holmes und die anderen Detektive des klassischen Kriminalromans laüft die Meta-Abduktion immer sehr glatt: sie ist nie problematisch für den Detektiv- der Mörder ist immer so nett, daß er gesteht oder in eine Falle ger&aum l;t.

"Da erfindet Nero Wolfell, sagt Eco, "elegante Lösungen für verworrene Situationen, um dann alle Verdächtigen in seinem Zimmer zu versammeln und ªseine´ Geschichte vorzutragen, als sei sie wirklich so verlaufen. Rex Stou t tut ihm den Gefallen, den echten Schuldigen reagieren zu lassen, der seine Schuld eingestellt und Wolfes geistige Überlegenheit bestätigt. Man bedenke, daß es gen ügte, wenn der Schuldige seelenruhig antwortete- "Sie sind doch verrückt!", damit nichts mehr Wolfes These beweisen würde. Weder Galilei noch Peirce konnten derartige gesellschaftliche Erfolge in ihrem Leben verbuchen- und solches Miß geschick sollte sich auch epistemologisch begründen lassen. " (Eco 1992: 335-336)

Der Punkt ist, daß Rex Stout für einen bestimmten Modell-Leser schreibt, der gerade das erwartet, was im Roman passiert- Umberto Eco schreibt für einen anderen Modell-Leser, für einen Leser, den der Roman 'aufbauen' will. Und die M etaAbduktion ist problematisch, sogar traumatisch. Genauso wie Galilei und Peirce, kann William gar keinen gesellschaftlichen Erfolg verbuchen.

William hat wegen eines Satzes von Alinardus angenommen, daß die Serie der Verbrechen dem Rythmus der sieben Posaunen in der Apokalypse folge. D.h. jedes Verbrechen, jedes Resultat ist Einzelfall von einem Gesetz: die Sequenz der Apokalypse. Er n immt also an, daß es sich bei der Serie der Verbrechen - würde Vance sagen - nicht um ein Photo, sondern um ein Gemälde handelt. Dann sucht er den Autor von diesem Gemälde.

"Heutzutage" - sagt William zu Jorge - "sind alle vom Buch des Johannes besessen, aber du schienst mir derjenige zu sein, der sich am meisten damit beschäftigte, nicht so sehr wegen deiner Spekulationen über den Antichrist als vielmehr, weil du aus dem Lande stammst, das die schönsten Apokalypsen-Codizes hervorgebracht hat." (Der Name der Rose: 597-598)

Betrachten wir näher den letzten Begriff von William: vielmehr, weil du aus dem Lande stammst, das die schönsten Apokalypsen-Codizes hervorgebracht hat. Und warum denn das? Warum muß sich derjenige, der aus diesem Lande stammt, a m meisten mit dem Buch des Johannes beschäftigen, und weit wichtiger, ich würde sagen das wichtigste- warum muß diese Person - und nicht z.B. Ubertinus von Casales - der Autor eines durch das Schema der Akpokalypse charakterisiertes Gem&au ml;lde sein? Das ist eine kreative Abduktion, die Regel wird erfunden, man würde sagen: die Regel wird nach ästhetischen Kriterien erfunden, etwa wie die Abduktion von Copernicus (das Beispiel ist von Eco, vgl. Eco 1988- 21 0). Copernicus meinte , es sei schöner, harmonischer, einfacher, ökonomischer, daß die Sonne und nicht die Erde im Zentrum des Systems sei. Genauso scheint es William, harmonisch, schön, einfach und ökonomisch zu sein, daß gerade derjenige, der aus diesem Lande stammt, der Autor dieser Serie der Verbrechen ist.

Die Abduktion scheitert. und zwar kolossal. In der Tat:

Für Adelmus der Hagel, dabei war es ein Selbstmord, für Venantius das Blut, dabei war eine verrückte Idee von Berengar- für Berengar selbst das Wasser, dabei war es ein Zufall-, für Severin der dritte Teil des Himmeisgewöl bes, dabei hatte Malachias die Armillarsphäre nur genommen, weil sie gerade zur Hand war; und schließlich für Malachias die Skorpione, weil Jorge Malachias gesagt hat, das Buch habe die Kraft von tausend Skorpionen. Und Jorge hat das gesag t, weil er sich - dank William Überzeugt hat, daß ein göttlicher Plan diese Todesfälle lenkt.

Also es war kein Gemälde, es war ein sehr banales Photo (wie es der Fall bei dem realistischen Kriminalroman, etwa The Big Sleep, von Raymond Chandler ist), und, als ob das noch nicht genug wäre, muß William sich gefallen lassen, daß er sich nicht nur ein falsches Muster zurechtgelegt hat, sondern auch, daß der Mörder sich diesem falschen Muster angepaßt hat. Als ob der Mörder ihm sagen würde- Bravo, so war es, die Apokalypse erklärt und bewe ist, daß ich die Hand von Gott gewesen bin. Wie man sieht, ist das Scheitern komplet- Kein Holmes, kein Vance hat je einen solchen Mißerfolg erlebt.

Aber, zum Glück für William und für den Leser gibt es ein großes ABER- dieses falsche Schema, diese falsche Abduktion hat William auf Jorges Spur gebracht. Und dann, als er (William) angenommen hat, daß das Buch von Ar istoteles das Motiv der Verbrechen ist, hat diese weitere richtige Abduktion einerseits die erste Abduktion zerstört, andererseits hat sie bestätigt, daß Jorge der Täter ist.

Da versteht man, was William zu Adson sagt: Es gab keine Intrige, und ich habe sie aus Versehen entdeckt (Der Name der Rose- 624). Adson meint, das sei ein Widerspruch. Das ist ein Widerspruch, aber dieser Wiederspruch kondensiert, modelliert , stellt die Natur der Abduktion dar. Eine radikale, eine extreme Darstellung, natürlich.

Die abduktive Denkweise, meint Peirce, ist die einzige kreative Inferenz, die Denkweise, die typisch für alle revolutionären wissenschaftlichen Entdeckungen ist: in der Tat charakterisiert das hypothetische Verfahren unseren ganzen Erkenntnis prozeß. Sehr schön, sehr suggestiv hat Peirce geschrieben: "Nicht den kleinsten Schritt können wir in unserer Wissenerweiterung über das Stadium des leeren Starrens hinaus tun, ohne dabei bei jedem Schritt eine Abduktion zu vollziehen ". (Ms. 692, zit. nach Thomas A. Sebeok und Jean Umiker-Sebeok, in Eco Sebeok (Hrsg.): 35)

Und nicht nur der Detektiv, sondern auch der Arzt, der Philologe, der Kritiker, der Wissenschaftler, der Semiotiker, der Forscher im allgemeinen muß stets, wie Eco sagt, wann immer er eine Abduktion vornimmt, eine Wette riskieren: Die Wette de r Meta-Abduktion.

Peirce meinte, daß eines der Hauptziele des Logikers "darin bestehen sollte, die mögliche ªesperabie uberty´ oder den ªProduktivitätswert´ aus den drei kanonischen Arten des Schlußverfahrens zu ziehe n [... ]." (vgl. Eco - Sebeok (Hrsg.) 1985: 16) Nun, von diesem Gesichtspunkt aus, was die erwartete Ergiebigkeit, den Produktivitätsweit betrifft, zeigen die drei Inferenzen eine ganz besondere Doppelklimax auf: bei der Deduktion ist die Sich erheit absolut, vollkommen, während die Ergiebigkeit gleich null ist- bei der Induktion beginnt sich das Verhältinis zu ändern- die Ergibigkeit nimmt zu, während die Sicherheit nicht mehr so vollkommen ist (das Gesetz, das induziert wi rd, ist nur wahrscheinlich), bei der Abduktion erreicht die Klimax ihren Höhepunkt'. die Ergiebigkeit nimmt stark zu, während gleichzeitig die Sicherheit stark vermindert beziehungsweise die Annährung an eine Gewissheit stark verlangsamt wi rd. Wie Thomas Sebeok sehr richtig gesagt hat: Das Verhältnis von Sicherheit und Ergiebigkeit ist ein umgekehrtes Verhältnis- mit dem Abfallen, mit der Verringerung des Sicherheitsgrades einer Vermutung nimmt der heuristische Wert zu. (Eco Sebeo k (Hrsg.) 1985: 16)

Der Name der Rose ist eine Replik auf den klassischen Kriminalroman und spielt dadurch auf die Beziehung zwischen Semiotik und Kultur, d.h. auf eine mögliche Auseinandersetzung mit der Kultur von der Perspektive der Peirceschen Semiotik an, gerade weil die Geschichte der Ermittlungen von William die erwartete Ergiebigkeit der Abduktion modelliert. Diese Geschichte modelliert nicht die Unfehlbarkeit von Holmes und Vance, sondern die menschliche Fehlbarkeit, jene Fehlbarkeit, die jedoch der A usgangspunkt der Wissenerweiterung, der Kreativität und auch des Bestreitens von allgemein akzeptierten Codes ist. Und gerade deswegen kann eine Art Wunder geschehen, das Wund er dieses Romans: es passiert, daß Williams Scheitern, seine Verbitterung, seine Enttäuschung, sich in Wert, in Reifwerden, in Erkenntnis, in die definitive Ablehnung von jeder Art Dogmatismus und Manichäismus und schließlich trotz a llem in Sieg umwandeln können. Wenn auch nicht für William oder Adson, oder den naiven Leser, so doch jedenfalls für den kritischen Leser, für den Leser, der den Roman wiederliest und dabei merkt, daß das umgekehrte Verhältnis von Sicherheit und Ergiebigkeit, die problematische Wechselbeziehung zwischen den Zeichen, die Tatsache, daß es einfach unmöglich ist, nur eine fabula zu haben, und deswegen die Notwendigkeit, die einzige Fabula, die ein zige Wahrheit lächeln zu lassen, sich ihm gewissermaßen immer schon aufgedrängt haben, wie Van Dine sagen würde. Die fünfzehnte Regel von Van Dine wird also perfekt respektiert- jedoch in Form eines Dialogs mit Van Dine, als l nterpretant, im Sinne von Peirce, d. h. als dialogische Replik, im Sinne von Michail Bachtin, auf Van Dine, auf den klassischen Kriminalroman, auf die Erkenntnisprobleme, die der klassische Krimi stellt.

 

 


 

Fußnoten:

  1. Es gibt Stellen, wo der Leser richtig vermuten könnte, daß der Täter Jorge ist, insbesonedere "Dritter Tag, Von Laudes bis Prima". Da wird in der Zelle des verschwundenen Berengar ein blutiges Leintuch gefunden. Jorge, der anwesend ist und davon hört, fragt nur: "Blut?", als wolle er den Befund nicht recht glauben. Der greise Alinardus, als man ihm davon erzählt, schüttelt den Kopf und sagt: Nein, wenn die dritte Posaune ertönt, kommt der Tod durch Wasser. Jeztz ist der Leser dran: er kann sich fragen: Ist wirklich die Sequenz der Apokalypse die Basis [der Topic!] der fabula? Warum wundert sich Jorge? Weil er auch an die dritte Posaune denkt, aber es gibt kein Element im Text, worauf man diese Hypothese bezie hen kann; oder weil er etwas weiß? Und in der Tat weiß er, daß, wenn Berengar das verbotene Buch durchblättert hat, er sich vergiftet hat, und also von Blut nicht die Rede sein kann. Dieses Spiel wiederholt sich am Anfang vom Vierte r Tag Vesper: Alinardus ist wieder da und er behauptet, die Apokalypse liefere den Schlüssel für alles, und dann erzählt er von einem misteriösen Bibliotekar, den Gott gestraft und vorzeitig ins Reich der Finsternis abberufen hat. Und der Leser ist wieder dran: liefert die Apokalypse den Schlüssel für den Fall, oder ist es wichtiger die Geschichte des misteriösen Bibliothekars?
  2.  

  3. Ich werde mich i. f. auf den Aufsatz Die Abduktion in Uqbar, in Über Spiegel, S. 200-213 beziehen.

 

 

 


 

 

ANHANG

 

DER NAME DER ROSE, Vierter Tag, Vesper

"Mein lieber Adson", dozierte mein Meister, "das Aufklären eines Geheimnisses ist nicht dasselbe wie das Deduzieren aus festen Grundprinzipien. Es gleicht nicht einmal dem Sammeln von soundsovielen Einzeldaten, um aus ahnen dann auf -ein allgemein es Gesetz zu schließen. Es ist eher so, daß man vor einer Anzahl von Tatsachen steht, die anscheinend nichts miteinander zu tun haben, und nun versuchen muß, sie sich als ebenso viele Einzelfälle eines allgemeinen Gesetzes vorzustel len, eines Gesetzes aber, das man nicht kennt und das womöglich noch nie formuliert worden ist."

 

... das Aufklären eines Geheimnisses ist nicht dasselbe wie das Deduzieren aus festen Grundprinzipien.

DEDUKTION:

Alle Bohnen aus diesem Sack sind weiß GESETZ

Diese Bohnen sind aus diesem Sack FALL

Diese Bohnen sind weiß RESULTAT

 

Es gleicht nicht einmal dem Sammeln von soundsovielen Einzeldaten, um aus ihnen dann auf ein allgemeines Gesetz zu schließen.

INDUKTION:

Diese Bohnen sind aus diesem Sack FALL

Diese Bohnen sind weiß RESULTAT

Alle Bohnen aus diesem Sack sind weiß GESETZ

 

Es ist eher so, daß man vor einer Anzahl von Tatsachen steht, die anscheinend nichts miteinander zu tun haben, und nun versuchen muß, sie sich als ebenso viele Einzelfälle eines allgemeinen Gesetzes vorzustellen, eines Gesetzes aber, d as man nicht kennt und das womöglich noch nie formuliert worden ist.

ABDUKTION:

Alle Bohnen aus diesem Sack sind weiß GESETZ

Diese Bohnen sind weiß RESULTAT

Diese Bohnen sind aus diesem Sack FALL

 

 

 

 

LITERATUR

 

Eco, Umberto

Der Name der Rose, Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber, Hanser, München Wien 1982. Italienische Originalausgabe: 11 nome della rosa, Bompiani, Milano 1980

Nachschrift zum "Namen der Rose", Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber, Hanser, München Wien 1984; dann- Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1986. Italienische Originalausgabe- Postille a "ii nome della rosa", "Alfabeta" , n. 49- dann: Bompiani, Milano 1983

 

Außerdem:

 

1977: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Aus dem Italienischen von Günter Memmert, Suhrkamp, Frankfurt am Main. Italienische Originalausgabe- 11 Segno, Isedi, Milano 1973, dann- Mondadori, Milano 1980

1982: "Intervista" [lterview] in La semiotica letteraria italiana [die italienische literarische Semiotik], a cura di [herausgegeben von] Marin Mincu, Feltrinelli, Milano

 

1987a: Lector in Fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten, Aus dem Italienischen von Heinz-Georg Held, Hanser, München Wien. Italienische Originalausgabe- Lectorin fabula. L a cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano 1979

1987b: Streit der Interpretationen, Universitätverlag, Konstanz

1988: Ober Spiegel und andere Phänomene, Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber, Hanser, München Wien. Italienische Originalausgabe: Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985

1991: Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, Aus dem Englischen von Günter Memmert, Fink (2" korrigierte Auflage, erste Auflage- 1987). Englische Originalausgabe: A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, Ind., 1976

1992: Die Grenzen der Interpretation, Aus dem Italienischen von Günter Memmert, Hanser, München Wien. Italienische Originalausgabe- 1 limiti dell'interpretazione, Bompiani, Milano 1990

 

Eco, Umberto - Sebeok Thomas A. (Hrsg.) 1985:

Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei. Dupin, Holmes, Peirce, Aus dem Englischen von Christiane Spelsberg und Roger Willemsen, Fink. Englische Originalausgabe- The Sign of Tree. Dupin, Holmes, Peirce, Indiana University Press, Bloomington, Ind., 1983

Lotman, Jurij M. 1972:

Die Struktur literarischer Texte, Aus dem Russischen von Rolf-

Dietrich Keil, Fink, München. Russische Originalausgabe-

Struktura chudolestvennogo teksta, Tskusstvo, Moskva, 1970

Peirce, Charles S. 1931-1960:

Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge (Mass.)

 

Vogt, Jochen (Hrsg.) 1971 :

Der Kriminalroman. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung, Fink, München