Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


6. Vorlesung (23. 5. 2001): "Rotation" ( Wolfgang Staudte, 1949).

 

I. Allgemeines

1. Begrüßung und Rückblick

- Guten Abend. Wir habe eine schöne Tagung durchgeführt. Wegen der Unterbrechung wird jetzt ein etwas zusammenfassenderer Rückblick notwendig.
- Rückblick 1: Übergang vom klassischen Kino zum modernen Film analysieren; und zwar aus zwei Gründen in 2 Zusammenhängen): Film als Teil eines umfassenden mediengeschichtlichen Wandlungsprozesses um 195o; der epochale Wandel des Films selbst im selben Zeitraum; wenn man ihn begreift, hat man sehr viel von dem verstanden, was Film eigentlich ist, was er leistet, wie er funktioniert etc.
- Diesen Übergang haben wir ausgehend von Leitdifferenzen beschrieben: Das Alte und das Neue; Die Oberfläche und die Tiefe; Alles und Nichts; Berechnung und Betrachtung. Dabei haben wir verschiedene andere Dichotomien speziell filmtheoretischer Art aufgeschlüsselt.
- Beispiele: Berechnung und Betrachtung: zwei verschiedene Konzeptionen: Betrachtung durch Zuschauer vorausberechnen; Betrachtung mit einzuberechnen; Resultat: Film im Kopf des Zuschauers stattfinden lassen, oder: Zuschauer im Film vorkommen lassen. Beispiel: Citizen Kane: Montage liefert immer nur Stückwerk; Verzicht auf gesamtheitliche Darstellung; Zerklüftung in Aspekte einer Person, der auch eine Gegenstandswirklichkeit aus dekontextualisierten Versatzstücken entspricht; oder: metonymische Montage (Ehesequenz). Ausblick: Wird bei Hitchcock wiederbegegnen.
- Die Alternative: Ossessione /Ladri: Schaffung optischer und akustischer Situationen, d.h.: Bilder, Situationen, die der Held registriert, aber auf die er nicht reagiert; Unterbrechung der Handlungskette im Film selbst. Charakteristisch: die halbsubjektive Sicht; sehen wir, sieht der Held ? Einfügung der Kinder; welthafte Zusammenfügung der Gegenstände.
- Folge: Schaffung von Möglichkeitsräumen anstelle determinierter Zusammenhänge; das konnten wir an den "beliebigen Räumen" in "Ladri" ausführlich nachweisen.
- In beiden Fällen: eine neue Art des Zusammenschlusses von kinematographischer Apparatur und Wahrnehmungs- bzw. Denkleistungen.
- Alles und Nichts: Differenz, die insbesondere auftritt als Welt und Gegenwelt, als Innen und Außen usw.; Beispiel: Unter den Brücken. Film über einer einfachen Weltkonstruktion aufgebaut, in der jede Welt ihre Gegenwelt findet; gleichzeitig aber dieser Gegensatz in jeder der Welten stets wiederholt wird, so daß jede Welt immer wieder auf die Konstruktion im Ganzen verweist. Zweiter Sinn: Krieg und Frieden; hier: Frieden mitten im Krieg; nicht als verdrängter Krieg, sondern als ausgeschlossener, abwesender: Krieg als virtueller Frieden.

2. Rückblick (Forts.)

- Oberfläche/Tiefe: Frage nach Schein und Substanz, Wahrheit und Lüge. Beispiel 1: Citizen Kane: was ist das wahre Leben, die reale, authentische Figur hinter der Kunstfigur Kane, die von den Medien produziert wird ? Medienkritische, sehr zeitgemäße Antwort: sie ist nichts, solange wir nur Medien haben, die Frage zu beantworten. Beispiel 2: The Woman in the Window: Die Strategie der Lüge: als Lüge aufzutreten (Selbstenttarnung); der dreifache Sieg der Täuschung (der falsche Mann wird erschossen, der richtige erschießt sich aus dem falschen Grund selbst, das Ganze war ein Traum); außerdem: Umstellung der Frage nach dem Schein von der Dichotomie Real/Imaginär auf die Dichotomie Aktuell/Virtuell (Spiegelkonstruktionen, Bild im Bild Konstruktionen) Ganz wichtig !
- Kehrt ja auch in den anderen Filmen stets wieder, wie wir festgestellt haben: Unter den Brücken, wenn sich das je Ausgeschlossene im Eingeschlossenen reflektiert.
- Schließlich: Das Alte und das Neue: Immer dabei, wenn im Neorealismus die Absetzbewegung so betont wird, auch bei Welles dabei;
- hier jetzt: Dichotomie von Altem und Neuem wird, nämlich in der Figur des Früheren und des Späteren, in der Figur der Erinnerung und der Projektion einer Zukunft, zentral: Film stellt hier noch deutlicher als in den bisherigen Beispielen um auf das Thema und die Struktur der Zeit selbst (hatten wir ja schon mal angesprochen bei Lang).


II "Rotation": Analyse der Grundstruktur

1. Dramaturgische und zeitliche Struktur

- "Rotation" ist nicht ebenmäßig aufgebaut (vgl. z.B. Lang, der den Zeit-Effekt gerade durch den gleichmäßigen Aufbau erreicht); er besteht vielmehr aus drei völlig ungleichen Teilen: der Rückblende (mit Abstand größter Teil des Films: 6o der 8o Minuten); der Situation, von der aus erinnert wird (Mai 45) (13 Min); der Schluß mit Versöhnung und Ausblick, in dem die Geschichte über den Rahmen hinaus weitergeht (7 Min.).
- Zeitliche Struktur: Rückblende kann als Erinnerung Behnkes gelesen werden; also Bilder im Status der Vergangenheit; die Erinnerungssituation selbst und das, was parallel zu ihr draußen geschieht ist zunächst die Gegenwart des Films; in zweierlei Hinsicht: einmal als Darstellung des Zugleich stattfindenden (während ...); einmal als Weiterlaufen der Handlung (und jetzt, und jetzt: je gegenwärtiger, verfließender Moment), die durch die Erinnerung unterbrochen wurde; schließlich führt das Weiterlaufen (ab Lottes Tod) in die Zukunft hinein. Also Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft.

2.Stilistisch-ästhetische Differenzen


- Teile auch stilistisch, in Bildästhetik, Montageverfahren usw. deutlich voneinander geschieden.
- Buchka: Führt diese Uneinheitlichkeit als typisch an für Staudte: "Handwerk" vs, "Stil"; "Profi" (Auftragnehmer) vs. "Autor"; "unbegreifliche Zusammenfügung disparatester Ausdrucksmittel"; seine Erklärung: Interessierte sich nur für den Stoff, nicht für den Stil.
- genauere Analyse der Stilmittel (Ausdrucksmittel): Stark zusammenraffender, in sich zwar uneinheitlicher, aber durchgestalteter und v.a. ziemlich diskontinuierlicher Erzählstil im Rückblickteil; dann stark zeitdehnender, parallel montierter, sehr aktionsgeladener dramatischer Stil im Gegenwartsteil (S-Bahn-Sequenz, die ja auch schon vorher gefilmt worden war); Kriegsfilm-Anmutung); lakonischer Beschreibungs- und Beobachtungsstil mit besonderer Dialogfunktion im Zukunftsteil.
- Nahbetrachtung des Rückblendenteils: Besteht aus einzelnen Szenen, in denen schlüsselhaft entscheidende Wendepunkte erzählt werden (Geburt, Arbeitssuche, Konflikte, Begegnungen etc.); dann: optische Verdichtungen, die meistens über Montage- und Kamerabewegungsverfahren, Dingbilder oder aber über Bildmetaphorik und –Metonymik laufen; Beispiele: die Hitlerjungen-Sq (s.u.); die Salomon-Sequenz; die Parteiabzeichen-Sq.; oder auch: das Gitter-Motiv. Bisweilen werden auch Szenen und optische Verdichtungen gekoppelt.
- Besonderheit: Schriftstücke: Immer wieder tauchen Schriften und Schriftstücke als derlei Verdichtungsmomente auf (s.u.): Zeitung, Wandinschrift, Totenschein; "Vergiftungsgefahr" auf dem Gefängnishof mit der Vergasungs-Assoziation.
- Deutung: Nicht nur handwerkliche Unzulänglichkeit, sondern Zusammenhang mit der Zeitstruktur ist zu vermuten: Gegenwartsdarstellung funktioniert anders als die Erinnerung und der Ausblick; schon hier zu vermuten: Die Überwindung der Gegenwart (mit ihrer Handlungsorientierung, ihrer Geschwindigkeitsfixierung usw.) ist das Ziel.

III Theorie der Erinnerung im Film nach Bergson/Deleuze

1. Linearzeit

- Filmischer "Normalzustand": lineares, räumlich geprägtes Alltagsverständnis der Erinnerung /VG. Das Leinwandbild selbst ist immer und ausschließlich gegenwärtig; wie die Zeit selbst läuft es aus der Zk über die Gw in die Vg und ist nur als Gw sichtbar.
- Wir als Zuschauer erinnern uns aber stets an die zuletzt gesehenen Bilder und können so in "vollendeter Gegenwart" operieren; Bilder auf vorige beziehende, Protagonisten und Orte wiedererkennen; Erwartungen aufbauen; Überraschungen erkennen usw.;
- darüber hinaus: Gewohnheiten anhand vieler Filme herausgebildet; Vergleich mit früher Gesehenem möglich.
- Nimmt man Bilder als Signale, die im Wahrnehmungsvorgang verarbeitet werden und dadurch erst zu "Bildern" im Kopf des Zuschauers, so läßt sich sagen. Die Bilder des Films verketten sich, frühere steuern Erwartungen, bilden Erfahrungen aus, weisen aufeinander hin usw.: Vg, Gw, Zk werden aneinander vermittelt.

2. Reflexionszeit

- Bilder verketten sich aber nicht nur in/mit unserem Bewußtsein in Wahrnehmung und Denken, sondern auch mit und in den Wahrnehmungen und Gedanken einer Figur im Film: sie werden reflexiv; und genau das meinen wir normalerweise mit einer Erinnerungssequenz: Eine Figur erinnert sich; Erinnerung wird reflexiv. Wir erinnern uns nicht nur, wir sehen die Erinnerung.
- Zwei Varianten des Erinnerns nach Bergson: Automatische oder habituelle Erinnerung vs. "attentive" Erinnerung.
- Automatische/habituelle Erinnerung: das Erinnerte wird schematisiert, d.h. innerhalb des Erinnerten ebenso wie im Prozeß der Erinnerung selbst läuft das Vorher-Nachher-Schema ab: Nacherzählung z.B.; Deleuze: senso-motorische Kette. Übergang von Einem zum Nächsten, und dann, und dann, und daraufhin ... Deleuze: Der Gegenstand wechselt – die Zeit verfließt – aber die Einstellung bleibt immer die Gleiche.
- Attentive Erinnerung: Reproduziert das Erinnerte nicht im Rahmen einer chronologisch-relativen Erfassung und Einordnung, sondern unmittelbar. Das V/N-Schema setzt aus. Die Erinnerung dringt "tiefer" ein; sie verkettet das Erinnerte nicht chronologisch mit dem Davor und Danach, sondern auf eine andere, zunächst schwer vorstellbare Weise, etwa: das erinnerte erinnert wiederum an ... Deleuze: am Gegenstand verharrend, aber die Einstellung wechselnd.
- Beispiel immer wieder: Marcel Prousts Roman "A la recherche du temps perdu"; beachte: die hervorragende Verfilmung "Le temps retrouvé" von Raul Ruiz.

3. Schluß: Auftritt der Zeit

- Schließlich kann auch das Subjekt der Erinnerung, der Focus auf eine Filmfigur, die sich erinnert, aufgebrochen werden; das Bild selbst, der Film selbst scheint sich zu erinnern, nicht nur wir als Zuschauer an gesehene Bilder, nicht eine Figur an Erlebtes oder ebenfalls Gesehenes;
- d.h. das Vergangene wird nicht von uns erinnert oder von einer Filmfigur, sondern es wird vom Film selbst unmittelbar angeschaut; die Zeit selbst tritt auf;
- das kann z.B. aus einer optischen Situation heraus geschehen, die ja auch nicht mehr an unser oder eines Protagonisten Blick gebunden sein muß; aber das bekommen wir später bei Resnais.


IV Erinnerungsstruktur in ?Rotation?: Der Anfang des Films

1. Die Rotationssequenzen

- Film beginnt mit der Druckerei; gleich zu Beginn kommt die Rotationsmaschine und die erste Zeitungsschlagzeile; dieses Motiv (Rotationsmaschine und Druckseite) kehrt dann noch vier Mal wieder:
- "Schlacht um Berlin" (Mai 1945); "4 Mio. Arbeitslose" (1929); "Hitler an der Macht" (1933); "Schluß mit dem Wahnsinn des Hitlerkrieges" (zw. 42/44); "Die Opfer" (Mai 1945).
- Kehrt immer wieder und strukturiert dadurch den Film in seiner chronologischen Erstreckung; die Einstellung bleibt gleich, aber die Gegenstände ändern sich: Bild der maschinellen, automatisch-habituellen Erinnerung (unbeschadet der Frage, wer hier das Subjekt der Erinnerung sein mag).

2. Die Gefängnismauer mit den Inschriften

- Das eigentlich zentrale Bild aber ist nicht dieses titelgebende Bild, sondern: die Gefängnismauer mit den Inschriften früherer Gefangener.
- Sie verbindet verschiedene Zeitübergänge miteinander: den Rückgang von der Gegenwart auf die Vergangenheit (die eigentliche Erinnerung); das zurückkommen aus der Vergangenheit in die Gegenwart; die Gegenwart der Erinnerung selbst mit den gleichzeitig stattfindenden Außenvorgängen; die Verschmelzung der Erinnerungsgegenwart mit der Handlungsgegenwart des Films.
- Die Mauersequenz markiert den absoluten Gegenwartspunkt, von dem alle anderen ausgehen und sich relativ zu ihm sortieren; er umfaßt alle anderen und ordnet sie nicht nur.
- Die Inschriften an der Mauer stehen dabei für eine Vielzahl von Vergangenheiten, sie hier ihre Spuren hinterlassen haben; es gibt an diesem Punkt nicht nur eine, sondern sehr viele Erinnerungsmöglichkeiten: die erzählte Geschichte ist nur eine von vielen;
- die Mauer bezeichnet das Moment der attentiven Erinnerung, denn (wie wir noch sehen werden), sie liefert nicht nur den chronologischen Ausgangspunkt, sondern zugleich auch das Motiv des erinnernden Zugriffs und ein entscheidendes Bildmoment mit; zudem geschieht in dem Mauerblick auch das Aussetzen der Außenhandlung (Schlacht um Berlin).
- Wir sehen die Mauer in der charakteristischen Weise einer optischen Situation: Behnke reagiert nicht auf die Mauer, er liest sie; und daraus erwächst die Erinnerung; zudem lesen wir sie gleich mit ihm: erneute Halbsubjektivierung.
- Schrift, Schriftdokumente und Schriftzeichen treten immer wieder als optische Situationen auf; sie nehmen deren Funktionsplatz ein.
- Mauer wird auch mit dem Bild der Rotationsmaschine zunächst durch enge Nachbarschaft (beide folgen im Film aufeinander und liegen zueinander gleichzeitig), aber auch durch das Schriftmotiv verknüpft; später wird dann die Rotationsmaschine ihrerseits zu einem Erinnerungsmotiv; d.h. sie kommt im Erinnerten vor. D.h. im analytischen Rückblick auf den Film bekommt die Rotationsmaschine eine Doppelfunktion; sie ist Produkt der Erinnerung wie strukturgebendes Moment der Erinnerung; daneben aber eine er Bedingungen der Erinnerung selbst.


2. Zwischenbetrachtungen
- Es folgt der seltsame Eingriff. Es begann vor 2o Jahren .... Zwei Deutungen sind möglich: entweder eine der erzählerischen Schwächen und Hilflosigkeiten des Films (der sich nicht darauf verläßt, daß wir das auch so verstehen); oder aber: Symbol für die Vorgeformtheit des Erinnerns selbst; wir können (Behnke kann) nicht einfach unmittelbar zurückgehen, sondern müssen zu klischierten, mediengesteuerten Formen greifen ...
- Dann: Das Schranken-Bild: Die Halbsubjektive wird hier vom Mauerbild wieder aufgenommen und gleichsam umgekehrt: von der Betrachtung zum Betrachtet werden. Dadurch wird die Sq. als Erinnerung (statt als einfache Rückblende) erkennbar; zugleich aber wird das Subjekt der Erinnerung abgeblendet (wir oder die Figur im Film ?).
- Außerdem: das Gitter-Motiv wird eingeführt, das dann immer wiederkehren wird (Aspekt der linearen Verdichtung: Die Erinnerungsteile werden weniger durch die logisch-chronologische Kette, das sensomotorische Band des davor und danach, zusammengehalten als vielmehr durch wiederkehrende, verwandte Motive, die grundsätzlich auch ganz verschiedene Zeitstellen besetzen können, wie bei Proust.
- Gitter-Motiv: symbolisch-matonymische Funktion; hier: Aufhebung des Getrennten.
- Schließlich: Originalbild zum Schlußbild; vom Schluß aus als Vorläuferbild erkennbar. Anders gesagt: Am Anfang ist das Endbild das virtuelle Bild zu diesem hier; am Schluß ist es umgekehrt; beide Bilder zusammen ergeben einen "Kreislauf" (Deleuze).
- Anmerkung: Hier sieht man eine Schwierigkeit der Filmanalyse: Wenn man über den Film im Ganzen, seine Konzeption spricht, dann bleibt alles oft seltsam unanschaulich; wenn man aber über konkrete Einzelbilder spricht, dann tragen sie oft nicht das Konzept, das sie im Film doch tragen.


V. Die Erinnerungsstruktur in "Rotation": weitere Bilder


1. Die Gittersequenz

- Verdichtungsmoment, das die verbundenen Einstellungen zusammenzieht, die Übergänge motiviert und die Erzählgeschwindigkeit steigert (syntaktische Funktion);
- lädt die Sequenz zusätzlich mit symbolischer bzw. metaphorischer Bedeutung auf: Thema der Trennung und der Teilung; Behnke wird von seinen Zeilen getrennt (Weg und Ziel, Wunsch und Wirklichkeit); aber auch: Die Trennung als ständiges Begleitmoment der zeit (Teilung Deutschlands).
- zugleich: Zeitverschränkung und Vertiefung des Erinnerungsmoments: Die Gitter sind auch die Gefängnisgitter; Vorwegnahme des Endes im Gefängnis, das sich hier schon ankündigt und zugleich damit seine spätere Erinnerbarkeit anlegt;
- Ausgangspunkt der Erinnerung ist also das Produkt des Erinnerten und produziert dies zugleich; das Bild, mit dem die Erinnerung einsetzt, wird mit der Situation des Erinnerns verknüpft, wenn das Gittermotiv auftaucht; Anfang, Mitte und Ende werden zusammengeführt.


2.Das Stilleben

- hält die Gegenwart der Vergangenheit fest; verkettet sich mit nichts (wäre an dieser Stelle austauschbar; könnte fehlen, ohne daß der Fluß der Erzählung litte: markiert kein Vorher und kein Nachher.
- enthält zwei verschiedene Zeichen gegenwärtiger Dauer: Die Schallplatte und die brennende Zigarette, die zwei verschiedene Aspekte andauernder Gegenwart bezeichnen, nämlich das Moment der rhythmischen Wiederkehr (Zeitmessung, zyklische Zeit: jeden Tag geht die Sonne auf) und das des unumkehrbaren unaufhaltsamen Vergehens (kein Tag ist wie der andere).
- beide handeln von einem "eben noch" (vollendete Gegenwart): eben spielte das Lied noch, eben hat noch jemand an der Zigarette gezogen;
- und von einem "gerade jetzt", das aber nicht zu sehen ist: Liebe zwischen Lotte und Hans: bemerkenswerte Zeichnung, die ohne symbolische und metonymische Zeichen auskommt und nur in der Zeit funktioniert.
- auch dieses Bild gestattet den Durchgriff auf den sich erinnernden Behnke: Das Großaufnahme-Motiv, das sonst nirgends im Film eingesetzt wird, verbindet Behnkes erinnernden Blick mit der Stilleben-Szene; außerdem natürlich wieder eine optische Situation (Behnke "schaut" die Szene "an").
- Nebenbemerkung: auch die Großaufnahme durchbricht im Film oftmals die sensomotorische Kette und gibt dann das frei, was Del. das "Affekt-Bild" nennt; Erinnerungsbild und Affektbild haben also diese Eigenschaft gemeinsam.

3. Die Hitlerjungen-Sequenz

- Verdichtungstechnik: Übergang vom "Spiel" zum "Krieg", also vom Modellfall (Probe) zum Original (Ernst): vom Früheren zum Späteren; wobei beide zusammengehören: das Spätere ist virtuell im Früheren enthalten, so wie das Frühere virtuell im dann aktuellen Späteren.
- Wer ist der Urheber ? Kann Behnke das erinnern ? Wohl nicht. Das zeigt: Die weitere Entwicklung der "Geschichte" ist eine Art Auffächern der Zeit, das sich hier plötzlich einmal verselbständigt. Hier wirkt nicht mehr die Erinnerung eines Subjekts, sondern die Zeit selbst, die ihre Möglichkeiten auffährt. Das Gezeigte ist eine Folge des Erinnerten unter vielen, die alle virtuell real sind; nur diese eine wird aktuell;
- das verstärkt sich noch, wenn die Gefallenenliste eingeblendet wird: erneut Schrift und dadurch Verknüpfung mit dem Erinnerungsmotiv (Schriftzeichen an der Wand); woher kommt diese Liste ? Aus demselben Raum wie "es begann vor 2o Jahren" ?

4. Die Todesnachricht

- die Lüge, die sie enthält; verweist auf Abwesendes;
- die Länge der Einstellung, das Abschwenken des Dokuments bringt es erneut mit der Gefängnismauer in Verbindung; außerdem auch die Großaufnahme; das Motiv des Lesens wiederum faßt es als optische Situation;
- erneut Zusammenhang mit Affektbild: der Affektaufschub, die verzögert einsetzende Reaktion Behnkes.


VI Schluß

- Das Anliegen des Films ist die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, genauer: nicht mit ihrem schwierigen Inhalt, sondern zunächst einmal mit Vergangenheit überhaupt; was heißt das: Vergangenheit ?
- Vergangenheit ist nicht einfach vorüber, sie ist stets vorhanden, real, aber virtuell.
- In dem Versuch, Vergangenheit (furchtlos) anzuschauen, versagen beide deutschen Staaten (Staudte hat sich erst am Ende der 5oer Jahre für einen Verbleib im Westen entscheiden und dann nie wieder so gute Filme gemacht; er brauchte dieses Problem der Trennung und Teilung); das wird Staudtes Thema in allen seinen wichtigen Filmen.
- oder: Teilung Deutschlands wiederholt auf ihre Weise das Aktuell-Virtuell-Problem ...
- DDR: Bleibt auf die Vergangenheit fixiert und wird diesen hier bezeichneten Punkt der Rück- und Vorschau, des ?Nie Wieder? nie überwinden. In gewisser Hinsicht bleibt die DDR immer 1949 stehen. Die Differenz Alt/Neu wird nie ganz bewältigt, weil das Neue immer aus dem Bann des Alten heraus begriffen wird. So bewegt sich die DDR immer in der Gegenwart, mit dem Gesicht zurück, aber immer auf der Differenz Vg,/Zk.
- Die BRD: verdrängt die Vg zugunsten reiner Gw-Orientierung, sie lebt in einer Art ausgedehnter Gegenwart und Negiert einfach das Alte.
- Die Katastrophe dieser Gegenwärtigkeit ereignet sich 1968; diejenige der DDR aber erst 1989.
- So ist der Kalte Krieg gar nicht nur in Dimensionen des Raums (das Eine, das Andere) zu begreifen, sondern auch in der der Zeit: zweierlei Gegenwarten, zweierlei Zeitregime; was in jedem einzelnen auf je spezifische Weise mißlingt: nämlich die Koexistenz zu realisieren (der Vergangenheit mit der Gegenwart und der Zukunft), das mißlingt auch im Raum zwischen den Systemen, den Stadte wie kein anderer exploriert hat.