• Begrüßung; Vorbemerkungen.

o. Einleitung.

1. Rückblick, Teil 1: Information, Signal, Sinn.

• Def. Information: Beseitigung einer Unsicherheit durch das Eintreten eines Ereignisses; je sicherer das Eintreten, desto geringer die Information.
• Informationspotential (Inf. an der Quelle): Informatonspotential eines Repertoires.
• Code: Reduktion der Informationsmenge durch Kombinationsregeln (Redundanz).
• Def. Signal: Information, die ein Rezeptionsmuster (signifikant), z.B. mentales Muster, auslöst und mit einem zweiten (signifikat) verbindet, das sie auslöst. Interne u. externe ausgelöste Muster; Code: Verbindungsregel; Inf. 2: Sicherheit, mit der die Verbindung hergestellt wird; Beispiel: Gedicht.
• Def. Sinn: kettenreaktionsartige Auslösung weiterer Muster, z.B. über binäre Zurodnung Reiz-Reaktion hinaus. Hinweis: neben der Auslösung ist natürlich auch die Kontrolle und Begrenzung von Sinnprozessen wichtig.
• Def. Ästhet. Information: Differenz zwischen potentieller und aktueller Information; Differenz zwischen Codes; Differenz zwischen verschiedenen signifikaten Mustern

3. Ausblick.

Teil 1: a

• Ecos Konzeption des Offenen Kunstwerks, dargestellt anhand von Beispielen aus:
• Dichtung (Eluard)
• Musik (Schönberg)
• Malerei (Pollock)
• Massenmedium (Fernsehen).

Teil 1: b

• (Überleitung/Ergänzung): Zur Möglichkeit einer Theorie der Offenheit - Ästhetik und Poetik

Teil 2:

• zum Problem maschineller Sinnproduktion bzw. Entfremdung und Erfahrung.

1. Ecos Konzept des Offenen Kunstwerks.

1. Offenheit als ästhetische Information besonderen Typs: Das Verschwimmen der Signifikate. Beispiel 1: Dichtung

• Folie 7: Paul Eluard, La front aux vitres.
• Eigenheit dieses Textes im Vergleich zu Petrarca: Es kommen nicht vorgesehene Signalmuster vor, die der Code normalerweise unterdrückt, z.B. "veilleurs de chagrin", "ciel dont j'ai dépassé la nuit".
• Problem 1: Welches ist eigentlich das ausgelöste Signalmuster (Signifikat) ?
• Problem 2: Selches ist eigentlich der Code, was ist "erlaubt", was nicht ?
• Verschwimmen der Signifikate: Erzeugung mehrerer - inkompatibler - Signifikate zugleich.
• Sicherheit, mit der ein Signifikat angewählt wird, ist entweder sehr gering oder kann wg. der Unbestimmtheit der zahl möglicher Signifikate überhaupt nicht angegeben werden.

 2. Offenheit als Wahl durch den "Benutzer".

• Dem Benutzer obliegt also eine Entscheidung: Welches Signifikat ist beizumessen ? Welches ist der Code ?
• Besonderheit: Prinzipielle Unbegrenztheit (Offenheit) der Verknüpfungen. Emanzipatorisches Moment: Dsas Kunstwerk ist gegenüber dem Benutzer "offen", der die letzte Entscheidung über die Bedeutung trifft.
• Dies gilt natürlich immer, offene Kunstwerke aber sind die, die so gemacht sind, daß dem Benutzer gar nichts anderes übrigbleibt: Benutzer MUSS wählen (Code und Bedeutung).

3. Offenheit und Beliebigkeit. Beispiel 2: Malerei

• DIAS mit Arbeiten von Jean Dubuffet und Jackson Pollock.
• Beschreibung: nur mehr im Ausgang der formalen Eigenschaften (informationell) möglich.
• Vergleich zu traditionellen Werken fällt ähnlich aus wie Petrarca und Eluard.
• Was hindert mich daran, das Bild Pollocks als ästhetisches oder semantisches Rauschen wahrzunehmen (wie den Text des Affen) ?
• "Das Bild, ehe es ein Feld zu treffender Wahlen wird, ist schon ein Feld getroffener Wahlen".
• D.H. die Wahrnehmbarkeit des Kunstwerks als Resultat getroffener Wahlen (ist beim Affen vielleicht machbar, aber scheint unwahrscheinlich).
• DIAS: Jackson Pollock bei der Arbeit.
• Pollock: Bild als Spur vorgängiger Signale, nämlich der gesten, die der Maler beim Malen ausgeführt hat (ritualartige Gesten; diese und keine anderen).
• Für dieses Moment der Wahl ist Eco sogar bereit, der Live-Übertragung des Fernsehens einen gewissen, schwachen, ästhetischen Status einzuräumen.

4. Formerfahrung, Vorfindliche Ordnung und Relativität der Offenheit, Beispiel 3: Musik.

• Musik als Informationssystem: Strukturierte Signalmuster, die z.B. Bewegungsmuster auslösen und darüber hinaus (lawinenartig, aber kontrolliert) weitere Muster, etwa historischer Enzyklopädie oder emotionaler Assoziativität).
• EINSPIELUNG 1. J.S. Bach, Partita Nr. 3 für Violine solo, Satz 4 u 5
• Analyse: Strenger formaler Code, der erstens aus allen möglichen akustischen Ereignisse ganz wenige als Repertoire zuläßt und zweitens Kombinationsregeln (syntagmatisch und paradigmatisch) formuliert.
• Weiterer Code regelt z.B. ausgelöste Bewegungsmuster.
• Formerwartung, Formerfüllung und Fortsetzbarkeit. Vorwegnahme: Ästhet. Erfahrung.
• EINSPIELUNG 2. A. Schönberg, Phantasie, op. 37
• Durchbrechung vorfindlicher Ordnung durch eine (zunächst) unbekannte andere, die neu errichtet wird;
• Besonderheit. Neue Ordnung als eine "variable", die ein "Feld von Möglichkeiten" öffnet, d.h. das Prinzip der Durchbrechung von Ordnung überhaupt mitführt, indem sie sich der Eindeutigkeit verweigert, ohne dabei aufzuhören, Ordnung zu sein.

5. "Passive" oder eingeschränkte Offenheit; Beispiel 4: Die Ästhetik der Live-Sendung.

• Fernsehübertragung als Signalprozeß; Abbildhaftigkeit und Durchformalisierung des Fernsehens.
• Offenheit als Prinzip der Live-Sendung: Motiv der Wahl (Bildausschnitt, Bildgegenstand, Kamerabewegung etc.).
• Prozeßhaftigkeit: während des laufenden Ereignisses wird die Auswahl getroffen und dadurch wird dem Ereignis als Prozeß erst Struktur verliehen; zugleich nimmt die Übertragung selbst Ereignischarakter an.
• realisiertes Fernsehbild als Spur zuvor getroffener Wahlen; Zuschauer kann dies mit- und nachvollziehen, aber nicht selbst Wahlen treffen ("passive Offenheit, Proto-Offenheit").

2. Exkurs und Überleitung: Theorie der Offenheit, Ästhetik und Poetik.

• Kann es eine Theorie der Offenheit überhaupt geben; Selbstaufhebung des Programms der Offenheit.
• Unterscheidung Ästhetik und Poetik: Ästhetik: Kunsttheorie im Sinne eines beschreibenden und/oder normativen Programms, das für alle (gleichartigen) Werke zutrifft und von einem außerhalb der Kunstwerke selbst liegenden Standpunkt aus angefertigt wird.
• Poetik: Die nicht aus-, sondern eingeschriebenen Regeln des künstlerischen Tuns selbst, die in jedem Fall von Werk zu Werk variieren (können).
• Deleuze: Jedes Kunstwerk ist realisierter Gedanke (realisierte Theorie). Die Aufgabe der Analyse besteht dann darin, diese unausgesprochenen Regeln, die der Autor selber nicht notwendigerweise überhaupt zu kennen braucht, freizulegen.
• Folgeproblem: "Poetik" als mehr oder weniger rein textueller und kontextueller Effekt.
• Ergänzungshinweis: "Kunstwollen" (Riegl), "Sinn der Kunst" (Panofsky); d.h.: Annahme einer gleichsam autonomen Entwicklung "Der Kunst"; vgl. a. Barthes: Wir werden von der Sprache (den Codes) gesprochen.

3. Sinn und Maschine.

1. Einleitung und Problemstellung.

• Anknüpfung an Ergänzungshinweis: Es gibt eine eigengesetzliche Entwicklung der informationellen Systeme. Gedanke auch anderswo, z.B. in der Theorie Sozialer Systeme. Andererseits: Sind wir irklich nur ausgeliegfert ? Schnurrt der Kulturprozeß ab, und wir sind Zuschauer/Mitwirkende ohne Einfluß ? Barthes: Wechselprozeß mit der "Eigensinnigkeit"
• Wie löst Eco das Problem ?
• erste Annäherung: Wenn Bewußtsein, Subjektivität etc. nur eine untergeordnete Rolle spielen, ist dann die Hervorbringung von Bedeutung, Sinn, Kunst etc. auch durch Maschinen möglich ? Vgl. Bense, Autopoeme, Stockhausen etc.
• zweite Annäherung: wenn das Regelwerk eines Kunstwerks keine absichtsvolle Hervorbringung ex ante ist, dann ist der Künstler seinem Wertk genauso ausgeliefert wie wir, wird mit Regeln konfrontiert, die er zwar irgendwie hervorgebracht, aber nicht erfunden hat: er unterliegt fortan denselben Regeln.
• dritte Annäherung: für kulturelle Produktion gilt dasselbe wie für technische: erst stellen wir Produkte her, dann üben sie Zwang auf uns aus, Beispiel: Autoverkehr, Rechner. Krasse Metapher vom Menschen als Genital der Technik: Gilt sie jetzt auch für Kulturgüter ?

2. Entfremdung.

• Dies ist die Lage des ENTFREMDETEN Menschen (Produkt seiner ihm als äußerlich/feindlich gegenübertretenden Produkte).
• tradierte Diagnose des Industriezeitalters (Hegel, Marx): inwiefern inadäquat ?
• in den 50er Jahren: heftige Debatte darüber, wie Literatur und Kunst auf diesen Tatbestand (erneut sich verschärfende Entfremdung durch heraufziehende technische Innovationswelle) reagieren sollen: durch ENGAGEMENT, d.h. durch Darstellung der Entfremdung.
• Dagegen ECO: Durch FORM
• Zur Aktualität der Debatte: a - Problemlage des Mensch-Maschine-Verhältnisses; b - Plädoyer für eine (rein) formale Lösung.

3. Entfremdung und Erfahrung.

• Anverwandlung ans Bestehende als Positivum: Deweys Erfahrungsbegriff.
• Beispiel 1: Naturerfahrung: Intellektuell- wiss. oder intuitive Einsicht in das Aufgehen des Menschen in der Natur.
• Beispiel 2: Kunsterfahrung: Aufgehen der eigenen Empfindung in der (abgeschlossenen) Formerfahrung; vgl. Musikbeispiel 1.
• Allerdings: "Erfahrung" in d. Sinne als Grenz- und Sonderereignis, eingelassen in Kontext unvollkommener Erfahrungswelt des Alltags.
• Unvermeidbarkeit der Anverwandlung ans Bestehende: Rekonstruktion des hegelschen Entfremdungs- bzw. Entäußerungsbegriffs erweist die Unvermeidbarkeit von Entfremdung, die mit jeder Selbstentfaltung verbunden ist.
• Eco: Utopie einer Überwindung der Entfremdung muß als unkritisch zurückgewiesen werden.

4. Form als Engagement.

• Darstellen der entfremdeten Verhältnisse, Sprechen über Entfremdung führt zu gar nichts. Informationstheorie lehrt, daß allein das WIE der Mitteilung, die Diffrenzen zwischen Informationsebenen, Codes etc. als "wirksam" angesehen werden können.
• Sprechen in ungeeigneten Formen: tradierte Formen führen zu erfüllter Formerwartung (vgl. Dewey); zwischen der Struktur der Nachricht und der Struktur der Situation, auf die die Nachricht fällt (Entfremdung), besteht dann kein Zusammenhang: ästhet. Trost als Entfremdung von der Entfremdung.
• Dagegen können Offene Formen Entfremdung gleichsam "künstlich" herstellen, aber zugleich ihre Bearbeitung/Abarbeitung in Aussicht stellen, um den Preis neuer Entfremdung usw.;
• indem sie nämlich abgeschlossene Sinnkontexte verweigern, Verzicht auf Eindeutigkeit in der Sinnzuweisung erzwingen usw.: Sie treten als Zwang zur Pluralität, Wahl usw. auf.
• das (mir wie dem Autor) fremd gegenübertretende Werk zwingt mich zur Initiative, läßt aber zugleich jede Initiative als Funktion des Werks erscheinen.

5. Schluß.

• Kritische Revision dieses Ansatzes notwendig:
• a: grundsätzl. Einwand 1: (s. oben, Problemstellung: Können formal "offene" Werke absichtsvoll produziert werden, wenn es doch den o.g. eigendynamischen informationellen/ästhetischen Prozeß gibt (Künstler als Medium) ?
• b: grundsätzl. Einwand 2 - Forderung an die Kunst zum Engagement durch Form völlig überdreht (Kunst hat mit gesellschaftl. Realität außerhalb der Kunst nur sehr bedingt zu tun);
• c: histor. Einwand - die untersuchten Beispiele der Avantgarde sind mittlerweile historisch, Offenheit im Sinne Ecos schon lange als Modus der Kunstproduktion vorüber. Frage: was für Pollock, Joyce und Schönberg angehen mag, wo ist es für heutige Lagen ? Mögliche Antwort: (Ulrich Reck): Der nächste Schritt ist das interaktive Kunstwerk.
• d: Spielt Kunst überhaupt eine Rolle ? Viel interessanter müßte vielleicht die Frage nach der tatsächlich kulturindustriellen Produktion, nach maschineller Sinnproduktion sein, also nach dominanter Trivialästhetik etc.
• Anmerkung: Hinter Ecos Plädoyer für die Form steht eine alter Gedanke, der z.B. barocke Ausformulierung gefunden hat (Spinoza): Ordo et connexio idearum idem est ac ordo et connexio rerum.
• Damit ist das Problem der Beziehung von Information(sstrukturen) und außerinformationeller Strukturen ("Wirklichkeit"; "rerum") gestellt.
• Wie lassen sich Zusammenhänge zwischen informationellen und außerinformationellen Prozessen herstellen ? Diese Frage ist mithilfe der Informationstheorie, der Informationsästhetik, der Poetik des Offenen Kunstwerks nicht mehr zu beantworten und benötigt eine umfassendere, neue Grundlegung: Die Theorie der ZEICHEN (SEMIOTIK).