Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


7. Vorlesung (30. 5. 2001): "Stromboli" ( Roberto Rosselini, 1950).

 

I Begrüßung, Rückblick, Ausblick

1. Begrüßung und Rückblick, Teil 1.

- Guten Abend.
- "Rotation": Uneinheitliche bildästhetische und dramaturgische Komposition (Gegenwartsteil als Kriegsfilm, Vergangenheitsteil; visionärer Schlußteil)
- Vergangenheitsteil: in sich ebenfalls uneinheitlich (Genresequenzen, dramatische Sequenzen, optische Sequenzen):
- Unterscheidung: Habituelles und Attentives Erinnern (sensomotorisches vs. unterbrechendes Erkennen bzw. Erinnern); zentrale Bilder dafür: die Rotationsmaschine und die Wand mit den Inschriften; ständige Bezugnahme des Erinnerten auf den Punkt der Erinnerung selbst (Schriftmotiv, Gittermotiv; Betrachtungsmotiv), so daß das Erinnerte zugleich als Produkt des Gegenwartsmoments wie als seine Entstehungsbedingung aufscheint (Verschränkung);
- Problem der Integration von Vg und Gw: DDR: Gw als Grenze zwischen Vg und Zk (Differenzbegriff der Gw); BRD: Gw als andauernder Zustand unter Verdrängung der Vg und der Zk. Gemeinsam: Übereinander- und Ineinanderlegen von Vg., Gw und Zk funktioniert nicht.

2. Rückblick, 2 und Ausblick.

- Heute ein weiterer, letzter Film des italienischen Neorealismus
- Zuletzt war das: Fahrraddiebe. Zur Erinnerung: Neorealismus als Produkt einer speziellen historischen Erfahrung entstanden (Resistenza, Spät- und Nachkriegsutopien); als Neuansatz filmischer Ästhetik und Konzeption mit Vorläufern (Visconti z.B.).
- Fahrraddiebe: Abkehr vom Handlungskino; erkennbar an der Behandlung des Raumes (physischer Raum: Handlung und Bewegung; beliebige Räume); Sozialer Raum (Kommunikationsraum; Organisationsraum); filmischer Raum: Raum des Films selbst; Erzählraum.
- Film als Möglichkeitsraum: Ricci kann sein Fahrrad wieder bekommen oder auch nicht; in der Kabarett-Szene bleibt unklar, was ?Szene? und was "Realität" ist: Vermischung des Aktuellen und des Virtuellen.
- Heute: ein weiterer, sehr wichtiger Schritt: nämlich die Genese des mentalen Bildes oder wenigstens eines ersten Typs davon: des Bildes als mentale Landschaft aus dem sozialen und historischen Raum heraus; die Erweiterung der "optischen Situation" zur "mentalen Situation"; das Verhältnis von Aktualität und Virtualität wird erstmals zu einem neuen Bildtypus organisiert, den man ein ontologisches Bild nennen könnte (also ein Bild, das nicht mehr das Gegebene, Sichtbaren zur Kenntnis nimmt; vielmehr wird durch die Art der Kenntnisnahme auch das Sein dieses Gegebenen befragt).
- Dies zu zeigen drei Schritte: 1. Eine zeitgenössische Debatte zu diesem Film; 2. Die vier Filme in einem Film und das allmähliche Hinübergleiten vom Historischen ins Ontologische und vom Narrativen über das Registrative ins Mentale; 3. Eigenschaften des mentalen Bildes.

II Eine zeitgenössische Kontroverse: Aristarco vs. Bazin

1. Die Position Aristarcos

- "Stromboli" in seiner Zeit ein absoluter Flop, sowohl beim Publikum als auch in der Kritik; Gründe: Handlungsarmut; der "Nicht-Schluß"; die plakative Religiosität; evtl. auch der "Fremdkörper" Ingrid Bergman (dazu später);
- Die Kritik: Aristarco in "Cinema Nuovo": Aufgabe des neorealistischen Programmanliegens durch Rossellini: Vernachlässigung der historischen und sozialen Realität; Hinwendung zu Melodram und seltsam verquaster, moralisierender "Spiritualität"; Aufgabe des Konzepts der reinen Beobachtung und der offenen Möglichkeiten; Aufgabe der Parteinahme für die ges. Benachteiligten.
- Hintergrund: veränderte politische Situation Italiens; Hoffnung auf Neuanfang im Sinne der Einigung der ges. Kräfte enttäuscht; es entsteht die klassische italienische Nachkriegskonstellation: Kommunisten vs. Christdemokraten, die von beiden Seiten aus als konfrontativ angesehen wird (so auch von Aristarco); daneben überlebt aber die Denkfigur des Zusammenwirkens in der Form des "historischen Kompromisses" (also: wenn schon die große Einheit nicht gelingt, dann wenigstens der Kompromiß);
- Hinweis: Die eigentliche Konfrontation wird später zwischen Vertretern und Verächtern des hist. Kompromisses verlaufen; 7oer Jahre: Il caso Moro; Rudolph Bahro: Die Alternative (und Perspektive der Zusammenarbeit Grün/Schwarz).
- Aristarco: Rossellini ist übergelaufen zur Democrazia Christiana und vertritt eine gefährliche Kompromißlinie (kleine Leute plus religiöser Glaube).

2. Die Position Bazins

- In einer berühmten Erwiderung auf Aristarco (Défense de Rosellini) verteidigt A. Bazin Rossellini und die gesamte "Trilogie der Einsamkeit" (Stromboli, Europa 51, Viaggio in Italia) gegen diese Vorwürfe.
- Es gibt keinerlei Anzeichen für eine neue Rechtsorientierung Rosellinis, und wenn, dann muß sie aus seinen Arbeiten heraus begründbar sein, aber genau das ist sie nicht: gerade das ist das Verdienst der Filme, auch Strombolis, daß sie den Rahmen enger parteipolitischer Prägung verlassen und den Neorealismus damit zu neuer grundlegender Bedeutung führen.
- Wollte man vertreten, der Film nehme eine bestimmte ethisch-moralische Position ein, dann müßte man diese Position gleichsam a priori isolieren; man würde Film und Aussage des Films voneinander trennen und den Film zur Illustration oder Exekution eines feststehenden, unabhängigen politisch-moralischen Programms machen; aber das ist falsch: Film ist sein eigenes Programm, eine Stellungnahme, die sich nur im Material des Films akzentuieren läßt.
- Anders ausgedrückt: Der Film bezieht auf filmische Weise Stellung zu Fragen, die filmisch akzessibel sind. Das Material organisiert seine Probleme selbst und reagiert nicht auf andere Probleme, die von außen herangetragen werden.
- Vgl. dazu Deleuze: L?acte de création; vgl. auch : Versuch, das Denken des Films freizulegen; Film als sinnliches Geschehen ernst zu nehmen.
- Neorealismus ist kein Analyseprogramm, das dazu verhilft, die Realität besser zu verstehen. Kein narratives oder dramatisches System, das die Realität in Ausschnitte zerlegt, auf ihr Funktionieren hin befragt und dann die verborgenen Mechanismen etc. freilegt (Naturalismus, Verismus).
- Vielmehr: "Affirmation d?une certaine globalité du réel": Wir würden sagen, nicht Wirklichkeit, sondern Welt ist das Thema des Neorealismus. Welt: Eigenschaften der Welt: Abgeschlossenheit, Unendlichkeit, Vollständigkeit, Unhintergehbarkeit (keine Außenposition): also: sie kann eigentlich nicht beobachtet werden. Welt ist, was sein muß, damit Wirklichkeit sein kann.
- Bazins Formulierung besagt: Wirklichkeit wird als Ganzheit aufgefaßt, d.h. im Weltbezug oder mit Weltaspekt (Welt selber bleibt unsichtbar); Welt ist auch nicht das, was "hinter" der z.B. sichtbaren Oberfläche wäre; sie ist vielmehr "darin"; sie ist ein Aspekt der Realität.
- Rossellini will, so Bazin, nicht eine Situation analysieren, ihr Zustandekommen befragen; die Handlungsmöglichkeiten in ihr freilegen usw.; sondern er will sie als Welt begreifen und beschreiben;
- Rossellini gestaltet deshalb die Wirklichkeit nicht, sondern er reduziert sie (Selektion); so, wie ein Schwarzweißphoto eine Reduktion des Sichtbaren gibt, aber dennoch als Eindruck/Abdruck des Sichtbaren zu lesen ist.
- Bazin: Ontologische Haltung, die nach der Art der Gegebenheit der Wirklichkeit fragt.
- Die Insel ist kein Handlungsraum im Sinne eines sozialen Realismus; auch kein Kommunikationsraum, sondern schon eine "mentale Landschaft" (paysage mental).
- Metapher der Brücke: Die Steine, aus denen eine Brücke gebaut wird, geben Sinn in Form und materialer Beschaffenheit, weil sie diese Brücke bilden. Das ist ihre Realität: abhängig von ihrer Funktion im Zusammenhang. Das kann man analysieren, darstellen usw. Dann ist man Realist: die Bauteile der Realität ausfindig machen, den Film ebenfalls so, mit Einstellungen z.B., konstruieren.
- Die zufällig in einem Fluß liegenden Steine dagegen, die ich, vom einen zum anderen springend, als Furt benutze, haben ihren Sinn in sich. Den Sinn als Furt verleihe ich ihnen erst durch mein Hinübergehen; aber so, daß klar wird, daß es dieses Hinübergehen ist, daß ihnen diesen Sinn verleiht, und daß diese Möglichkeit nur eine unter vielen ist und nicht den Steinen selber angehört. Genau darin liegt dann das Wesen dieser Steine: Sie sind Teil einer Welt, die ermöglicht; nicht eines linearen Zusammenhangs. Sie sind zugleich Furt und etwas anderes. Das genau ist Neo-Realismus, etwa bei Rosselllini: den Weltbezug beobachten; und auch die Einstellungen so einsetzen wie Steine in der Furt: Gelten lassen.
- Deshalb sei Rossellini nicht das Ende, sondern die Vollendung des Neo-Realismus.

III Die vier Filme

1. Überleitung

- Betrachten wir diese Betrachtung genauer und am Film selbst. Möglicherweise haben ja beide Seiten irgendwo Recht; vielleicht haben sie einfach nicht denselbst Film gesehen; denn:
- "Stromboli" besteht nicht aus einem einzigen Film, sondern aus mindestens vier verschiedenen Filmen. Das hatten wir schon bei "Rotation": der Vorwurf der Uneinheitlichkeit, der ästhetischen Schwäche usw.
- Dies vier Filme sind: Der Spielfilm, der eine Geschichte erzählt; Film als Beobachtung einer Frau (im doppelten Sinne. gen. subiectivus und obiectivus); ethnographisch-dokumentarischer Film; Film als Landschaftsimpression. Die mentale Landschaft, das mentale Bild, der mentale Film entsteht im Zusammenspiel dieser vier Filme oder vier Schichten.

2. Der Spielfilm

- Der Film beginnt als Spielfilm, der also eine Geschichte, eine Episode wenigstens, erzählt. Diese Geschichte wird präzise datiert und auf eine (damals) gegenwärtige gesellschaftliche und historische Wirklichkeit plaziert.
- Heldin wird mit biograph. Merkmalen und gewisser Plausibilität ausgestattet; situiert; sie wird einer Entscheidung ausgesetzt und reagiert darauf mit einer eigenen Entscheidung, die dann eine Reihe von Konsequenzen auslöst.
- Mit der Ankunft auf der Insel wird diese Handlung bereits beendet; der Spielfilm verliert sich. Die sensomotorische Verkettung zerbricht zugunsten eines anderen, zweiten Films.
- Auch auf Stromboli verlieren sich diese Elemente aber nicht völlig, wenngleich sie immer wieder überlagert werden. Die Heldin reagiert auf ihre neue Umgebung, zunächst mit Ablehnung, dann mit verhaltener, punktueller Zuwendung; sie wird aber auch zurückgestoßen (passive Handlung); sie bemüht sich, wieder handlungsfähig zu werden (wendet sich an den Priester, den Leuchtturmwärter); sie wird schwanger; sie unternimmt einen letzten, scheiternden Fluchtversuch.
- Die Dürftigkeit dieser Spielhandlung ist nicht zu übersehen und hat auch zumeist zur Ablehnung des ganzen Films geführt. Tatsächlich ist Stromboli der vermutlich erste Film, in dem die Handlung nicht mehr lediglich Raum gibt für einen Übergang in das Jenseits des Handlungskinos mit seinen Inversionen, Reflexionen usw.; sondern sie ist nur noch der Stoff, aus dem heraus und mit dem diese Überschreitung geformt wird;
- Die Handlung wird hier nicht mehr ab und zu durchbrochen, um z.B. opt. Situationen oder Verschränkungen der Zeit Platz zu machen, sondern sie ist selbst auch oberflächlich nicht mehr das, worum es geht; sie ist Material für Anderes geworden.
- Dennoch ist sie, auch überlagert, wichtig. Erst die Ausweglosigkeit, die Handlungshemmung, bildet nämlich die Folie, vor der der Übergang zum mentalen Bild möglich wird. Die Unmöglichkeit der Handlung ist Thema und Struktur des Films; er produziert damit das, was er braucht, selbst. Aber dazu muß eben gleichsam die Möglichkeit der Möglichkeit von Handlung stets mitgeführt werden (als verhinderte, scheiternde usw.).
- Zudem: Die Transzendierung der historischen und sozialen Wirklichkeit; wie in einem Experiment: Was geschieht, wenn ich in einen gleichsam überhistorischen Raum (oder auch: einen zeitlosen, einen archaischen, einen mythologischen usw. Raum ) eintauche ? Oder anders: welches ist die Welt, die die historische, soziale usw. Realität freigibt ?
- Die eigentliche ?Geschichte? des Films ist also dieser Übergang von der Geschichte zur Ontologie, der nun seinerseits als Erfahrung einer Figur gestaltet wird

3. Beobachtung einer Frau, Teil 1.

- Mit der Ankunft auf der Insel (genau genommen schon etwas früher: mit der Schiffsfahrt) wird der Spielfilm unterlaufen; es beginnt der Beobachtungsfilm;
- eine einzige, langgezogene optisch-akustische Situation (wenngleich gelegentlich auch unterbrochen). Wir sehe die Insel vom schwankenden Boot aus; schwenken sie mit dem Blick ab, der nur der Blick der Heldin sein kann. Wir hören immerzu das Geschrei des Säuglings, den sie hört (wunderbar: wie sie auf die Wahrnehmung erst gebracht wird, dann an ihr festhält, sie dann überprüft usw.). Gerade diese Aufgabe des festen Standpunkts ist wichtig: zugleich wohldefiniert wie wiederum variabel, beweglich, Teil des Films selbst.
- Sie reagiert wiederum nicht, sie registriert, und wir mit ihr. Wir sehen nicht die Insel, sondern wir sehen die Sichtweise der Heldin auf die Insel; wir nehmen ihre Wahrnehmungen wahr;
- und zwar erneut: nicht vermittelt über ein Subjekt-Objekt-Schema (Schnitt/Gegenschnitt), sondern unmittelbar.
- Wenn der Lehrsatz gilt, daß Wahrnehmung und Kommunikation einander ausschließen, dann wird dieser Ausschluß hier gleichsam bestätigt und ausgehebelt: K. (Dialog, Schnitt/Gegenschnitt) gehört natürlich zur Ordnung der sensomotor. Verkettung; Wahrnehmung dient hier einer Sache und wird nicht selbst thematisch; teilt sich nicht selbst mit. Die Kommunikationsstörungen zwischen der Heldin und ihrer Umgebung bestätigen diese Grenzziehung: Da sie alles wahrnehmen will und muß, kann sie nicht auch kommunizieren, ihre W. und die der anderen können einander nicht mitteilen.
- Aushebelung jedoch: während wir normalerweise die Wahrn. der anderen nicht wahrnehmen können, geht das hier: wir nehmen die W. der Heldin wahr, unmittelbar, außerhalb von Interaktion und Kommunikation.
- Für Deleuzianer: Exkurs: Das ist etwas anderes als das Wahrnehmungsbild, weil hier die Wahrnehmung als Wahrnehmung einer Figur zurechenbar wird, d.h. einer Bewußtseinsfunktion. Das Wahrnehmungsbild kann als differenz- und lückenlose Selbstaufzeichnung der Materie betrachtet werden, das Bewußtseinsbild oder mentale Bild dagegen, das hier entsteht, wird als Differenzleistung, als Bewußtseinsleistung zugänglich;
- Bazin: "Stromboli" als "Bewußtsein zweiter Ordnung", als Wahrnehmung einer Wahrnehmung (Denken eines Denkens usw.).

4. Der Film als Beobachtung einer Frau, Teil 2

- Das heißt aber auch, daß wir, wenn wir die Heldin wahrnehmen, nicht sie, sondern sie in ihrer Wahrnehmungswelt wahrnehmen.
- In langen Passagen ist ja nichts anderes zu sehen als die Bergmann, die im Zimmer hin- und herläuft, die zwischen den Häusern zu entkommen versucht, die am Fenster sitzt oder die etwas beobachtet. Oder auch wie sie gar nichts tut.
- das hat zwei Aspekte: Beobachtung einer Frau als Objekt, wir schauen der Bergman zu, wie sie sich bewegt, wie sie geht, wie sie weint usw. Insbesondere ist sie ständig in Bewegung. Bazin: "Dämon der Bewegung" bei Rossellini; "physische Bewegung als Essenz (Wesen) der menschlichen Realität".
- Exkurs: "Reine" Bewegungen hier; darin nimmt der Film auch die Essens des Kinematographischen in sich auf: Aufschlag der Wellen am Strand z.B.
- Bewegung wird also hier gefaßt nicht im Sinne eines Mittels, Weges usw.; gerade nicht, auch nicht als Ortsverlagerung im Raum, sondern als Zustand und Essenz;
- zum anderen aber: wir sehen sie in der von ihr wahrgenommenen Welt. Die Bilder, in denen die Bergman zu sehen ist, wie sie zwischen den Steinmauern hin- und herläuft, sind einerseits vollkommen physische Bilder (die Materialität der Mauer, die Schärfe des Lichts, die Bewegung des Körpers, die unbeteiligte Beobachtung durch die Kamera); zum anderen aber sind sie vollkommen mentale Bilder, da sie die Wahrnehmungen, das Bewußtsein der Heldin zur Wahrnehmung bringen.
- das ist auch noch etwas Anderes als z.B. Metaphern oder Symbole: Die Mauern sind ja nicht eine Metapher oder ein Symbol für die Eingeschlossenheit der Heldin, sondern sie sind diese Eingeschlossenheit selbst, allerdings in der Wahrnehmung durch die Heldin.
- Gerade diese Überlagerung macht das Besondere an Stromboli aus: Das Bild ist zugleich äußerlich (beobachtet die Frau) und innerlich (beobachtet die Beobachtungen der Frau); wir sehen mit den Augen der Protagonistin auf die Protagonistin in ihrem Umfeld, in ihrer Welt.
- Die Protagonistin und ihre Welt verschmelzen; sie ist selbst Teil dessen, was sie in ihrer Wahrnehmung hervorbringt.

EXKURS: Die Bergman-Rosellini-Affäre


- Anknüpfung: Zusammenrücken von wahrgenommener Realität und beobachteter Wahrnehmung (Subjekt), auch von Natur und Mensch wird durch die photographische Qualität der Bilder unterstützt.
- Texturen: Bild wird durch Oberflächenraster, lineare Muster gegliedert, z.B.
Zweige oder Schatten, die alles Gezeigte zusammenrücken und gliedern. Durch scharfe Beleuchtung (Sonnenlicht; hell/dunkel-Gegensatz) wird die Textur der gezeigten Oberflächen herausgearbeitet, z.B. Grobkörnigkeit der Steine; Unterschiedslosigkeit Gestein/Baustein; Wasser/Wolke usw.
- dadurch: "Verfremdung" der Gegenstände und der Oberflächen; Beiordnung des Belebten und des Unbelebten (Denken/Gefühl und Materie). Kraft des Filmbildes, bestimmte Aspekte des gegenständlichen Abgebildeten durch die Art der Abbildung herauszuarbeiten und dadurch Eigenschaften freizulegen, die nur dem filmischen Bild zugänglich sind: "Photogénie"
- Dieses Zusammenrücken kann auch durch die Bewegung entstehen: Kamera bewegt sich an den Oberflächen entlang (Lateralfahrt z.B.) oder generiert das Zusammenrücken durch die Bewegung erst.
- Genau in diesem Sinne hat schon Bazin auf das Zusammenrücken von Protagonistin und Dekor bei Rosellini hingewiesen: das Dekor, also die Umgebung, ist ja ein Bewußtseinsinhalt der Protagonistin !

5. Der dritte Film: Der ethnographische Film

- In diesen zweiten Film, "Beobachtungen einer Frau" wird ein dritter eingelagert, ein ethnographischer, dokumentarischer Film völlig anderen Charakters, insbesondere in den Fischfangsequenzen, v.a. der Thunfischfang-Sequenz.
- Dabei ist ganz wichtig, daß gerade die Thunfangsequenz eingerahmt wird sowohl vom Film 1 (Spielfilm: die schwangere Heldin versucht durch Interaktion und Kommunikation wieder Teil des physischen Raums zu werden) als auch von Film 2 (immer wieder wird gezeigt, daß sie es ist, die diese Szene beobachtet; wir sehen erneut ihre Wahrnehmung der Dinge, ihr Bewußtsein der Dinge).
- Dennoch ist diese Passage des Films (wie auch die Nacht auf dem Wasser während des Vulkanausbruchs) anders gemacht als der Rest des Films: es werden Traditionen des ethnographischen Films (Flaherty, Rouch) und die Bildgebungstechniken des Photogénie aufgenommen; von denen sich Rossellini jedoch eben durch die Einbindung in eine Beobachtungsrelation, in das Registrieren, unterscheidet.
- Themen dieser Sequenz sind natürlich: Verhältnis des Menschen zur Natur, v.a. zur belebten Natur, zur Kreatur; auch: Organisation der Arbeit; Verhältnis zum Transzendenten (Religion).
- Eines der eindrücklichsten Bilder der Filmgeschichte überhaupt. Wenn das ruhige Wasser erst sich zu bewegen, dann aber plötzlich zu explodieren, zu kochen scheint.
- Der Dramatik und Wildheit, aber auch der Schönheit des Geschehens kann sich die Heldin nicht entziehen (diese sind ja gerade ein Produkt ihrer Wahrnehmung !)
- zugleich aber liegt der Akzent des Geschehens ganz bei den Vorgängen selbst; erneut: mentales und physisches Geschehen bilden einen Zusammenhang.

6. Der vierte Film: Die Beobachtung der Natur

- Ähnlich gelagert, aber noch anders: die Naturbeobachtungen und Naturinszenierungen; Beispiel: Die Suche nach dem Oktopus; das Frettchen; die Beobachtung des Vulkanausbruchs; der Aufstieg auf den Vulkan am Schluß.
- Entwicklung dabei: von der Beobachtung zur Inszenierung; vom Verhältnis Mensch als Erschließer und Nutznießer der Natur zu Größe und Walten der Natur selbst.
- Einschub: Der ganze Film könnte natürlich auch über das Motiv der Elemente strukturiert werden: Feuer (Vulkanausbruch), Wasser (Meer), Luft (Wolken, Nebel, Rauch, Dampf; auch: die unglaubliche Klarheit der Sonne, die Transparenz) und Erde (Gestein) sowie ihre Mischungsverhältnisse: Tropfen (Wasser und Luft), Lava (Feuer und Erde)
- Der Sinn dieser Beobachtung wie auch der Ethnographie könnte sein: Beobachtung eines Geschehens, das als "größer", "mächtiger" erfahren wird, das durch die Beobachtung keinesfalls erschöpft werden kann. z.B. im Vergleich zu den optischen Sit. bei Visconti oder DeSica: diese konnten noch erfaßt, bewältigt werden;
- Hier dagegen: das Thunfanggeschehen; die Archaik der Arbeit, aber auch die Macht der Natur sind eigentlich nicht mehr beobachtbar, können weder bewältigt noch verstanden werden: das übersteigt das Wahrnehmungsvermögen.
- So erzwingt die Unmöglichkeit der Handlung den Übergang zum Film als Beobachtung, als wahrnehmende Bewußtseinsleistung; die Unmöglichkeit der Wahrnehmung aber erzwingt den Übergang von der "realen" Situation, der "realen" Landschaft, zur "mentalen" Situation, zu Reflexion und zur Transzendenz.
- Insofern erklärt sich auch der Kulminationspunkt am Schluß: Alle Handlung ist abgeschnitten, nicht einmal der Selbstmord ist möglich; zugleich ist auch die bloße Wahrnehmung der Situation für das Bewußtsein so überwältigend und unerträglich geworden, daß damit der Übergang in eine andere Form der Realität freigelegt ist; im Film, dem Film, der immerhin noch eine Handlung hat, bleibt an dieser Stelle nur der Kunstgriff einer Anrufung Gottes.


IV Zur Theorie des mentalen Bildes

1. Zur Erinnerung

- Wir haben letzte Woche bereits das habituell-automatische und das attentive Erinnern kennengelernt nach Bergson, Matière et Mémoire: chronologisches, halb- oder gar unbewußtes Erinnern als ständige Tätigkeit, die linear chronologisch verläuft; vs. attentives Erinnern, das nicht-chronologisch verläuft, sondern Handlungszusammenhänge gerade bricht.
- Das kann auch bedeuten, daß beim habituellen Verfahren Dinge durch Wiederholung ins Gedächtnis gelangen und eben zur Gewohnheit werden; beim attentiven Verfahren dagegen Erlebnisse oder Wahrnehmungen, die unwiederholbar sind, gleichsam sofort ins Gedächtnis eingelagert werden, gerade aufgrund ihrer Einmaligkeit unvergeßlich werden (das alles: Bergson).
- Diese Alternative stellt sich aber bereits beim Erkennen: Schon in Bezug auf die Filmwahrnehmung angesprochen. Ohne Wiedererkennen (also: Erinnern) ist kein Erkennen möglich. Daher gibt es auch ein habituelles Erkennen und ein attentives Erkennen.

2. Virtuell/Aktuell

- Das Attentiv Erkannte verknüpft sich also nicht erst mit einer Reihe gleicher oder ähnlicher, vorhergehender oder nachfolgender Geschehnisse in einer langen Zusammenhangskette, sondern geht unmittelbar eine Verbindung mit dem Gedächtnis ein; es ist, wenn es auftritt, gleichsam sowohl Wahrgenommenes, Erkanntes wie schon Erinnertes
- und insofern ist es sowohl aktuell gegeben als auch als Bewußtseinsinhalt virtuell.
- Im attentiv Erkannten verbindet sich so das Wahrgenommene mit dem erinnerten oder allgemein gesprochen mit dem gedachten, dem mentalen. Das Reale hat einen aktuellen Aspekt (äußere Wirklichkeit der Wahrnehmung) und einen virtuellen Aspekt (Denken; mentaler Prozeß).
- Insofern kann Deleuze sagen: im mentalen Bild sehen wir, was wir denken; das Mentale und das Physische treten in einen unmittelbaren Zusammenhang ein.

3. Stromboli

- Es ist deutlich, das genau das hier geschieht: insofern hat Bazin Recht mit seiner Wendung von der "mentalen Landschaft": Das Bild der physischen Landschaft ist so gut Beschreibung einer äußeren Realität wie einer "inneren", mentalen Realität;
- das Bild des Vulkans, der ausbricht, eignet sich dabei vorzüglich: das Innere der Erde kehrt sich nach außen, das Außen ist das Innen, beide aufeinander bezogen.
- Das Besondere dabei: dieselbe äußere Landschaft wird immer wieder gezeigt, immer neu; sie wechselt z.B. mit dem Aufstieg auf den Gipfel völlig den Aspekt (oben/unten-Dichotomie etwa). Das bedeutet aber auch, das mit jeder neuen Ansicht der Landschaft ein neuer mentaler Zusammenhang gestiftet wird und umgekehrt, jeder mentale Zusammenhang eine neue Perspektive des betrachteten Gegenstands hervorbringt. Neue Gegenstandsaspekte sind dann zugleich immer neue Schichten des Bewußtseins (vom Gegenstand).

"Es gibt keine sensomotorischen Bilder mit ihren Fortsetzungen mehr, sondern einerseits wesentlich komlexere zirkuläre Verbindungen zwischen den rein optischen und akustischen Bildern und andererseits aus der zeit und aus dem Denken herkommenden Bilder, die in den von rechts wegen miteinander koexistierenden Einstellungen erscheinen und somit Seele und Körper der Insel hervorbringen" (Del., Kino, 2, 67 f).