Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


9. Vorlesung (13. 6. 2001): "Die Faust im Nacken" ( On the Waterfront, Elia Kazan, 1954 )

 

o.

Wir haben gesehen, wie Film aus dem „sensomotorischen Schema“ (Deleuze) ausbricht; wie das Kino der Handlung in ein Kino der Reflexion mündet , z.B. die optischen Situationen und das mentale Bild beim Neorealismus; das mentale Bild auch bei Hitchcock. Zwei Ebenen: lineare Verknüpfung (Erwartungserwartung); Reflexion(en) – im wörtlichen Sinne: die Brillenspiegelung.

Heute: Das Kino der Handlung geht aber nicht einfach unter (es besteht ja noch heute und bestreitet 9o % der Kinoproduktion); aber: es hat jetzt eine Abspaltung hervorgebracht; es hat Konkurrenz; wie reagiert es darauf; und wie reagiert es auf die Umstände, die diese Abspaltung begünstigt/ermöglicht haben ? Die ja historische, soziale Umstände waren (vgl. Käutner, vgl. Rossellini); wir haben mehrfach gesehen, wie der Reflexionsfilm diese Umstände aufnimmt, um sie zu transzendieren.

Also: Kazan und die Reaktion des Handlungskinos auf die Krise der sensomotorischen Verknüpfung. Diese Reaktion besteht in einer enormen Steigerung, Intensivierung und Verdichtung des Sensomotorischen. U.a. auch der Dramatik und Gewaltsamkeit (hier wird eine damals neue Stufe erreicht).

Zu beachten: Die Moral des Verrats; formal: das Spiel der Akteure, insbes. Brandos; sein Verhalten zu Gegenständen; Bildlich: innere Bildgrenzen; Rauch und Nebel; Grauwerte.


I. Verrat, Brudermord und die moralische Krise

- Ausblick: Die neuen Strategien des Handlungs- und Erzählkinos beginnen mit neuen Geschichten (1); neuen Arten der Handlung (nämlich: einem Interesse für die Bedingungen, unter denen Handlungen möglich werden; entstehen) (2): neuen, komplexen Bildern und Bildmotiven, die die Möglichkeiten des erzählenden Films ausschöpfen und erweitern (3).


1. Das Thema des Verrats und seine politische Realität

- Die Frage des Films: Darf ich meinen Bruder (und auch sonst meine Leute) verraten, im Dienste eines höheren Ziels ?; aber auch: Ist der Gebrauch des Verratsverbots mißbräuchlich, selbst ein Verrat ? Und: Dadurch, daß der Verrat am Bruder zu dessen Tod führt: Thema des Brudermords.
- Thema in seiner Zeit aktuell: Mc Carthy und der Ausschuß für unamerikanische Umtriebe; hereinspielen der unmittelbaren politischen und gesellschaftlichen Situation in den Film;
- Beachte: Genaue Umkehrung zu den Vorgehensweisen des europ. Films: Statt Transzendierung der sozialen Realität vielmehr Transzendierung der imaginären Realität Hollywoods; andererseits: McCarthy ist insbesondere eine Hollywood-Erfahrung..
- Kazans eigene Erfahrungen mit diesem Ausschuß: K ist selbst ein Verräter (die Oscar-Episode; interessant: hier verteidigt er sich; zuvor in seienr Autobiographie leugnet er die Zusammenarbeit)
- Diese Tätigkeit und dieses Thema beschäftigt aber die amerikan. Gesellschaft zwischen 1952 und 1956 sehr sehr stark.
- Die Mechanik des Mißtrauens (Hysterie): Der vorweggenommene Konsens (Rufmord; Basis: das Gerücht; Prinzip: Es ist schädlich, Kommunist zu sein, weil die Leute glauben, es sei schädlich, Kommunist zu sein.
- Das findet sich hier, seltsam umgearbeitet, auch wieder: Warum wehren sich die Dockarbeiter nicht gegen die Handvoll Gangster ? Nicht nur aufgrund der Morddrohungen, sondern aufgrund der Brandmarkung des Verräters; wer sich isoliert, wird isoliert, weil er sich isoliert hat: Strukturelle Parallele, die in der zeit verstanden wurde;
- Beachte auch: Der Film wurde keineswegs als antikommunistisch verstanden, sondern z.B. auch als „un-amerikanisch“ (d.h. komm.) von den Gewerkschaften (!!) verurteilt; als komm.Propaganda in der kritik beschimpft; und von Hollywood, das immer McCarthy-Gegner war, mit nicht weniger als 8 Oscars überhäuft !!

2. Allgmeiner Kontext des Problems. Das Ende des amerikanischen Traums

- über die Verfolgungs- und Verratssituation der Jahre um 55 hinaus jedoch eine allgemeinere Problematik: Das „Ende des amerikanischen Traums“ nach dem 2. Weltkrieg; der „Verlust der Unschuld“
- Was ist damit gemeint ? Atombombenschock (Erreichen des richtigen Ziels mit den falschen Mitteln); zugleich mit der einsetzenden Konfrontationspolitik (Kalter Krieg) das Bewußtsein, daß die ständige Steigerung, Wachstum, Fortschritt usw. nicht weiter gehen können; daß Amerika nicht mehr einfach nur GUT sein kann (wie im Kampf gegen Nazideutschland), sondern die selben und schlimmere Mittel anwenden muß wie der Feind; schließlich: ein erster und sehr ernster Generationenkonflikt; die Kinder wollen und können den „Aufstieg“, den Expansionskurs der Elterngeneration(en) nicht fortsetzen.
- Dies ist auch das Thema der amerikanischen Nachkriegsdramatik: Tennesse Williams „A Streetcar named Desire“; Arthur Miller „Death of A Salesman“; Eugene O’Neill „Beyond the Horizon“; Edward Albee „Who’s Afraid of Virgina Woolff“: Thema des Generationenkonflikts; Kindsmord, Brudermord; Unfähigkeit der Elterngeneration, Kinder zu haben; Unfähigkeit der Kindergeneration, den Eltern zu genügen.
- Kazan: Inszeniert mehrere dieser „modernen Klassiker“ am Broadway (insbes. Williams und Miller); hier baut er auch Brando auf; hier entwickelt er seine spezielle Schauspiel-Methode, die auch seine Filme kennzeichnet, aber ihnen auch immer den Vorwurf einbringt, abgefilmtes Theater zu sein.
- Thematik daher: Rechtfertigung der falschen Mittel vom Ende her; hier: Der Verrat führt aber zum guten Ergebnis;
- Kainsthematik: hier gleich doppelt eingebunden: Sinnbild für den „Fluch“ „der“ Menschheit; Kain überlebt ja und ist gleichsam der Ur-Sünder, der seine Tat aber nicht rückgängig machen kann; schließlich wird er ja auch Vergebung dafür erlangen. Zweitens: Kain ist der erfolglose Bruder, der den erfolgreichen erschlägt (Grenze der Expansion, der Erfolgssteigerung); ein deprimiertes, zurückgewiesenes Amerika wechselt gleichsam seine Ideale aus.
- Auch hier virulent: Es gibt den verschobenen Brudermord (Brando begeht ihn indirekt, eben durch den Verrat); auch hier stirbt der erfolgreiche; und auch hier ist der Mörder gebrandmarkt (unsichtbar zwar, aber wirksam): Kainsmal. Daher ist schon oft die Taxi-Sq. als zentraler Teil des Films identifiziert worden.
- Aber: Komplikation: Denn dem Verrat ist ein erster Verrat vorausgegangen. Auch der ermordete Bruder hat eine Kainstat begangen, als er nämlich Brando zwang, seinen Erfolg zu opfern (Boxkampf-Geschichte): So, wie hinter Johnny Friendly ein noch größerer Boss steht, so steht auch hinter dem Verrat ein ursprünglicherer usw., bis hin zu – Kain.
- Keine Übertreibung: vgl. das Himmelfahrts-Bild des getöteten Hafenarbeiters !
- Rechtfertigung der falschen Mittel von ihrem Ende her: Das Erreichen der Abschluß-Situation bringt die Große Vergebung. Der Angriff auf Friendly und die abschließende Schlägerei, die Terry verliert, aber gerade dadurch gewinnt, kehrt das Motiv um; alle anderen Ausbrüche rechtfertgen sich jetzt als Stationen auf diesem Weg der Erlösung und der Rettung. Der Brudermord wird verziehen: Neues Testament.

3. Jugendkonflikt und Jugendkultur

- Nebenaspekt des Generationenkonflikts: Das Entstehen der Jugendkultur und ihrer Idole. Allgemeine Verunsicherung ist verschränkt mit einem anderen gesellschaftlichen Großprozeß: Entstehung der Jugendkultur; die wiederum als Teil der Konsumkultur angesehen werden muß.
- Nicht nur Ende des amerikanischen Traums, sondern auch noch Umbau der Produktions- zu einer Konsumgesellschaft (in anderem zusammenhang bereits wichtig geworden).
- Das bedeutet: Der Generationenkonflikt wird auch noch unterstützt und verstärkt von der Entdeckung der Jugendlichen als einer eigenen Konsumentengruppe; Frage nach Priorisierung stellt sich so vielleicht nicht (was löst was aus). Jedenfalls. Differenzierung und Kommunikationsproblematik wird vertieft; Eltern reagieren sehr irritiert.
- „Jugendkultur“ wird zu einem eigenen Geschmacksmuster mit eigenen Konsumgewohnheiten und Spezialwaren; das bedeutet einerseits, daß Jugendliche sich durch Konsum selbst differenzieren können, andererseits durch Werbung, Film usw. als Zielgruppe erst formiert werden.
- Besonders der Film entdeckt Jugendliche als Zielpublikum; hier noch weniger deutlich als z.B. ein Jahr später in „East of Eden“ und später in Rays „Rebel“, beide mit James Dean, dennoch auch hier schon Ansätze: das unbotmäßige Verhalten; das Unverstandensein; das Nicht-Dazu-Gehören; schließlich auch: Das Hin und Her zwischen zwei Vätern (sozusagen als gespiegeltes Kainsmotiv) als Konflikt nicht mit einem Vater, sondern mit „Vaterschaft“ überhaupt.
- Auch hier „doppeltes Spiel“: Verleiht der Film dem Generationenkonflikt angemessen Ausdruck; ist er auch Andeutung der Wirrnis der Erwachsenen; oder aber schafft er, wenigstens verschärft er den Konflikt ?
- Beachte auch: Zusammenhang zwischen Fernsehen und entstehender Konsumgesellschaft: Erstmals kommt hier das Fernsehen im Film vor !!

II Das Kino des Verhaltens

1. Das Problem des Handlungskinos: Die sensomotorische Verkettung

- schon oft erwähnt: das Reiz-Reaktions-Schema, die sensomotorische Verkettung. Sie wird um 195o problematisch; Neorealismus und früher deutscher Nachkriegsfilm ziehen daraus die Konsequenz und geben sie nach und nach auf;
- nicht so das Hollywoodkino, das mit einer Intensivierung antwortet; eigentlich sogar mit einer Erforschung: Frage: Wie geht denn der Übergang vom Reiz zur Reaktion, und von der Reaktion zum neuen Reiz, überhaupt vonstatten ?
- Diese Frage wird zunächst auf der Makro-Ebene gestellt: Erzählung. Die Grundform der Hollywood-Erzählung, die nach Todorov so zu nennende „Große Form der Erzählung“: Situation – Aktion – (veränderte) Situation (S – A – S’). Beispiel: Der Western; Beispiel: „Die Faust im Nacken“.
- S – A – S’ – Schema zieht die Frage nach sich: Wie geht eine Handlung aus einer Situation hervor, und wie geht eine neue Situation aus einer Handlung hervor ? Genau das ist es, was die amerik. Regisseure um Kazan, Ray, Fuller interessiert; hier liegt auch die Antwort auf die Frage: wie kann das sensomotorische Band funktionieren ?
- Um diese Frage zu beantworten, wird eine ganze Kette von S-A-S – Verknüpfungen geschaffen: S,-a1-s2-a2-s3 (...) S’.
- Außerdem wird die Handlung gleichsam zerlegt; sie wird in einen Pol, der der herrschenden Situation zugehörig ist, und einen anderen, der der neuen Situation zugehört, aufgeteilt. Zwischen beiden Polen wird die Spannung aufgebaut; d.h.: Es wird NICHT MEHR gezeigt: was geschieht / Reaktion des Helden darauf: Sondern: Was macht die erste Situation mit dem Helden / was macht der Held aus der Situation, um daraus eine veränderte Situation zu erzeugen; also: wie ist Veränderung möglich ? Schwerpunkt liegt auf dem GENETISCHEN Aspekt.
- Der erste Pol: Der Held nimmt intensiv an einer Situation teil, aber ohne selbst zu agieren oder unmittelbar zu reagieren; er hält sich zurück; „Aufladung“; Aufbau von Handlungsdruck; der Zweite Pol: es folgt eine Art Eruption, ein plötzliches, heftiges Ausagieren, Aus-Spielen, oft gewaltsam, das die Situation völlig verändert (auch etwa zum NAchteil des Helden).
- Film zeigt weniger das Resultat, sondern das Verfahren; Umschlag in Handlung / in neue Situation.
- Klassischer Fall: Die Wutanfalls-Szene.
- Vergleich: Im klassischen Kino der Handlung ist die „Befindlichkeit“, sind „Motive“ und „Gefühle“ der Figuren nur aus der Differenz des Vorher und des Nacher zu erklären; die Differenz zwischen den Bildern generiert das Eigenleben der Figur; jetzt: die Figur ist es, die durch ihr Verzögern die Differenz zwischen den Situationen herstellt, öffnet.
- Actor’s Studio: Da diese Ästhetik sehr stark von den Figuren geprägt ist, benötigt sie eine spezielle Haltung der Schauspieler. Zusammen mit Lee Strasberg gründet Kazan deshalb schon am Broadway das „Actors’ Studio“; hier soll diese Technik der „Aufladung“ und des „Acting Out“ erlernt werden. Brando, Dean, später Monroe und viele andere mehr sind hier durch gegangen.
- Beispiel. Das gemeinsame Essen mitten in einem aufgeheizten Konflikt.

2. Verhalten

- Warum „Kino des Verhaltens ? „Verhalten“ meint a) eine „Haltung“, die sich aus Handlungen zusammensetzt und ihnen ein kohärentes Ganzes verleiht; aus den einzelnen Handlungen spricht ein durchgehendes Verhalten, das die Person kennzeichnet; und in der Tat interessiert sich Kazan hier mehr für das Verhalten (nämlich: den genetischen Aspekt, der aus einer Situation eine Handlung formt und umgekehrt; wie läßt Du Dich von/in einer Situation prägen ?);
- b) ein „Innehalten“; das Durchdrungenwerden von einer Situation.
- Verhalten ist zugleich ein Terminus, der im Gegnsatz zur Handlung auf das Innenleben der Figur zielt; die spezifische „Innerlichkeit“ der „Method“ Strasbergs und Kazans heißt: Eine „innere“ Möglichkeit (des Gefühls, des Handelns) wird von einer „äußeren“ Situation her aufgeschlossen.
- Gegensatz zur „Expressivität“: „Expr.“ bedeutet, daß es unsichtbare, innere Gefühle gibt, die dann „zum Ausdruck kommen“, ausgespielt, ausgelebt werden. Die Gefühle sind sozusagen vorgängig; oder aber sie sind als Gefühlsreaktionen zu verstehen;
- hier beides NICHT: Acting Out bedeutet, daß ein äußeres Vorkommnis mit einer inneren Möglichkeit verknüpft wird; und die eigentlich sichtbare Aktion ist die Herstellung dieser Verknüpfung.

3. Objekte

- Das wird besonders deutlich am Verhältnis der Figuren zu den Objekten, mit denen sie zu tun haben (Beispiele aus „Waterfront);
- Objekte gehören der Situation unmittelbar an (Geld; Waffe, Glas, Taube), werden aber von der Figur „behandelt“, berührt, gebraucht, verändert. In dieser berührung, Mikro-Handlung kristallisiert sich im Sichtbaren die Berührung des „Gefühls“ mit dem „Objekt“; sie kommt nicht darin zum Ausdruck (Symbol, Metapher), sondern sie betseht darin, verwirklicht sich darin: In der Gegenstandsbehandlung vollzieht sich die Kopplung von Objekt und Gefühl.
- Darin zeigt sich also auch der Übergang von der Situation zur Handlung; die Manipulation des Objekts, wohl auch dieses selbst, ist die „Spur“ des „Aufladungsprozesses“ und zugleich schon die Ankündigung der „Entladung“, durch die dann die Situation völlig verändert werden wird.
- Das Objekt markiert also den neuen Zustand im Alten und umgekehrt, wie es eben der „Spur“ eigen ist.
- Daher rührt auch das Potential zu „Kult-Objekten“, etwa hier: Brandos Jacke; dann später: Deans Jeans, sein Kamm usw; erneut sichtbar: die Kompatibilität mit den Anliegen der entstehenden Konsumgesellschaft.

III Das Verhalten des Bildes

- das genetische Interesse und die Struktur des „Verhaltens“ prägt aber nicht nur das Schauspiel und die Erzählung, sondern auch die Bildästhetik.
- Innere Zustände der Figue sinbd grundsätzlich unwahrnehmbar; aber sie werden in der Art der Spur ablesbar, wenn sie sich mit äußeren Situationen verkoppeln.
- Für das filmische Bild gilt das Umgekehrte: Nur das Innere ist sichtbar, das Äußere dagegen wird erst dann ablesbar, hinterläßt eine Spur, wenn es mit dem Inneren auf bestimmte Weise verkoppelt wird; und diese Spur kann es wiederum nur dann hinterlassen, wenn hier das Moment des Verhaltens eingeführt wird, d.h. des Innehaltens, der Distanzierung und des Aufschubs zwischen Bild und Umraum.
- Alle traditionellen Techniken des Erzählkinos, das Sichtbare und das Unsichtbare miteinander zu verknüpfen, werden deshalb hier gebraucht: die Wiederholung der Bildgrenze; die Einbeziehung des OFF Tons; Ausbau der „Hors Champ“-Beziehung.
- 1) Wiederholung der Bildgrenze: Zahlreiche innerbildliche Abtrennungen bringen Rahmungen oder Trennungsverhältnisse, die die grundsätzliche Trennung des Bildes vom Umraum wiederholen (Taubengitter, Glastüren, Fenster, Zäune usw.). Innen und Außen sind dabei nicht mehr definierbar. Sie sind aber allesamt durchlässig (z.B. durchsichtig), und zwar so, daß Punkte und Figuren beiderseits der Grenze zusammengeführt, koordiniert werden. Die Grenze selbst wirkt dabei als Membran, als Berührung der beiden Räume;
- 2) Ton. Beispiel: Die Dampfpfeife. Sie ist nicht nur ein Symbol der „Aufladung“ und „Entladung“ (Ton durch Druck), sondern eine Verlagerung des Tons ins Bild und umgekehrt. Auch dadurch wird das Nichtsichtbare ins immerhin Hörbare verlegt, wird Teil des Bildes, und zwar so, daß es eine präzise Zuordnung gibt; nicht als diffuses Umraumgeräusch, sondern als Fortwirken eines Bildes im anderen (Spur);
- 3) Hors Champ: Die zahlreichen angeschnittenen Einstellungen: Immer gelangen Gesichter, Gegenstände aus dem Umraum des Bildes in das Bild hinein und wieder hinaus; auch dadurch findet die Zurodnung des unsichtbaren Außen zum sichtbaren Innen statt.
- Zusätzlich zu nennen: Die (moderne: Welles) Bildtiefe: Das Bild zeigt oft ausgesprochene Tiefenbilder, in denen zwei oder drei Handlungsschichten hintereinander liegen und zugleich beobachtet werden können. Auch hier liegen mehrere Bilder in einem.
- Zusammenfassung: Das Analogon zum Verhalten der Figuren und zur Funktion des Objekts liegt jetzt darin, daß das Unsichtbare (Figur:Gefühl, Innenleben; Bild: Bildäußeres) mit dem jeweils Sichtbaren (Handlung, Situation, Objekt; Bild) zusammengeschaltet wird.
- Dadurch eird das Andere im Selben angekündigt, wandelt sich das Eine zum Anderen: Der Übergang von einem Bild zum Anderen; jedes Bild ist im nächsten noch und im vorerhgehenden schon anwesend.
- Besonderheit: Die Funtkion von Nebel, Dampf und Rauch: Sie sind überall; sie durchziehen alle Bilder; sie gehören einerseits der Außenwelt um das Bild herum an, andererseits sind sie im Bild enthalten; oder anders herum: sie werden durch das Bild oder im Bild geformt, gehören ihm aber eigentlich nicht an (wie das Objekt in den Händen der Figur).
- Gesteigert: das Grau-in-Grau. Gehört zu den berühmtesten, häufigst beschriebenen Merkmalen dieses Films: die „verhangenen“, nicht ganz transparenten Bilder, der Verzicht auf richtige KJlarheit; auf tiefes Schwarz und strahlendes Weiß (Ausnahmen !!).
- Das GRAU steht so ebenfalls für die Zusammengehörigkeit dessen, was der Film ist, mit dem, was er nicht ist; es ist die Farbe des Übergangs, die sich sowohl nach weiß hin wie nach schwarz hin verschieben kann; die undurchsichtigen Bilder können klar werden oder aber sich ganz verdüstern, ausblenden. Eine Potentialfarbe, sie steht ebenfalls für das Interesse am genetischen Prozeß, der die Bilder miteinander und dem, was nicht Bild ist, aber woraus Bild wird oder in das Bild sich auflöst, verbindet.