Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


5. Vorlesung (9. 5. 2001):"Fahrraddiebe" ( Ladri di Biciclette, Vittorio de Sica, 1948).

 

 I Begrüßung, Rückblick, Ausblick

1. Begrüßung und Allgemeine Hinweise

- Guten Abend
- Hinweis: Filme um 195o im Mon Ami, sehr zu empfehlen !
- Hinweis: Nächste Vorlesung entfällt; ab dann Skripte im Netz.
- Klausur: würde nicht anstelle der letzten Vorlesung geschrieben, sondern am Donnerstag darauf; genauere Festlegung erfolgt noch.

2. Rückblick 1: Unter den Brücken

- Käutner: Unter den Brücken; unter zwei Gesichtspunkten analysiert: symbolische Ordnung; historische Funktion des Films
- symbolische Ordnung: Durch das Bild der Brücke geschaffen: Himmel/Erde(Brücke als Differenz mit wiederum zwei Aspekten: auf der Brücke, unter der Brücke); Frau oben, Schiff unten, Blick von oben und außen/ Blick von unten und innen; Hell/Dunkel (Licht/kein Licht): Oberwelt: Übersicht, Handlung, Kontur, Zusammenhang: Szene für Handlung; Untersicht: Zustand, Reflex, Einzelding; sinnliche Primärdaten: Maschinerie zur Erzeugung der Szene.
- Film begreift sich selbst als bewegtes Licht und als geordnete Perspektive.
- Komplikationen: Die Ebenen durchdringen einander, werden aufeinander abgebildet und bringen einander dabei immer neu hervor: Erde zerfällt in Wasser und Land; Land zerfällt in Land und Stadt; Stadt zerfällt in Industrie (Untersicht) und Kultur (Übersicht); Oder: Licht des Himmels begegnet auf der Unterseite der Brücke wieder als Reflex; Schiff: Ist das Medium dieser Vervielfachung, d.h. die Bewegung des Schiffes (und seiner Leute) löst jeweils die Differenzierung aus.
- hier auch immer wieder: Ununterscheidbarkeit des Aktuellen und des Virtuellen, aber auch (Heider: Ding und Medium) des Dings vom Medium: Sehen wir mithilfe des Wassers das Licht oder mithilfe des Lichts das Wasser ?
- Durchblicke von ganz innen/unten nach außen/oben und umgekehrt.
- Historische Funktion: Der letzte Film des Krieges ist zugleich der erste Film der Nachkriegszeit.
- Abwesenheit des Krieges, die keine Verdrängung ist, sondern fundamentale Abwesenheit; der Film ?funktioniert? nur in einer Situation des Friedens; er bildet nicht den Frieden ab bzw. illusioniert ihn, sondern er "ist!" der Frieden.
- Abwesenheit des Publikums: da es das Kriegspublikum nicht mehr und das Nachkriegspublikum noch nicht gibt: kein Propaganda-Film (vgl. Kolberg), sondern Film ohne Publikum; Bezugshorizont: Film selbst; Filmgeschichte; Differenz von "Davor" und "Danach", also die historische Zeit selbst.
- Vgl. a.: spiegelbildliche Funktion zu Filmen wie "Rom offene Stadt" und "Germania Anno Zero".
- Wichtiger Punkt: Film, der sich (sehr früh !!) nicht vom Publikum her begreift, nicht von den Gedanken der Zuschauer her, sondern von sich selbst her: autonomer Film, der gerade über die Abwesenheit der Zuschauer selbst bewußtseins-, wahrnehmungs- und denkanaloge Funktionen annimmt.
- Film als Schiff: (Vgl.: Bild des Schiffs bei Deleuze): Er hat ein filmästhetisches Legat an Bord und liefert es bei den Nachkriegsfilmen, z.B. den frühen DEFA-Produktionen, ab. Erzeugt dabei Differenzen.

3. Rückblick 2: Der italienische Neorealismus

- Neorealismus verlassen mit Visconti 1942; inzwischen: Faschismus besiegt; Neuanfang geschehen. Die Autoren des Neorealismus: Rosselini, Visconti, de Sica; kleinere wie Blasetti sind sämtlich zuvor schon für Cinnecittà bzw. das Centro tätig. Kritiker wie Umberto Barbaro, Antonio Pietrangeli, Giuseppe de Santis und Luigi Chiarini haben die Theoriediskussion vorbereitet (und z.T selbst später Filme gemacht).
- Neben Ossessione wichtige Vorläufer: La nave bianca (Rosselini); Quattro passi fra le nuvole (Blasetti); I bambini ci guardano (de Sica).
- Eigentlicher Neorealismus beginnt 1944/45 gleichsam noch in den Trümmern Roms und auf den Schlachtfeldern (Roma Città aperta; Paisà; Germania anno zero).
- Anliegen/Programm des Neorealismus: Zitat aus dem Artikel Zavattinis.
- Zurecht haben andere darauf hingewiesen, daß in der 45er Situation gar nichts anderes als ein neorealistischer Stil (Außen/Tag; Laien) möglich war.
- Interessant: Alle Filmhistoriker und Theoretiker messen dem Neo-Realismus rückblickend enorme Bedeutung bei; der Grund dafür: Nicht nur die allgemeine bésondere geschichtliche Situaton des Neuanfangs, sondern auch eine völlig neue Ästhetik, ein anderer Ansatz.
- Für uns: Nach den Versuchen und Tendenzen bei Welles (Schein, Wahrheit), Visconti (reine optische Situation), Lang (Kristallbild vs. organisches Bild) und Käutner (autonomer Film) jetzt erstmals eine durchkonzipierte Ästhetik eines ganzen Films, die neu ist: Jetzt beginnt das moderne Kino "wirklich".

4. Ausblick

- An diesem Film kann man das besonders in der Behandlung des Raumes und der Bewegung ausmachen. Grund: Raum und Bewegung waren die wichtigen Steuerungsgrößen, Dimensionen des Handlungskinos. Die Abkehr vom klassischen Handlungskino wird durch eine Abkehr von den gewohnten Raumschemata vollzogen.
- Daher: Analyse des Physischen Raums (als Handlungs- und Bewegungsraum); Analyse des Sozialen Raums (als Kommunikationsraum); Analyse des filmischen Raums (Bildraum, Erzählraum, Möglichkeitsraum; und d.h. Zeit-Raum); Schluß: Film als Wirklichkeit und als Denkraum.

II Der physische Raum

1. Vorüberlegungen

- Der klassische Film ist um eine Handlung zentriert, mit Anfang, Mitte und Ende, die er als Bewegung im Raum beschreibt; daher auch: Raumzentriert. Alle Zeitverhältnise werden als Raumverhältnisse konstituiert, desgleichen Kausal- und Modalbeziehungen usw.
- Der physische Raum des Films ist eine Konstruktion aus Bildern (Flächen-, Tiefenachsen z.B.), aus Blick- und Bewegungsachsen und aus Montage.
- Hier aber geht es nicht um Anfang, Mitte und Ende. Hier geht es um Alles oder Nichts. Der Film hat gar keinen richtigen Anfang, er beginnt einfach so. Und das Problem ist von Anfang an da: Fahhrrad oder kein Fahrrad, alles oder nichts. Und daran hat sich bis zum Schluß nichts geändert; kein Fortschritt, keine Entscheidung.
- Die Welt ist also nicht als Abfolge von Taten mit Folgen und Ursachen konzipert. Fahrrad heißt: die ganze Welt ist da; Kein Fahrrad heißt: Die Welt ist verschlossen, weg. Es geht nicht umd as Erreichen eines Ziels in der Welt (bekomme ich sie, bekomme ich sie nicht). Es geht um Anteilhabe an der Welt im Ganzen.
- Daher erhalten auch die Räume, erhält der Raum eine ganz andere Funktion, welche ?
- Hier kommen Räume zunächst durch simple zweidimensionale Codierung dreidimensionaler Handlungsräume zustande; keine komplexen filmischen Ordnungen, sondern Ordnungen der Räume selbst. Wie sind sie beschaffen ?

2. Außenräume: Beliebige Räume

- Auffallend wiederum: Vielzahl der Außenaufnahmen (s.o. neorealist. Stil). Aber was wird gezeigt ?
- Offene Plätze; öffentliche Plätze; relativ weit und unstrukturiert; seltsame halb städtische, halb vorstädtische Gegenden; unbefestigte Böden; Neubau und Zerfall greifen ineinander (Wasserversorgung); genau diese Szeneriern wird dann in den 6oer/7oer Jahren z.B. Pasolini extensiv wieder aufnehmen, aber sie kommen auch bei Fellini und Antonioni vor.
- Dann auch: Tankstelle, Haltestelle, Brücke.
- Pascal Augé: Beliebige Räume: Zitat Deleuze, 1, S. 153.
- D.h.: Die Räume sind sehr wohl singulär, erkennbar, aber eben offen nicht nur, weil sie draußen sind; Beispiel: Die Brücke: Riesiges, wohldefiniertes Bauwerk in einer seltsam undefinierten Umgebung. Welche Richtung die Handlung hier einschlagen wird, ist unerfindlich; öffentlicher Platz ohne besondere Funktion; Durchgangsort, an dem niemand sich eigentlich aufhält. Daher glaubt man ja auch zunächst an die Gefährdung des Kindes; es wäre möglich. Ähnlich gelagert: die vielen öffentlichen Plätze; wir sehen immer die Verkehrsfläche der Plätze, niemals ihre Randbebauung, die sie zu Plätzen in einem städtischen Sinn macht.
- Außerdem bleibt die relative Lage der Räume zueinander durchaus unklar; wohin der Held gelangt; warum er z.B. im engen Gassengewirr, plötzlich am Flußufer, dann in der Vorstadt, dann wieder am Flußufer sein kann, bleibt unerfindlich.
- Zusatz: Diese Räume können hier voll oder leer sein. Neben den leeren Räumen kommen ja auch die Marktszenen z.B. vor, in denen es von Menschen wimmelt, die Rush-Hour.
- Volle und leere Räume unterscheiden sich durch ihre Funktion: der leere Raum ist beliebig in Bezug auf Bewegung und Handlung. Der volle Raum kist beliebig in Bezug auf die Begegnung, die soziale Situation, die Kommunikation (wir kommen beim sozialen Raum darauf zurück).
- Übergang zwischen bedien ist möglich: Leere Räume füllen sich (z.B. der Vorplatz des Stadions; die Straße im Verbrecherviertel) und werden damit von Handlungs- zu Kommunikations- oder Sozialräumen; volel Räume leeren sich, wie z.B. der Fahrradmarkt bei Eintritt des Regens.
- Auch volle, d.h. soziale Räume sind hier beliebig: Jede Begegnung ist möglich. Insbesondere: Begegnung mit dem Dieb ist jedrzeit möglich, kann aber auch ausbleiben: Held bleibt in Warteposition. Er kann nichts tun. Die Handlung entgleitet.

3. Innenräume: Labyrinthische Strukturen

- Die Innenräume sind nicht beliebig; sie sind durch Regimes, Ordnungen (Ordnung der Arbeit, der Reihenfolge, Anordnungen in Kirche usw.) geregelt und definiert. Sie erlauben keineswegs alles; aber:
- sie besitzen labyrinthische Struktur: ent-linearisiert in der Abfolge. Beispiel: Die Krichenanlage, in der die Räume nach einem unklaren Schema ineinander übergehen und deshalb immer wieder in allen Richtungen durchquert werden; es geht gar nicht darum, einen Weg zurückzulegen, sondern eine Entscheidung, eine Alternative zu haben (diesen Weg oder diesen). Ricci findet aus dem Labyrinth auch nicht huinaus bzw. wird am Verlasen gehinert (lineare Bewegung unterbrochen).
- Effekt ist ähnlich wie beim Beliebigen Raum: Raum als Potential, als Mehrzahl möglicher Anschlüsse (im Gegensatz z.B. zum amerikanischen Montageeschema).
- Auch das Bordell ist so angelegt (Hin-und Her durch die Räume; liegt innerhalb eines anderen, eines Um-Raums); nur spiegelbildlich: Ricci darf nicht bleiben und wird hinausgeworfen; auch der Ort der Pfandleihe hat etwas Labyrinthisches; ebenso die Gassen des Verbrecherviertels, wo sich Bruno und der Vater dann ja auch verlieren.
- Zusatz: Das Verhältnis von Innen-und Außenräumen ist seltsam verkehrt: es ist einerseits schwierig, hinein- und hinaus zu kommen oder auch nur zu schauen: Pfarrhaus, Zugeschlagene Türen und Fenster; die Luke im Pfandleihhaus; andererseits werden Innenräume aufgelöst, etwa am Schreibtisch des Polizisten, vor dem Ricci allein zurückgelassen wird, oder wenn R. sein Fahrrad mit sich herumschleppt.

5. Bewegung: Die Balade, das Va-et-vient

- Durch diese beliebigen oder labyrinthischen Räume, die immer nur Potentiale, nie Aktionen bereithalten, Handlungen entweder verhindern oder nicht zulassen, verläuft auch die Bewegung des Helden, seine Suche, nicht linear, sondern zirkulär, genauer: als zielloses Umherstreifen, als Hin- und Her.
- Der Weg führt gelegentlich zu den schon bekannten Orten zurück, aber auch zu gänzlich offenen, neuen Orten. Es gibt also keine klare lineare Abfolge mehr: die Geschichte entwickelt sich nicht recht vorwärts. Die entscheidende Begegnung kann eintreten oder auch nicht.
- Insgesamt: Unser Held kann nicht handeln; er kann nichts tun. Nebenaspekt: Damit scheitert auch eine patriarchale Ordnung; hier glkeichsam verkehrt: diejenige, die etwas tut, ist die Frau; wer zetert, ist er ("alles oder nichts").
- Regen: Gelegentlich wird sogar die gesamte Suche (die ja immerhin nich einZiel zu haben scheint) unterbrochen: vom Regen. Deleuze: der Regen, der alles unterbricht, als Unterbrechung der sensomotirischen Verkettung. "Immer, wenn ich einen Tag frei habe, regnet es": Regen und Wegfall von Außenbestimmung fallen zusammen; aber eben auch Regen und Abschneiden von Handlungsmöglichkeiten.
- In einer solchen Regenpause eine Mikrobeobachtung: die amerikanischen Priester, die sich unterstellen (es gibt auch andere Mikroszenen, von denen wir aber nicht wissen, ob sie mit der Handlung zu tun haben: Murmelspieler).


III Der soziale Raum

1. Vorüberlegungen 1: Der soziale Raum als Kommunikationraum

- Handlung ist aber nicht nur ein individueller Vorgang, sondrn v.a. eine soziale Tatsache. Noch stärker gilt das dann, wenn es sich um kommunikative Handlungen handelt; wenn also Begegnung, Kontakt, Kommunikation thematisiert werden. Alle Räume werden dann von Handlungs- zu Sozialräumen. Daß das hier wichtig ist, sieht man ja schon an der Dichotomie voller Raum/leerer Raum.
- D.h. die beliebigen und die labyrinthischen, die vollen und die leeren Räume konstituieren auch Kommunikationsmöglichkeiten, Begegnungsmöglichkeiten.
- Der soziale Raum ist aber überdies auch ein Raum der Koordination von Handlungen. Er wird dadurch aufgespannt, daß nicht jeder für sich allein und vor sich hin handelt, sondernVerknüpfungen zwischen Handlungen und Kommunikationen stattfinden.
- Auch insofern haben wir es beim Film immer (und hier ganz besonders) mit einem sozialen Raum und seiner Konstitution zu tun.

2. Vorüberlegungen 2: Der soziale Raum im Neorealismus.

- Neo-Realismus nicht nur als filmästhetisches, sondern auch als soziales Programm: Film will zur Gestaltung der sozialen Erfahrungswelt beitragen (sie nicht nur abbilden, sondern selbst produzieren).
- Historischer Hintergrund: Die Resistenza-Erfahrung. Das Zusammenwirken über traditionelle gesellschaftliche Trennlinien (gesellschaftl., politisch-ideologisch; landschaftlich, selbst sprachlich) hinweg im Widerstand gegen die Nazi-Besatzer wird zu einer Art "realisierten Utopie". An die Stelle der verordneten nationalen Einheit tritt die konstruktiv bejahte nationale Vielheit, tritt die Nation als Projekt der Zusammenarbeit der Verschiedenen.
- Nach dem Krieg wird diese (Ausnahme-)Erfahrung erstens zum nationalen Gründungsmythos hochstilisiert, der die Identität einer zrrissenen Gesellschaft sichern soll, und zweitens als utopisches Projekt für den Frieden propagiert.
- Als Mythos funktioniert das eine Weile lang und wird heute noch reflektiert (s. z.B. Umberto Eco in "Das Foucaultsche Pendel"; s. die kürzlichen Auseinandersetzungen in Mailand).
- Als Projekt scheitert das natürlich sehr sehr schnell.
- Dies kann man sehr gut am Neo-Realismus ablesen: in "Rom offene Stadt", der eine Episode der Resitenza erzählt, gibt es eine solche "gemsichte" Gruppe, die am Ende gefaßt und erschossen wird; aber es stehen am Zaun des Hinrichtugnsgeländes einige Kinder, die von der Heldentat profitieren und diesen Geist weiter in den Frieden hinein tragen werden: Katastrophe erzeugt Utopie.
- Am Ende, 1954: Umberto D. (de Sica): Selbstmord eines alten, perspektivelosen Mannes. Der Verlust der Utopie ist die Katastrophe.
- Hier offensichtlich (zeitlich wie sachlich): Eine Zwischensituation ohne Katastrophe (deren Eintreten ist zwar absehbar, aber möglicherweise auch nicht) und insbesondere ohne jegliche Utopie, weder eine verfehlte zurückliegende, noch eine zu erreichende bevorstehende.

3. Individuum und Organisation

- Wenn die Räume hier immer auch soziale Räume sind, dann verdient die Dichotomie voll/leer noch einmal besondere Betrachtung.
- Sie baut nämlich einen Gegensatz auf zwischen dem Individuellen und dem Gesamten, zwischen dem Einzelnen und dem Sozialen Zusammenhang.
- Natürlich gibts das Eine nicht ohne das Andere; und wir wissen heute, daß Gesellschaft gar nicht aus Individuen besteht; aber: das Individuelle muß gar nicht die menschliche Einzelperson sein; es kann auchd as individuelle Vorkommnis (Zufallsbegegnungen wie bei den Priestern) oder der individuelle Gegenstand (das eine Fahrrad im Gegensatz zu allen anderen, den vielen) sein.
- Das Einzelindividuum hat in der Sozialen Struktur keinen Platz mehr. Die Organisation, die Regelung und Koordination der Handlungen und Kommunikationen ist immer schon da: Es gibt Massentransport und Massenveranstaltungen, es gibt Warteschlangen und Verhaltensordnungen überall. Das gilt für die Bushaltestelle, für die Arbeitsorganisation (sehr schönes Bild: Die Straßenfeger), für das Verhalten bei der Wahrsagerin, in der Kirche bei der Speisung, im Lokal, in der Pfandleihe, überall ist das Leben schon organisiert.
- Demgegenüber stört Ricci mit seinem Anliegen überall. Wird zurechtgewiesen, drängt sich vor (erfolgreich oder nicht).
- Auch das Verbrechen ist koordiniert und organsisiert, d.h. besitzt soziale Struktur: Es geht im übrigen mit Lüge und falschem Anschien einher (falscher Tip des "Passanten"; vorgespiegelter Anfall des Diebs.
- Die "Gegenorgansiation" dagegen bleibt machtlos, seis als organiserte Staatsmacht (Anzeige, die zwei hilflosen Polizisten), seis als private Organisation der Mülleute.
- Der Film setzt also das Individuum und seine Interessen als dysfunktional, als ordnungsstörend. Das gilt auch für Objekte: Die massenhaft und ordnungsgemäß aufgestellten Fahrräder können nicht gestohlen werden, das einzeln abseits abgestellte schon !
- Mißtrauen gegen jede Form kollektiver Organisation ! Auch z.B.: Die Partei (in der Kellersequenz), die Kirche. Sie werden sowohl als Utopieträger wie auch als Organsiationen als handlunsgunfähig, hilflos und schädlich gezeigt.
- Die scharfe Kritik des Films gilt also nicht nur, wie Bazin gesgat hat, einer Gesellschaft, die so organisiert ist, daß den Armen nichts anderes übrigbleibt, als die Armen zu bestehlen, sondern im Mißtrauen gegn jede Gesellschaftlichkeit überhaupt !
- Jedenfalls wird Staat und gesellschaftlicher Zusammenhalt (Organisation, Struktur) als gegen das Individuelle, gegen das Partikulare, Besondere gerichtet dargestellt. Eine überaus radikale Perspektive !

4. Exkurs: Individuum und Gesellschaft im Film

- Klass. Variante: Zerfall der Gesellschaft in Gruppen und Interessen, Film formuliert den Sinnzusammenhang.
- King Vidor, A Face in The Crowd, 3oer Jahre: Beschreibt bereits die Unmöglichkeit des Individuums, sich aus dem Massenzusammenhag zu erheben;
- Eisenstein: Beschreibt die glückliche Eingliederung, die Aufhebung des Individuums in eine gemeinsame, dynamische und organische Handlung, die nur als gemeinsame möglich ist (Revolution);
- Riefenstahl: Beschreibt die Ein- und Unterordnung, den Untergang des Individuum in einer übergreifenden Ordnung, Organsiation,
- de Sica: verändert das gesamte Schema, indem er Handlung und Ordnung als unmögliche Perspektiven darstellt; erzeigt ein Problem ohne jede Lösung; mehr noch: Jede Lösung wäre nur wieder ein Problem; allein das Offenhalten der Situation kann weiter führen !
- Film verzichtet auf Vereinheitlichung und auf Trost: Keine Hoffnung, aber auch keine Furcht.

5. Ausblick: Über Pasolini zur Postmoderne

- Viel später, in den 7oer Jahren, fomuliert Pasolini dies auch theoretisch ("Freibeuterschriften"): Unter dem Zugriff des Konsumismus sei die soziale Welt und die ultur dabei, unter dem zugriff der Vereinheitlichung einzugehen;
- dagegen will Pasolini das Partikulare, Eigene, Individuelle verteidigen und billigt gerade dem Film dabei eine wichtige Funktion zu.
- Beachte: Umkehrung der filmgeschichtlichen Konstellation: Der Film beginnt als Vereinheitlichungsinstrument einer in Klassen und Inteerssen zerfallenden gesellschaft; Sinnstifter; jetzt: erscheint der gestiftete Sinn, die Utopie, der soziale Zusammenhalt, als negativ, bedrohlich, als Zwangszusammenhang; Film erhält jetzt die Aufgabe, im Gegenteil auf der Seite des Uneinheitlichen, des Differenzierenden usw. zu stehen, sie zu artikulieren.
- Das Problem des Individuellen wird dann in der Postmoderne noch einmal anders gestellt: Nach dem endgültigen Scheitern der "Großen Erzählungen" bleibt nur noch das Individuelle, nicht Integrierbare; Frage der Postmoderne: Ist eine nicht zwangsförmige, eine nicht überformte "Gesellschaft" möglich ?

6. Mediengeschichtlicher Seitenblick

- Das Ganze hat natürlich auch mit Mediengeschichte zu tun: Die große Krise des Kinos, die jetzt, in den 5oer Jahren, ünberall einsetzen wird, hat auch mit der Krise dieser Formation zu tun.
- Es kommt nämlich das Fernsehen auf, das daran arbeiten wird, den großen Zwangszusammenhang der Massengesellschaft aufzubrechen, zu verkleinern, zu partikularisieren, neu zu sortieren und einzuteilen und ganz neue Artikulationsmöglichkeiten für das Individuelle zu erstellen; der Konflikt zwischen dem Allgemeinen und dem Besonderen wird dabei ganz anderen Lösungen zugeführt. Ich komme darauf zurück.

IV Der Filmische Raum

1. Der Erzählraum

- Der Film erzeugt aber nicht nur einen Raum (sozialen Raum, physischen Raum, Kommunikationsraum), er ist auch selbst ein Raum mit bestimmten Eigenschaften, z.B. als Erzählraum, also als der Raum, in dem er sich selbst bewegt (etwa, wenn er einen Raum konstruiert).
- Dieser Film besitzt eine Episodenstruktur. Die einzelnen Episoden sind nur teilweise in der Abfolge zwingend.
- Bazin: Der Raum des Films ist nicht weiter als der erzeugte Raum, d.h.: er nimmt keine Außenposition relativ zum konstruierten Raum ein. er kommentiert z.B. nicht; er weiß nicht besser als wir, was geschehen wird. Etwa: Daß in dieer gezeigten Welt die Armen die Armen bestehlen müssen, wird nicht etwa kommentiert, hergeleitet usw.; es ist so. Es gibt keine Erklärungen, was geschieht, geschieht.
- Kracauer: Offenheit der Episodenstruktur: Der Film selbst, do könnte man sagen, bildet "beliebige Räume", bildet ein Außen, aus. Jede Sequenz ist ein solcher beliebiger Raum, in dem etwas Neues, Anderes geschehen kann.
- Bazin: Der Schluß: Er will nichts anderes sagen, als, daß es möglich ist, daß Ricci sein Rad nicht wieder bekommt.

2. Der Film als Möglichkeitsraum

- So wird "Fahrraddiebe" letztlich selbst zu einem Möglichkeitsraum. Wenn die Ausgangsfrage gelautet hat: "Fahrrad oder Nicht Fahrrad" im Sinne des "Alles oder Nichts", dann wird hier die Lösung verweigert, solange die Alternative so lautet. Alles wird offen gehalten
- Das bedeutet aber auch, daß hier ein Raum der Virtualität erzeugt wird. Weder Utopie noch Katastrophe, Weder Alles noch Nichts, Weder das Individuelle noch das Allgemeine, alle diese Alternativen, zu denen es – noch – keine Alternative zu geben scheint, werden einfach offen gehalten, als Möglichkeit belassen.
- Für das Verhältnis des Films zur Realität bedeutet das: Film tritt der Realität nicht mehr als Imaginäre Gegenwelt entgegen oder ergänzt sie um imaginäre Faktoren, sondern verhält sich zu ihr wie das Virtuelle zum Aktuellen:
- Vgl. Käutner: Film wird eine mögliche Wirklichkeit; er ist nicht weniger "real" als die Wirklichkeit, aber er ist virtuell; wobei wiederum beide, V. und A., verschieden sein mögen, aber tendenziell ununterscheidbar werden.