Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


8. Vorlesung (6. 6. 2001): "Der Fremde im Zug" (Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951 ).


I. Vor dem Film.

1. Ergänzung und Nachtrag zu "Stromboli"


- Begrüßung
- wichtige Ankündigung: Am Montag, den 11. 6. und am Dienstag, den 12. 6. spricht Slavoj Zizek zum Thema: Politik des Phantastischen, und zwar jeweils um 19.00 h in Hörsaal C.
- Die Rossellini-Bergman-Geschichte.
- Warum ist das mehr als eine Anekdote aus dem Filmklatsch ? Weil es möglicherweise eine Begründungsfolie für die besondere Aufmerksamkeit, Beobachtung der Figur abgibt.
- Rückblick: Die vier Filme in "Stromboli": der Spielfilm mit historisch-soziologischer Situierung; der Beobachtungsfilm (Variante a: Film gibt zunehmend die Beobachtungen der Heldin wieder; Übergang: Die Anreise; Variante b: Film beobachtet die Heldin; Resultat: Wir sehen sie in der von ihr gesehenen Welt); der ethnographische Film (die Thunfangsequenz); der Naturfilm (der Vulkan); diese beiden bleiben aber eingelagert in den Beobachtungsfilm.
- Das Aussetzen der Handlung gibt den Beobachtungsfilm frei; erstmals wird so die "optische Situation" ausgeweitet zum "optischen Film"; Hinweis: Unterschied Wahrnehmungsbild – optische Situation.
- Das Aussetzen der Beobachtbarkeit gibt schließlich das mentale Bild frei, das Rossellini nur als Anruf des Transzendenten realisieren kann. Wichtig: Die Unmöglichkeit der Handlung und die Unmöglichkeit auch der Beobachtung (das Gesehene kann nicht mehr registriert werden, es übersteigt die Möglichkeiten des Registrierens) müssen stets mitgeführt werden, deshalb endet der Spielfilm und der Beobachtungsfilm nicht einfach.

2. Ausblick und Hinweis auf: Der Fremde im Zug

- Heute: ein ganz anderer Weg, das mentale Bild zu erreichen, nämlich erstens nicht auf dem Weg des Aussetzens der Handlung, der Verunmöglichung; sondern im Gegenteil, ihrer Intensivierung und Beschleunigung und schließlich sogar Sprengung; und zweitens nicht auf dem Umweg über die optische Situation (Einbau des Zuschauers in den Film: Import), sondern durch die "mentale Situation", den Export des Films in den Kopf des Zuschauers und sein zurückholen von dort auf die Leinwand: das "Rezeptionskalkül".
- Achten Sie beim Betrachten auf: Den linearen Ablauf (Sukzessiver Aufbau des Films; Techniken der Verlangsamung und Beschleunigung; Abfolge des Einen aus dem Anderen); im Gegensatz dazu auf Formen der Wiederholung und der Verdoppelung (Wiederkehr von Bildern und Motiven; Spiegelungsbeziehungen; Vertauschungen; Kreisbewegungen); und schließlich beobachten Sie sich beim Beobachten (z.B. was erwarten Sie wann ? womit rechnen Sie ?).
- Was die Bilder angeht: Bewegungen (Lateralbewegungen; auch: Hin und Herbewegungen); Licht und Sicht (Hell, Dunkel, Wissen, Erkennen, Sehen, Beobachten); schließlich: Cadrage (Eingrenzung des Bildfeldes: was ist zu sehen, was liegt jenseits des Randes).

II Die erste Kraft: Die lineare Verknüpfung.

1. Aufbau, Sequenzeinteilung, lineare Struktur

- Gliederung des Films in drei Hauptteile: Erster Teil, der die Exposition und den ersten Teil der Steigerung umfaßt, bis zum (ersten) Mord; zweiter Teil, der den zweiten Teil der Steigerung und den Wendepunkt umfaßt, bis zum nicht begangenen (zweiten) Mord; dritter Teil, der vom Wendepunkt bis zum Zusammenbruch des Bösen geht plus Epilog.
- Ungleichheit der Teile: A und C sind ziemlich genau gleich lang (ca. 27/26 Minuten) und bestehen jeweils aus genau drei in etwa gleich langen (drei mal neun/ elf, zweimal sieben, zzgl. Epilog), gut abgegrenzten Sequenzen (Zugfahrt; Steigerung des Konflikts; Durchführung des Mordes / Tennisspiel und Zugfahrt; Zugfahrt und Jahrmarkt; Showdown auf dem Karussell). A und C sind relativ schnell erzählt; in A geht die Exposition nahezu unvermittelt in die Steigerung über. C ist gegenüber A eine Steigerung der Erzählgeschwindigkeit und in sich noch einmal eine Steigerung/Beschleunigung.
- Dagegen B: Viel länger als die beiden anderen (42 Minuten); besteht aus insgesamt fünf Sequenzen, die abwechselnd kurz (ca. 5 bis 6 Minuten) und lang (10 Minuten) gearbeitet sind und zudem durch einen Wendepunkt gekennzeichnet (Geständnisszene nach 58 Minuten Gesamtlaufzeit: nahezu im Goldenen Schnitt, aber egal); selbst wie eine Fünfaktstruktur aufgebaut. Keine Beschleunigung, eher "Intensivierung".

2. Beschleunigungs- und Verdichtungstechniken in A und C

- Übergänge: Verknüpfung zwischen zwei Einstellungen durch Fortsetzung der Handlung in einem anderen Zusammenhang oder durch scheinbare Ursache-Wirkungs-Schemata: Z.B. Verknüpfung von Todesdrohung und Zugmotiv miteinander; Überleitung mit Hilfe des Handmotivs; oder am Schluß: Bruno scheint auf Guy zu warten (Guy blickt; Bruno scheint zurückzublicken): entweder werden verschiedene Räume oder aber Zeiträume überbrückt).
- Im Schlußteil jedoch: Beschleunigungstechnik, nicht durch schnellere Erzählung (etwa immer raschere Montage, wie bei Grifith), sondern, im Gegenteil durch:
- Verknappung der Zeit in einem starren Zeitrahmen(Zeit läuft ab und könnte für die Handlung nicht reichen: Das Tennisspiel; das Uhrenmotiv; nicht zufällig auch: plötzlich die Sonnenuhr, die ins Bild kommt. D.h., die Zeitgrenze ist gleichsam eine objektive, denn sie wird vom Zugfahrplan diktiert);
- Motiv des Wettlaufs in einem flexiblen Zeitrahmen (der Zeitrahmen wird von der Geschwindigkeit des Gegners vorgegeben; Motiv auch des Zusammentreffens);
- schließlich besonders brillant: Motiv der Verzögerung (nicht einfach des Hindernisses, wie beim Slapstick; oder der Unterbrechung, wie bei Griffith/Warten auf den Zug, der erst durchgelassen werden muß usw.): Die Handlung wird nicht unterbrochen (Gegensatz Ruhe/Aktion), sondern im Gegenteil, gesteigert, so etwa beim Tennisspiel, aber, in gewisser Weise, auch bei der Feuerzeugsequenz; insbesondere aber im Zusammenspiel beider Verzögerungen (s. u.); also:
- Anders als beim Neorealismus ist Steigerung, Intensivierung der Handlung das Prinzip;
- Schließlich: Beschleunigung als Motiv in der Schlußsequenz mit dem absurd gesteigerten Karussell; auch hier Intensivierung, die zum einen im Bild in die Katastrophe führt (Zerstörung des Karussells; Tod Brunos), andererseits aber dem Film ein ordentliches Ende ermöglicht. das Motiv von Bewegung, Erzählung, Forwärtsdrang, Aktionsbild wird also zugleich beibehalten, wird sogar gesteigert, aber andererseits auch (Kreisbewegung !) außer Kraft gesetzt und sogar zerstört. Beide Bewegungen (Steigerung, Zerstörung) wirken zusammen Und was liegt da, jenseits der Bewegung ?

III Die zweite Kraft: Wiederholung, Verdoppelung, Reflexion, Tausch.

1. Wiederholungs- und Verdoppelungsmotive

- Im Teil B wird die Steigerung und Beschleunigung zurückgestellt; immer noch Handlungsorientierung, aber die Strenge der Linearität wird gelockert. Es tritt das Motiv der Verdoppelung und der Wiederholung in den Vordergrund, das auch in den anderen Sequenzen vorkommt, schließlich auch den Film im Ganzen kennzeichnet und durchzieht, aber hier auffällig wird.
- Die Verschränkung der beiden Morde wird hier erst durchgeführt: Bruno erhebt Anspruch auf (verkehrte) Wiederholung der Tat; er wiederholt selbst seine Tat noch einmal gleichsam im Modell.
- erste Auffälligkeit: Barbara reflektiert Miriam; weiter: charakteristisch wird das Brillenmotiv von einem linearen Verkettungsmoment zu einem Wiederholungs- und Reflexionsmoment; nicht nur die Brille als Bindeglied und Beweisstück, sondern auch gleichsam als Zeugin; jetzt erst, im Rückblick, wird die Wichtigkeit der Brillenreflexion bei dem Mord deutlich.
- Jetzt wird auch klar: Bruno und Guy reflektieren einander auf gewisse Weise; und die Familien (nämlich: die Familie des Senators und Brunos Familie) reflektieren einander;
- fast alles kehrt jetzt wieder: Die Begegnung mit dem Professor; die Verfolgung durch zwei Polizisten; die Schrägstellung des Bildes, wenn Guy das Haus betritt; dem Treppenaufgang entspricht der Treppenabgang (in Brunos Haus); dem Hund die Pistole usw.
- Klar ist aber auch: die Wiederholung ist immer zugleich eine Verschiebung; die Verdoppelung ist immer zugleich auch ein (asymmetrischer) Tausch.

2. Die Grundkonstellation und ihre Verschiebungen

- Am einfachsten wird diese Figur zugänglich, wenn man sich die Grundkonstellation der Figuren anschaut. Das Grundprinzip ist: jeweils zwei Figuren reflektieren einander, aber so, daß diese Beziehung immer über eine dritte Figur vermittelt wird; und diese Vermittlung wiederum spiegelt sich in einer anderen, aber so, daß sie wiederum über eine dritten Vermittlung oder eine weitere Figur gespiegelt wird usw.
- Dabei spielen einfache Grundpolaritäten eine Rolle. nämlich "normal" und "verrückt" (oder verdrängt ...); dann natürlich "gut" und "böse"; "anwesend" und "abwesend" und natürlich, über allem, "Mann" und "Frau"
- SKIZZE : Bruno und Guy bilden das Basispaar; Bruno (darauf ist oft hingewiesen worden) ist die dunkle, irrationale Seite Guys; sein Mordwunsch). Vermittelt wird diese Kopplung aber über Anne (abwesend, aber Gesprächsthema); und Anne wiederum ist nur als Gegenstück und Widerpart zu Miriam wichtig innerhalb des Dreiecks Anne- Miriam - Guy.
- Diese Dreier-Beziehung nun spiegelt sich auf Brunos Seite in einem klassisch ödipalen Dreieck: Bruno – seine Mutter – sein Vater.
- So bilden Miriam und der Vater ein weiteres Paar, da sie beide die störenden Elemente darstellen, die auch beide umgebracht werden (sollen); aber dies nur im Licht der Beziehung Guy-Bruno (oder wenn deren Achse als Spiegelachse dient).
- Sowohl zu Miriam wie zu dem Vater gibt es jedoch jeweils noch ein Spiegelbild oder eine Entsprechung: Miriam wird in Barbara wiederholt, der Vater im Senator. Bei Miriam-Barbara wird das durch die Brille und die Ähnlichkeit deutlich; etwas schwieriger ist das bei Vater-Senator: Hier benötigt Hitchcock den Kunstgriff des schon erwähnten schräg gestellten Bildes ! Aber auch: im ödipalen Dreieck repräsentiert natürlich der Vater immer auch das Gesetz (Über-Ich); und auch der Senator repräsentiert das Gesetz.
- Die Ähnlichkeit Miriam-Barbara besteht (und das ist wichtig) ZUERST FÜR UNS !! (also gleichsam ist der Zuschauer die dritte Figur, die diese Beziehung benötigt); dann aber auch für Bruno, und am Ende für Barbara selbst). Die Ähnlichkeit Vater-Senator besteht überhaupt nur für uns.
- Jeweils ist Barbara/der Senator die ?gute? Figur im Gegensatz zur "bösen" Figur Miriam/der Vater;
- weitere, andockende Dreiecke: Miriam hat eine anderen Mann; sie erwartet ein Kind; sie amüsiert sich auf der Liebesinsel gleich mit zwei anderen Männern, während ein dritter, nämlich Bruno, sie beobachtet; Barbara wiederum ist Teil eines familiaren Dreiecks Vater/zwei Töchter; zudem spielt sie mit den zwei Verfolgern einen Flirt durch ...
- Aufschlußreich ist aber: die Beziehungen gehen nie wirklich auf, sondern sie sind ungleichgewichtig. Schließlich wird Miriam tatsächlich umgebracht, der Vater nicht; und Guy hätte auch den Mord wohl nicht durchgeführt (oder doch ??); Bruno nimmt die Stelle seines Vaters (in dessen Bett) ein und "spielt" seinen Vater; ab hier begreift Bruno sich selbst als unschuldig (vorher keineswegs) und beschließt, diese Unschuld auch zu beweisen; dieser Entschluß führt als erstes zur Geständnisszene (das Gespräch mit Anne reflektiert wiederum das Gespräch mit dem Vater/Bruno.
- woraufhin die Handlung eine Wendung nimmt; jetzt geht es um "Unschuldig Beschuldigt", um den Wettlauf, das Beweisstück usw.; jedenfalls nicht mehr um die Frage nach der Moral etc.
- Durch das Ungleichgewicht kommt also einerseits eine Dynamik, eine Linearisierung und Prozessualisierung in die Grundstruktur hinein; andererseits kann man das auch ganz anders auflösen:
- Guy ist Brunos Alter Ego, seine düstere Projektion: Die Begegnung mit dem eigenen Wunsch. Wenn wir hier nicht nach "real" und "irreal" fragen, sondern nach Wunsch, Verdrängung und Erfüllung, dann geschieht hier folgendes:
- Guy geht nacheinander drei Morde: Mord an der Dritten Frau (um für Anne, strukturell für seine Mutter frei zu sein); danach Mord am Vater (aus demselben Grund; zugleich aber, um das Gesetz zu töten und also unschuldig zu sein); und schließlich Mord am eigenen Unbewußten, um den ödipalen Wunsch darin zu töten und mithin die beiden ersten Morde ungeschehen, unmöglich zu machen.


IV Das mentale Bild

1. Das mentale Bild als linearer Faktor (Ausfluß des Aktionsbildes)


- Oben war schon die Rede davon, daß Hitchcock ein ?Rezeptionskalkül? durchführt. Das heißt, die Geschichte – und die Beziehung zwischen den Bildern - verhält sich so, wie die Beziehungen in der Geschichte: sie kommen immer nur vermittelt über ein Drittes zustande, und das heißt: Über uns, die Zuschauer; und auch das wird wiederum reflektiert in einer weiteren Ebene, die dann wiederum im Film vorkommen kann usw. ... Und auch das wiederum in zwei Bereichen, nämlich dem der linearen Verkettung und dem der Verdoppelung und Spiegelung.
- Im Film selbst kommt das Moment der Reflexion, des Denkens angedeutet vor. "Man sagt nicht immer, was man denkt", oder wenn Anne "offensichtlich" beim Wort "Erwürgen" an Guys wilde Drohung denkt (und ihn also für den Täter hält); oder, schon wesentlich subtiler und für uns interessanter: Wenn Bruno Guy ständig damit unter Druck setzt, wer sich etwas dabei denken könnte (nämlich Guys Mitschuld), wenn er (das Gesetz) erfährt, was Guy gedacht/gewollt hat (imaginäre Komplizenschaft).
- Bruno ködert also Guy mit der Annahme darüber, was wohl die anderen annehmen oder mit Erwartungserwartungen.
- Und genau so, nämlich als Erwartung, dringt auch unser Denken in den Film ein. Wir stellen ständig Hypothesen darüber an, was als nächstes geschehen wird. Diese Hypothesen erhalten Nahrung von der linearen Verkettung (sie funktionieren als linear-logisches Denken also nur im Rahmen des Aktionsbildes).
- Das ist typisch für Hitchcock: Unterschied zwischen Horror und Suspense. Horror richtet sich an den Affekt, Suspense dagegen richtet sich an Wissen und Erwartung der Zuschauer; genauer: der Übergang vom Wissen zur Erwartung und von der Erwartung zum Eintreten des Ereignisses selbst wird thematisiert. Das Wissen wird vom Film ganz genau kalkuliert verteilt (auf die Figuren und die Zuschauer); und nach vorhersehbaren Verknüpfungsregeln leiten wir daraus Erwartungen, Prognosen ab, die der Film wiederum erfüllen, bestätigen, in der Schwebe lassen usw. kann.
- Suspense: Das Beispiel mit der Bombe.
- Interessant wird es, wenn der Film uns wiederum mitteilt, daß er weiß, daß wir gerade denken, wenn wer uns z.B. beim filmischen Denken "überrascht", "erwischt"; oder anders: wenn unser Denken und Annehmen, unsere Konjekturen wiederum im Lichte des im Film erscheinenden (Dritten) erschienen können.
- Beispiel No. 1: Der Schrei im Liebestunnel. Wir werden erwischt, dabei, daß wir mit diesem Schrei schon rechnen, weil wir ja wissen, was Bruno vorhat. Aber es ist gar kein Todesschrei. Der ist deswegen, wenn er kommt, auch schon eine Wiederholung, aber egal.
- Beispiel No. 2 (und ein ganz ganz berühmtes): Die Feuerzeug-Sq. Sie dient nicht nur, wie beschrieben, der Verzögerung, sondern auch der (filmischen) Reflexion der Reflexion (des Zuschauers): Wir müssen einerseits wenn nicht erwarten, so doch hoffen, daß Bruno nicht an das Feuerzeug herankommt; zugleich ist die Szene so aufgebaut, daß wir gar nicht anders können, als auf das Erreichen des Ziels zu setzen. Zwei lineare Erwartungen werden miteinander in Konflikt gesetzt, und wir überraschen uns dabei, das Gegenteil von dem zu erwarten, was wir eigentlich erwarten (sollen, wollen).

2.Das mentale Bild als reflexiver Faktor

- Das mentale Bild kommt aber nicht nur in der linearen Verkettung, gleichsam im Aktions-Denken, zur Sprache.
- Oben schon angedeutet: Die Öffnung zum Zuschauer als zum "Dritten" der Spiegelungs- und Reflexionsbeziehungen hin (die übrigens auch alle in den Termini des Virtuellen und des Aktuellen definierbar wären, aber damit will ich Sie heute nicht weiter quälen).
- Es gibt auch einen Bildtyp, der hier auf das Denken der Zuschauer nicht nur als lineares "was geschieht als nächstes" hinweist, sondern als Aufschlüsselung eines spezifischen, komplexen Denkraums jenseits des Linearen und Logischen: das Bildmotiv von Licht, Spiegelung, Reflexion und Erkennen.
- Beispiele dafür sind: der Widerschein des Feuerzeugs in den Brillengläsern; die Wiederholung dieses Widerscheins in der Würgeszene; damit das Bildpaar Feuerzeug-Brillenglas; schließlich auch die Kirmesbeleuchtung (Licht in Bewegung: Anspielung auf die Grundsubstanz des Films) und die Stelle mit dem Licht, das auf das Gesicht Brunso fällt und die abschließende Wendung der Handlung ermöglicht.
- Im Licht des Feuerzeugs erkennt der Mörder sein Opfer; im Spiegel der Brillengläser des Opfers sieht der Mörder das Licht (Feuerzeug), in dessen Licht er die Person, sein Opfer, überhaupt erkennt; zugleich sieht er auch sich selbst. Wenn der Mord in diesem Spiegel gezeigt wird, dann ist die Brille sozusagen die Augenzeugin; sie vertritt die Funktion der Zuschauerin (und muß dann ja auch "umgebracht" werden, nämlich zerstört und entfernt).
- In der Wiederholung der Szene gibt sich der Mörder dann, umgekehrt, Barbara zu erkennen, aber zuallererst einmal uns. D.h. wir sehen, was der Mörder denkt (weil es als Spiegelung auf den Brillengläsern auftaucht); der Mörder sieht, was er denkt; und Barbara sieht, daß der Mörder, wenn er sie ansieht, etwas Bestimmtes denkt; und das wiederum sieht der Mörder, so daß er, wenn er die Dame dann erwürgt, Barbara erwürgt, und zwar erneut drei Mal, einmal nämlich als Miriam, einmal als Zeugin, und einmal als Zeugin des Mordes an er Zeugin; es ist also ein Mord an dem Zuschauer und dem, was er weiß !
- aber, und das macht es wichtig, alles als Annahme, als Projektion. Dieses ganze Verhältnis nämlich holt nun gleichsam in den Film zurück, was sich zwischen Film und Zuschauer abspielt !
- In diesem Wechselspiel zwischen Barbara, Bruno und uns ist jeweils jeder die Vermittlungsinstanz, die einen Zusammenhang zwischen den beiden anderen herstellt.
- Und genau das ist das mentale Bild: Es ist ein Bild, das nicht nur für sich alleine steht wie das Wahrnehmungsbild, das nicht nur in seiner Verkettung mit anderen dasteht, wie das Aktionsbild, sondern das selbst eine Relation ist, das selber andere Bilder zusammenfügt; also genau das leistet, was normalerweise unser rezeptiver Filmverstand durchführt.