Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


4. Vorlesung (3. 5. 2001): "Unter den Brücken" ( Helmut Käutner, 1944).

  

o. Vorrede vor dem Film

- Begrüßung
- Unter den Brücken: Einer der seltsamsten Filme der Filmgeschichte, in einer historischen Grenzsituation zwischen August 1944 und März 1945 entstanden. Anders als die anderen drei Filme hat er es nicht zu besonderer Berühmtheit gebracht, und das ist eigentlich schade.
- Bei Lang und davor schon bei Visconti hatten wir uns dafür interessiert, wie mitten in einem doch recht konventionell erzählten Film plötzlich visuelle Figuren auftauchen; reine optische Situationen bei Visconti; Kristallisationstendenzen bei Fritz Lang, die einen ganz anderen Film, eine andere Art Film ankündigen.
- Verdient besondere Aufmerksamkeit, dennoch: Die Figuren wirken nicht mehr authentisch; sie sprechen nicht wie wir und auch nicht wie unsere Filmfiguren; sie verhalten sich auch nicht so; sie sind gräßlich naiv und auch klischiert; das Verhältnis von Frau und Mann entspricht überhaupt nicht unseren Vorstellungen; das Bild der Männerfreundschaft ist abgeschmackt usw.; das ganze Hauptproblem wird nicht mehr vertretbar abgehandelt.
- Der Film ist langsam. Wer das alles nicht aushält, soll lieber jetzt gehen als später; auch die Blasenschwachen vielleicht, es kommt sehr viel Wasser darin vor ....
- Dennoch: Wenn wir uns wirklich für Schwellenphänomene, für den Film in Zeiten des Übergangs interessieren, dann ist das hier vielleicht das beste Beispiel. Außerdem ist es ein ausgezeichnet photographierter Film; und ein ganz einfacher dazu. Ich gehe davon aus, Sie für diesen Film interessieren zu können, aber dazu müssen Sie ihn erst einmal sehen.

(Filmprojektion)


I Vorbemerkungen

1. Rückblick

- Fritz Lang: The Woman in the Window als Film, der zwischen klassischer und moderner Auffassung hin- und herpendelt
- "Ästhetische Ökonomie" Langs: funktionale Bilder; Erzählökonomie; narrativer Aufbau; Thema des Scheins: Motivkreis des Bildes, des Spiegels, des Glases; Thema von Täuschung und Vorspiegelung und Entlarvung bzw.vermeintlicher Entlarvung: Der Triumph des Falschen.
- Deleuzes Konzeption des Kristallbildes: Organische vs. kristalline Bilder; Unterscheidungsmerkmale: Außenbezug/Selbstbezug; Ersetzung des Verhältnises von Realem und Imaginärem durch das Verhältnis Aktuell/Virtuell; Handlung im Raum vs. Handlung im Bereich des Möglichen; Wahrheit und Zeit: Welt der Wahrheit vs. Welt der Inkompossibilia.

2. Ausblick

- Weiterführung der Gedanken Deleuzes zu Aktualität und Virtualität sowie zum Bild des Kristalls;
- davor aber: Analyse des zentralen Bildes, d.h. der zentralen visuellen Figur des Films: Die Brücke; anschließend: Das Problem der Abwesenheit in "Unter den Brücken", nämlich: der abwesenden Außenrealität des Krieges (vgl. insbes. mit "Kolberg"), der vorweggenommenen Zukunft (ebenfalls im Vergleich zu Kolberg: der Durchhaltefilm); und auch: das Problem des abwesenden Publikums (für wen ist der Film eigentlich gemacht ?); vielleicht der erste Film, der sich nicht an ein zahlendes oder kritisierendes Publikum wendet, und der deshalb die Vorstellung vom (in irgendeiner Weise) selbsttätigen Bild nahelegt, das seine eigene Wirklichkeit ist.


II Das Bild der Brücke

1. Die Grundkonstellation des Films

- Beginn: Durchfahrt unter den Brücken; immer wenn das Dunkel erscheint, sind die Buchstaben des Titels zu sehen; wenn die Brücke wieder aus dem Bild gerät, verschwinden sie wieder: Licht/kein Licht (hell/dunkel) wird als Eigenrealität des Films thematisiert; es wird klar, daß die Grundkonstruktion des Films sich um den Gegensatz von unten und oben sowie von Wasser und Licht drehen muß und daß das Ganze auf eine Grundkonstellation des Mediums Film hinweist.
- Im Anfangsteil immer wieder diese Durchfahrten: Das Wasser reflektiert das Sonnenlicht auf die Unterseite der Brücke; aber weder das Wasser noch das Licht werden sichtbar, sondern nur der Reflex auf der Unterseite der Brücke.
- Das Schiff der beiden Helden schwimmt auf dem Wasser; oben auf den Brücken stehen die Frauen; und über diesen wiederum wölbt sich ein weiter Himmel, der immer wieder als Gegenstück zur Wasserlandschaft (Wolkenlandschaft) hervorgehoben wird, in narrativ ganz funktionslosen Einstellungen.
- Dazu kommt die Unterteilung in Tag- und Nachtsequenzen (Hell/Dunkel), sowie die in Szenen auf dem Schiff und solchen an Land (Skizze).
- Diese Strukturstücke können relativ leicht sortiert werden: Auf der einen Seite Himmel, Tag, Frau, auf der Brücke; auf der anderen Seite Wasser, Nacht, Schiff, unter der Brücke; nur die Relation von "Schiff" und "Land" umfasst mehrere Perspektiven.
- Immer erscheint das gerade nicht Sichtbare als das Andere; das Sichtbare als das Eine; Himmel und Wasser markieren die Horizonte; Schiff und Frau die Zonen der Handlung oder der Realität und die Brücke die Differenz zwischen ihnen.
- So werden zweierlei Realitäten konstruiert: Die Welt der Draufsicht, des Überblicks, der klar erkennbaren Handlung, der Konturen und Umrisse, in der es z.B. Wege und Ziele gibt; und die Welt der Untersicht, die dem Einzelding gilt, den Zuständen, den Reflexen und Lauten (sinnliche Primärdaten), man könnte auch sagen: die Welt als Szene (für Handlung) und die Welt als Bühnenmaschinerie (für Illusionen).

2. Komplikationen

- In diese klare Ordnung hinein werden Komplikationen gelegt, das ist die Handlung des Films: Ausgehend von der Durchbrechung einer Differenz, setzen sich die Verkehrungen und neuen Spaltungen fort; und jedesmal kehrt genau, das, was ausgeschlossen wurde, das jeweilige Andere, in dem Einen wieder, so daß sich die Grunddifferenz endlos wiederholt.
- Anlage dazu ist schon von vornherein gegeben: Etwa erscheinen die nur unter der Brücke wahrnehmbaren Lichtreflexe ja als Widerschein des Himmels, und sie erscheinen wiederum oben; die Brücken erscheinen dem Blick von oben vor allem als Tragwerke, als Konstruktionen, d.h. in einer typischen "Untersicht"-Perspektive (vgl Bühnenmaschinerie).
- Oder: Der Himmel als "oberer Horizont" ist nur von unten sichtbar; von oben erscheint er lediglich als optische Randbedingung; dagegen das Wasser wird immer von oben gesehen.
- Thema: Eine Frau soll von der Brücke (oder vom Land: das allerdings scheitert) ins Schiff geholt werden: Durchbrechung der Ordnung. Die Heldin, die angeblich – bei Nacht – ins Wasser springen will, muß aufs Schiff gerettet werden;
- damit wiederholen und vervielfachen sich die Differenzen: es kommt die Differenz Auf Deck - Unter Deck dazu; die Differenz zwischen dem Hörbaren und dem Sichtbaren (beachte: "reine" akustische Bilder !);
- das Schiff hat gar keinen Motor; d.h. das Innerste oder Unterste, das normalerweise das Herz, die Bedingung des Schiffes dargestellt hätte, ist leer; der Antrieb muß vielmehr durch den Schlepper, d.h. von außen erfolgen (erneute Verschränkung).
- Schließlich auch noch: Wiederholung der taxonomischen Struktur im Kleinen (Kahnpartie).


3. Stadt und Land

- Mit dem Eintreffen Annas verschiebt sich auch der Gegensatz Wasser/Land: "Land" zerfällt jetzt in Land vs. Stadt.
- Traditionell wird der Gegensatz Stadt/Land begriffen als Kultur vs. Natur; das Gemachte vs. das Gewordene, das Ursprüngliche vs. das Abgeleitete, das Naive vs. das Raffinierte; das geht natürlich auch hier: unsere drei sind dann als Fremde (vom Land) in der Stadt.
- Aber: Es werden zwei Realitäten der Stadt gezeigt: nämlich die Industrie und die Kultur; die Ankunft des Schiffes und seiner Besatzung artikuliert/produziert diesen neuen Gegensatz. Jetzt erscheint die Kultur (hier: Malerei) als Übersichtsblick, mit Konturen, Umrissen und dramatischen Gesten, die die gräßliche Malerei produziert; vgl. auch das Interieur des Malerateliers; dagegen erscheint die Industrie (der Hafen, die Hinterhöfe) als Sphäre der Untersicht, die die Bedingungen erst schafft, auf denen die Formen der Kultur dann aufruhen.
- Und inerhalb der Stadt – weitere Differenzierung – tauchen dann plötzlich imaginäre Außenräume auf, die weder Stadt noch Land sind, sondern von beiden ganz weit enfernt, nämlich Schlesien (Herkunft) und Rotterdam als "absolutes Außen".
- Hinweis: Die Brücke (Glienicker Brücke) scheint ein seltsamer Ort zu sein, der, gerade in seiner ganz genauen geographischen Bezeichnung, dennoch in einer imaginären, irrealen Geographie fungiert: einerseits zwei Tagesreisen zu Schiff vom "Land" entfernt, andererseits aber offenbar leicht von der Stadt Zu Lande aus zu erreichen: Zeit und Raum des Schiffes sind andere als die zu Lande.

4. Zusammenfassung: das Bild der Brücke

- 1. Die Brücke wird also als Schranke inszeniert, als Schwelle zwischen je zwei Polen, wobei fortschreitend sich jeder Pol wiederum durch die Brücke in zwei neue Pole zerteilt, so daß die ursprümgliche Differenz sich wiederholt: Himmel und Erde; Erde zerfällt in Wasser und Land; Land zerfällt in Land und Stadt; Stadt zerfällt in Kultur und Industrie; die Brücke selbst zerfällt in Oben (Frau) und Unten (Schiff); das Schiff wiederum in Deck und Unterdeck.
- 2. Jeder Pol ist Produkt eines speziellen Blicks, nämlich der Obersicht (Hell) und der Untersicht (Dunkel); also des Blicks von der Brücke und des Blicks auf die Brücke. Die Obersicht fördert Figuren, Handlungen usw. zu Tage, die Untersicht aber Wahrnehmungen, Bedingungen, Zustände. Auch hier kehrt jeder Blick innerhalb des jeweils anderen wieder.
- 3. Den Abschluß findet dieser Prozeß der immer weitern Zergliederung in einem Verweis auf ein unbegrenztes Außerhalb (Schiff hat keinen Motr; Schlesien/Rotterdam).


II Deleuze über das Schiff

1. Das Schiff bei Deleuze

- Anknüpfung: Die Entstehung von Kristallbildern ist nach Deleuze eng verknüpft mit dem Verhältnis des Aktuellen zum Virtuellen; Beispiel des Spiegelbilds: aktuelles und virtuelles Bild werden nebeneinander gestellt, verschieden, aber ununterscheidbar; die Frage nach dem Realen und dem Imaginären wird dadurch überlagert.
- auch andere Spiegeleffekte können hier genannt werden, z.B. auch das Wasser. Wenn etwa in unserem Film der Widerschein des Lichts an der Unterseite der Brücke zu sehen ist: ist dies als virtuelles Bild oder als aktuelles Bild zu sehen ? Und welches ist dann das jeweils "andere" dazu: die Wasseroberfläche oder der in ihr gespiegelte Himmel (Sonnenlicht) ?
- Exkurs: Ding und Medium bei Fritz Heider: Eigentlich besteht kaum ein Unterschied zwischen Gegenständen und (physikalischen) Medien; von Luhmann in den Bereich auch des Kommunikativen übernommen. Auch dabei spielt die Unterscheidung von aktuellem (Form; Gegenstand) und bloß Möglichem, Virtuellem (Medium) die entscheidende Rolle; wir können also auch sagen: Ist das Wasser hier Medium oder Form? Im Film beides zugleich, verschieden, aber ununterscheidbar !
- ein weiteres Motiv, eine visuelle Figur für das Nebeneinander von Aktuellem und Virtuellem ist für Deleuze das Schiff, Beispiel: Fellini: Das Schiff der Träume.
- 1. Aktuell und Virtuell. Es gibt Oberdeck und Unterdeck; ganz ähnlich wie hier Oberwelt und Unterwelt. Beide sind füreinander jeweils virtuell; jede kann jederzeit aktuell werden.
- 2. "Rein" und "opak": Das Schiff hat eine helle, durchsichtige, klare Seite und eine dunkle, schwer sichtbare Innenwelt. Die Außenwelt ist dramatisch, die Innenwelt eine "Hervorbringungsmaschinerie". Später wiederholt sich dieser Gegensatz in demjenigen zwischen dem Opernschiff und dem Kriegsschiff.
- 3. Die Funktion des "Keims": Das Schiff bewegt sich durch eine amorphe Umwelt (Wasser, das offene Meer) und generiert darin Unterscheidungen, Perspektiven, Handlungen usw., die sich dann "auskristallisieren".
- Anders und einfacher gesagt. Das Schiff wird zum Bild dafür, wie ein Kristallbild entsteht, sich dann vervielfältigt und damit produktiv wird.
- Zur Erinnerung: Kristallbild: Gegensatz zum organischen Bild (Eigenrealität; Aktuell/virtuell; Erzählung in der Zeit; Wahrheit/Möglichkeit).

2. Die Brücke bei Käutner

- Bei Käutner ist weniger das Schiff in dieser Funktion zu sehen als vielmehr, wie gesehen, die Brücke. Einige der merkmale mögen auch auf das Schiff zutreffen,aber das entscheidende Bild ist hier die Brücke.
- 1. Die Brücke trennt Bereiche, die dann jeweils füreinander das Virtuelle sind, aber nicht selbst festgelegt werden können.
- 2. Die Brücke trennt das Helle vom Dunklen, erscheint mal als durchsichtig (oben), mal als undurchsichtig (unten); mal als fertige Form oder Gegenstand, mal als Hervorbringungsmaschinerie oder Medium.
- 3. Die Brücke wirkt als Keim in der Vervielfältigung der Differenzen. Sie fungiert in einer eigenen Zone in einer zunächst amorphen Umwelt aus Himmel und Wasser, die sich dann an ihr auskristallisieren und immer weiter differenzieren.
- Der Schluß: Bei Fellini geht das Schiff unter; die beiden Seiten, die einander immer wieder entsprechen und brechen, explodieren und versinken und zurück bleibt das Amorphe. Das Meer und das riesige Nashorn.
- Ganz anders und doch vergelichbar hier: Auch hier siegt mit den abschließenden Aufnahmen von Himmel und Erde die Landschaft, also das Amorphe, ungegliederte; die Durchfahrten unter Brücken aus dem Vorspann wiederholen sich nicht. Der Untergang aber findet im Film jicht statt, weil er ja in der Realität stattfindet. Mitten im realen Untergang bleibt hier aber der Bezug auf ein Außen und Anderswo erhalten, auf ein Offenhalten der Situation, auf ein Entweichen. Gerade darin liegt die Besonderheit des Films. Eben kein Untergang, sondern ein Weiterlaufen: Hervorbringung des Neuen.


III Die Abwesenheit

1. Der erste Film der Nachkriegszeit

- Nichts, aber auch gar nichts in dem Fim läßt auf den Krieg schließen. Der Krieg ist so abwesend, daß nicht einmal sein Fehlen bemerkt wird. Dennoch ist der Film kein Ablenkungsfilm.
- Vergleich zu "Kolberg", dem letzten Großfilm des Nazireichs (Veit Harlan): Ein Durchhaltefilm, der die Belagerung von Kolberg im napoleonischen Krieg zum Anlaß nimmt, den Widerstandswillen einr kämpfenden Bevölkerung zu feiern. Kolberg wurde in Berlin und in der damals umkämpften Festung La Rochelle uraufgeführt !
- Als Kolberg fertig ist, ist aber der Durchhalteappell schon wieder verspätet, denn der Krieg ist längst vorbei, obwohl er noch andauert. Kolberg hält also am Krieg noch jenseits des Krieges fest.
- Genau umgekehrt hier: Der Film spielt im Grunde schon in der Nachkriegszeit; jedenfalls aber in einem historischen Niemandsland.
- Hickethier stellt die Alternative auf: poetische Utopie und Ästhetik des Kleinen, Intimen, Glücklichen als Gegenkraft zum Krieg, zu Heroismus und Untergang; oder aber Verdrängungsfilm. Aufgrund der klar erkennbaren Kritikansätze entscheidet er sich dann für das Erstere: "Elf Jahre gerackert, für nichts"; oder auch: die ensetzliche Nazi-Kunst, die hier persifliert wird.
- Unter Berücksichtigung der obigen Analyse ist das dennoch die falsche Alternative; der Film ersetzt sie eben dadurch, daß er längst jenseits dieser Alternative operiert. Er bezieht sich nicht mehr auf die Kriegsrealität, sondern er ist sich selbst voraus; der erste Film der Nachkriegszeit.
- Nicht nur deshalb, weil er, jenseits von Tod und Untergang, einen Frieden und ein Leben für möglich hält, die eben nicht trügerisch sind ("Kolberg" behauptet etwas und wird Lügen gestraft; "Unter den Brücken" schafft eine Möglichkeit).
- Sondern v.a. deshalb, weil der Film die "Welt" nicht mehr voraussetzt in der Art des "Organischen". Er bildet Frieden nicht ab oder suggeriert ihn, sondern er realisiert ihn selbst; er zeigt eine Welt, wie man sie eigentlich nur im Frieden anfertigen kann; das Bild des Friedens ist der Frieden (vor dem Frieden). Er täuscht nicht über den Krieg, den Untergang usw. hinweg, sondern er überspringt das.
- - Was hier Aktuell ist und was Virtuell (Krieg/Nachkrieg), bleibt offen,beides funbgiert bnebeneinander; und der Film selber wird zum Schiff oder zur Brücke, die diese Unterscheidung erst hervorbringt, ausdifferenziert, unterläuft und produktiv macht.
- Als kleinen konkreten Hinweis: Wie viel vom späteren DEFA-Film ist hier bereits angelegt! Das Milieu; die Bildsprache; Lichtführung; die Landschaftsinszenierung; die Sprache; die Einfachheit der Handlung.


2. Das abwesende Publikum

- "Unter den Brücken" ist aber auch ein Film, der sich an kein Publikum mehr wendet. Das Kriegspublikum gibt es nicht mehr; es gibt kaum noch kinos; das Nachkriegspublikum, an dessen bedürfnise er sich richten müßte, gibt es auch noch nicht, und seine Bedürfnisse sind gänzlich unbekannt.
- Gezeigt wird er im September 1946 auf dem Festival in Locarno (auch das schon bemerkenswert: eben kein Nazi-Film mehr !) und dann ab 195o in Westdeutschland.
- gerade deshalb aber, weil er eigentlich kein Publikum hat, wendet er sich ins nichts bzw. an sich selbst oder an die Filngeschichte. Ein perfekter Kristall; der auch noch die letzte offene Flanke des Films schließt; er verhandelt mit sich selbst die Möglichkeit eines Nachkriegsfilms.
- Man könnte sogar sagen, daß der ganze Film als eine reine filmische Situation zu werten ist, in einem Moment, wo reguläre Produktion und Rezeption von filmen, wo Wahrnehmungs- und Reaktionschemata auch im Sinne von Film als Ursache und Film als Wirkung aussetzen.
- Insofern kann man hier von einem sehr frühen Beispiel eines autonomen Films sprechen, ein Film, der nicht mehr im Kopf des Zuschauers funktionieren will oder dort wirken bzw. etwas bewirken will, sondern ein Film, der selbst etwas ausrichtet, und zwar nicht in Zuschauern, sondern in der Realität der Bilder selber; der also sich also gleichsam selber sieht; ein reflexiver Film und damit eine ganz wichtige Vorstufe zum denkenden Bild.