Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


3. Vorlesung (25. 4. 2001): "The Woman in the Window / Gefährliche Begegnung" (Fritz Lang, USA 1944).

 

 1. Begrüßung und Rückblick

- Begrüßung
- Rückblick: Versuch, den Umbruch des Films (Entstehung des modernen Films) um 195o durch vier Bestimmungsstücke (Figuren) zu charakterisieren: Schein, Berechnung des Zuschauers, Das Alte und das Neue, Welt.
- Citizen Kane: Thema des Scheins (Erscheinungsbild: wer ist die öffentliche Figur); Thema der Welt: Xanadú.
- Ossessione: Thema der Berechnung des Zuschauers: die "reine optische Situation"; Thema der Welt, insbesondere der Dingwelt (Umzingelung, Abgeschlossenheit)

2. Ausblick

- heute: "The Woman in the Window" als Schwellenfilm, als Übergangsphänomen, Film, der zwischen einer klassischen Konzeption und deiner modernen hin- und herpendelt.
- Dies zu zeigen, soll in Anknüpfung an die "optischen Situationen" eine weitere Grunddichtotomie Deleuzes aufgenommen werden: "Organische" vs. "kristalline" Bilder. These: Dieser Film hier dokumentiert, wie aus der "organischen" Konzeption heruas eine "kristalline" Konzeption entstehen kann.
- Erster Schritt "ästhetische Ökonomie": Ästhetik und Funktion des Bildes untersuchen sowie die Erzählstruktur und den narrativen Aufbau des Films;
- Zweiter Schritt: Thema des Scheins, der Vorspiegelung und der Lüge (Lügenspiel), wiederum in zwei Schritten: Motivkreis von Bild und Spiegel; Thema von Täuschung und Vorspiegelung.
- Dritter Schritt: Deleuzes Konzeption des Kristallbildes und "The Woman in the Window".


I Langs ästhetische Ökonomie

1. Ästhetik und Funktion des Bildes
- Um da anzusetzen, wo wir zuletzt waren: Die Bildfülle bei Visconti und bei Welles findet hier einen straffen Gegensatz: nahezu leere, überwiegend flächige Bilder, insbesondere in den Außenszenen; kahle Dekorationen, Künstlichkeit.
- kaum Nebenfiguren; alles, was vorkommt, hat einzeln Funktion; Eliminierung des Überflüssigen;
- Die Gegenstände haben keinerlei Symbolfunktion; das Äußere spiegelt nichts, sondern alles ist funktional im Bezug auf die voranschreitende Geschichte; Kino der Handlung pur.
- Nebenaspekt: Vom deutschen Expressionismus her kommend, lernt und perfektioniert Lang das System der ökonomischen Gestaltung, die für die Erzählung, den Fortgang der Geschichte, funktional ist und sonst nichts.
- Anekdote: Wir Amerikaner sind nicht dumm, wir brauchen keine Symbole, verstehen einen Film auch ohne zusätzliche Erklärungen.
- Es geht also nicht darum, die Außenwirklichkeit in ihrer Fülle zu zeigen oder symbolisch auf eine "hinter" und "außerhalb" des Sichtbaren liegende Welt zu verweisen, sondern im Gegenteil: das Filmbild so weit wie möglich zu reduzieren; nur das zu zeigen, was ich sehen muß, damit die Geschichte zustande kommen kann

2. Erzählstruktur und Erzählökonomie

- Perfekter Aufbau: ganz schematisch, völlig gleichförmig, dabei aber weder zu lang noch zu kurz; vielmehr wird die Geschichte genau so zurechgeschneidert, daß sie sich diesem Erzählduktus fügt bzw. daraus ergibt.
- Film besteht (jedenfalls ganz überwiegend) aus Szenen zu vier bis sechs Minuten Länge, die durch Einheit des Ortes, der Personen und der Handlung gekennzeichnet sind und wiederum ganz einfach durch Cross Cut, Umschnitt (innen/außen) und Anschluß montiert werden. Ganz wenige verschiedene Kameraperspektiven werden eingenommen (dieselben Kadrierungen kehren mehrfach wieder).
- Jeweils zwei bis vier solcher Szenen werden zu größeren Akten zusammengeführt, von denen es folglich genau fünf gibt, zzg. Prolog und Epilog: I von der Abreise bis zum Mord (Protasis); II die Vertuschung des Mordes (Epitasis I); III die Ermittlung der Polizei (Epitasis II); IV das Eingreifen des Leibwächters (Katastasis); V vergeblicher Mordversuch und Selbstmord (Katastrophe); dazu kommt dann noch der Schluß: alles war nur ein Traum.
- Dabei: Zunehmende Entleerung des Bildes, Zusammenziehung: Famile/Straßenszene – Clubszene – Wenley allein; Dyadische Beziehung Wenley – Frau, verengt sich; führt zum Mord; verengt sich weiter: generiert eine Situation, die weder real noch irreal ist, sondern irgendwie abgehoben; Wenley am Ende wieder allein (Steigerung I). Sinn macht das, was die Figuren tun, nur solnage, wie sie abgeschottet sind.
- Dann: Wieder-Erweiterung: Clubszene – Ermittlungstätigkeit – Hinzukommen der Frau (Steigerung II): Langsames Wiedereintreten der Außenwelt.
- Dann: Aufsprengung dieser sehr strengen Figurenkomposition durch Auftritt des Leibwächters (Wende). Hier: Das Realitätsprinzip wird wieder eingesetzt. Alles Spielerische und Irreale geht verloren. Der Mann hat Ziele (Geld) und verfolgt sie. Folge: Katastrophe.

II Schein und Lüge

1. The Woman in the Window: Bild und Spiegel

- Besonderen Augenmerk verdient ein Motiv: Das Bild- und Spiegelmotiv. Es beginnt mit dem Bild der Frau im Schaufenster, das sehr oft schon analysiert und interpretiert worden ist.
- Ansatz No. 1: Freudianische Auflösung: Begehren richtet sich auf unerreichbares, imaginäres Objekt; wird das Objekt real und erreichbar, wird die Ordnung des Begehrens gestört.
- Ansatz No. 2 (Mary Ann Doane): Kulturkritische Wendung: Das begehrte Objekt ist natürlich die idealisierte, die unerreichbare Frau, die in dem Bild der patriarchalen Repräsentationsordnung unterworfen wird; sobald sie aber aus dieser ordnung heraustritt, bricht alles zusammen (Hilflos wird der Betrachter zum Spielball von Kräften, die er nicht kontrolliert). Dabei zwei Varianten: Die Frau besitzt zahlreiche Zeichnungen und Gemälde, die sie auch präsentiert und erklärt; also: Entweder ist das eine weitere patriarchale Projektion, nämlich die Kollaboration der Frau mit der Ordnung, oder aber hier wendet sich die Frau zur Beherrscherin der Bilder, kontrolliert ihre eigenen Bilder und deren Wirkung gleichsam wie zu Studienzwecken. Dann wird das Ganze ein Experiment.
- Ansatz No. 3 (Vernet): Das ist das Prinzip des Kinos selbst, des Stars nämlich (so entfernt und so nah wie möglich zugleich, imaginär/real: Edgar Morin). Dabei kann man weiter gehen: es war kurz zuvor die Rede von Lana Turner und Rita Hayworth; die zahlreichen Spiegel überall thematisieren das Phänomen des Betrachtens immer weiter: Kino über Kino.
- Feinanalyse: Es gibt das Bild und den Betrachter (zweipolige Beziehung) und dazwischen die Glasscheibe. Das ist wichtig, denn erst die Scheibe ermöglicht es, daß das Modell neben dem Bild erscheint. Genauer: Die Möglichkeit der Scheibe, entweder zu spiegeln oder transparent zu sein. as Thema ist also eigentlich: Durchsicht oder Spiegelung; ein Wahrnehmungsthema.
- Wahrgenommen werden verschiedene Arten der Wirklichkeit: Die Bildrealität, die man z.B. als imaginäre greifen kann, die zudem durch die Scheibe abgetrennt ist, also etwa als fiktiv gelten kann. Beide aber sind ?aktuell?, d.h. auf ihre Weise "wirklich".
- Dagegen das Spiegelbild, das neben dem Gemälde aufzutauchen scheint: Es macht die Realität sichtbar, die sich im selben Raum und Status befindet wie der Betrachter, aber es erscheint nicht wirklich da, wo es ist: es ist "nur" virtuell.
- Hinweis: M: Vergleichbares Bild, bei dem Mörder und Opfer sich auf diese Weise spiegeln, so daß das Gesicht des Mörders in einem Kranz aus Messern erscheint; dann sieht der Mörder im Spiegel das Opfer.
- Wiederkehr des Motivs in den zahlreichen Spiegeln; in den Zeichnungen und Gemälden; sogar noch in den Fächern des Regals in der Wohnung, in denen lauter Kunstwerke stehen, von denen wenigstens einige Kleinplastiken weiblicher Körper darstellen, also vermutlich ebenfalls unserer Frau.

2. Täuschung, Vorspiegelung, Selbstverrat und befürchteter Selbstverrat

- Entscheidende Fortsetzung aber findet diese Konstruktion des Spiegelmotivs im dritten Akt, bei dem es um die Ermittlung der Polizei und Wenselys Doppelfunktion darin geht: Täter und Kritiker der Ermittlung zugleich zu sein.
- Er verrät sich mehrfach; er weiß weit mehr, als er wissen darf (Mord statt Verschwinden, Fundort der Leiche); er hat Merkmale, die der Mörder hat (Schierlingsverletzung), aber er verrät sich nicht der Polizei, sondern nur uns und sich;
- es geht hier die ganze Zeit darum, was Wensley denkt, was die Polizei denken könnte. Er agiert in dieser Phase des Films nicht im realen Raum, sondern im möglichen Raum, nämlich im Raum der Möglichkeiten dessen, was die Polizei wissen und vermuten könnte. Er reagiert nicht auf das, was er sieht und hört, sondern auf das, was wir wisen und auf die Möglichkeit, daß die Polizei Teile davon ebenfalls wissen könnte. Er agiert gleichsam selbst virtuell; und dabei sind wir involviert, so als wüßte Wensley, was wir wissen ...
- Und es geht weiter: Um der – virtuellen – Entlarvung zu entgehen, bekennt sich Wensley; verät er sich wirklich,um das aber als virtuellen Verrat hinzustellen.
- Wieviel die Polizei wirklich weiß, erfährt man bis zum Schluß nicht; "Ich fing gerade an, in eine ganz andree Richtung zu vermuten" kann alls heißen und nichts ...
- Diese Phase, in der Wensley gleichsam verdoppelt wird, wird durch das Auftreten Dureas beendet. Ab hier gilt wieder die Ordnung von Aktion und Reaktion, von Kraft und Gegenkraft. beweis: Erstmals sehen wir Bilder, in denen Wensley nicht vorkommt und die er nicht sieht.
- Lediglich am Schluß tritt das Phänomen wieder auf: Die gezeigte Handlung ist als imaginäre aktuell gewesen; aber einer neuen Vermischung mit dem nur Virtuellen geht Wensley aus dem Weg.
- - Anmerkung. Schluß oft kritisiert, Zugeständnis; Langs Selbstaussage (unbefriedigend): von heute aus erinnert er an "Usual Suspects" und die Mechanim sowohl der Traumarbeit wie der Fiktion; außerdem gibt er einen schwachen Widerhall der Verknüpfung von Virtuellem und Aktuellem.

III Deleuzes Konzeption des Organischen und des Kristallinen im Film

1. Das Organische und das Kristalline: Zwei Typen der Beschreibung

- Deleuze: Es gibt zwei Bildtypen: Organische, die in einen Zusammenhang mit der Welt außerhalb der Bilder voraussetzen, behaupten, beschreiben und ausbilden, und kristalline, die dies nicht tun. Die kristallinen Bilder entstehen aus den organischen, und zwar genau da, wo erste reine optische Situationen auftreten. In dem selben Maße, in dem aus reinen optoischen (oder akustischen) Situationen nach und nach Kristallbilder erwachsen, ensteht demnach auch aus dem klassischen Kino der Handlung, der Bewegung und des Raums das moderne Kino der Reflexion und der Zeit, so Deleuze.
- Organisch könnte auch "Enzyklopädisch" heißen: Das Bild verweist auf eine z.B. erlebbare oder historsiche Wirklichkeit außerhalb seiner selbst und versucht, so viel wie möglich davon mitzubringen. Es bildet etwas ab. Die Welt des Films ist unwahrscheinlicher als unsere, es kommen andere Dinge vor, aber sie ist nicht vollkommen anders.
- Umgekehrt bei kristallinen Bildern: In ihnen komt nur das vor, was der Film selbst generiert. Wenn die organischen Filme die Eigenrealität des Films vergessen machen, machen die kristallinen Bikldr die Außenrealität vergessen. Auch da, wo in der Filmwelt Ähnlichkeiten mit unserer Welt bestehen, fallen sie nicht ins Gewicht (z.B. Gesetze der Schwerkraft; der Effahrung/geschichte; des gesellschaftlichen Miteinanders etc.). Film bildet nichts ab. Statt Beschreibung einer Realität Realität einer Beschreibung.
- Oder auch: Schönheit einer Beschreibung (Erinnerung an die Visconti-Bilder).
- Dieses Nebeneinander kann hier sehr gut beobachtet werden: Z.B. in den leeren Bildern, die nicht nur Künstlichkeit abstrahlen und ausstellen, sondern die nichts anderes sind als eine Binnenwelt, in der nur das vorkommt, was im Film gebraucht wird; es gibt eben andere als die Kamerarealität.
- Deleuze: Kristalline Bildhaltungen erwachsen aus den reinen optischen Situationen, wenn nämlich die Kohärenz der Außenwelt, der Handlung und der Reiz-Reaktionsschemata zerfällt und statt dessen die Ordnung des Filmbildes, d.h. die reine Ordnung des Sehens gilt.

2. Real/Imaginär und Aktuell/Virtuell

- Weiteres Merkmal der Unterscheidung: Organische Bilder geben immer das Aktuelle frei; sie sind sozusagen immer präsent in Raum und Zeit, Jetzt und Hier orientiert. Wir sehen das, was gerade geschiueht, und wir sehen es da, wo es geschieht.
- Dabei ist es gleichgültig, ob es sich um ein – innerhalb der filmischen Fiktion gedacht – "reales" oder ein "imaginäres" Vorkommnis handelt. Entweder zeigt das organische Bild die Verkettungen des Realen (Ursache-Wirkung z.B.), oder aber, etwa bei Erinnerungen, Träumen und Phantasiebildern oder sonstigen subjektiven Bildern, die Aktualisierung einer Vorstellung in einem Bewußtsein z.B.: Wer träumt, träumt jetzt dieses hier.
- Im kristallinen Bild dagegen ist die Unterscheidung real/imaginär weniger wichtig als diejenige zwischen dem Aktuellen und dem Virtuellen. Neben das Aktuell, jetzt und hier Wahrgenommene oder Vorgestellte tritt das, was gar nicht ?wirklich? da ist, aber da sein könnte, und das behandelt wird, als wäre es da: das Virtuelle. Inbegriff des Virtuellen ist das Spiegelbild.
- Deleuze: Diese Einbeziehung des Virtuellen und, im weiteren, das Nebeneinander des Virtuellen und des Aktuellen, ihr Verschmelzen, ihre "Koaleszenz" sind Kennzeichen organischer Bilder.
- Hier: Haben wir mindestens zwei Beispiele, das eine ist die Spiegel/Portrait-Szene, das andere ist der dritte Akt mit dem Versteckspiel Wensleys.
- Mit dem Eintritt Dureas wird das Realitätsprinzip wieder eingesetzt, kommt die Handlung zurück.

3. Organische und Kristalline Erzählweisen

- Damit nächster Punkt angeschnitten: Erzählweisen. Organische Erzählungen spielen nämlich hauptsächlich im Raum und begreifen die Zeit als Nacheinander im Raum. Sie konstruieren Handlung als Bewegung im Raum und durch die Zeit.
- Kristalline Handlungen dagegen bilden Ordnungen aus, die nicht mehr durch das Nacheinander im Raum, sondern durch das Nebeneinander in der Zeit geprägt sind. Damit ist nicht die Parallelerzählung gemeint !
- Sondern: Erzählt wird das, was vor dem linearen Nacheinander der Zeit liegt, nämlich: die Verschiedenheit des zugleich Möglichen.
- Dazu wird es später noch genauere Erklärungen gebe; hier nur so viel: nicht alles kann zugleich stattfinden, aber vieles ist nebeneinander möglich. Überall, wo Möglichkeit besteht, ist Mehrzahl (ich kann gehen oder bleiben: als Möglichkeit besteht das Nebeneinander; nur kann ich nicht beides zugleich aktualisieren). Unsere lineare Zeit ist genau ein Produkt dierses Umstands: Da ich nicht alle Möglichkeiten, die zugleich bestehen, zuglech aktualisieren kann, projiziere ich sie in die Zeit und löse z.B. ein Problem nach dem anderen.
- Das Nebeneinander des Möglichen in der Zeit: Jetzt ist vieles möglich (aber nur weniges aktuell); und kristalline Filme spielen in diesem Jetzt und in diesem Möglich.
- Gerade der Mittelteil unseres Films; aber auch die Situation des Spiegelbilds und sogar noch der Schluß haben diese kristalline Funktion; sie spielen nicht so sehr in der Aktualität dessen, was ist, als vielmehr in der Virtualität dessen, was sein könnte.
- Das Verbrechen und seine Vertuschung scheint in einer seltsamen Atmosphäre des Real-Irrealen angesiedelt, aber der Grund dafür ist, daß es eigentlich von vornherein virtuell ist, wie ein Gedankenspiel, allerdings von bedrückender Realität.
- Die Nacht zieht sich endlos in die Länge; Zeit zerfließt, statt zu gliedern. (gerade das häufige Einblenden der Uhren, die Wichtigkeit der chronologischen Zeit des Nacheinander zeigt, wie bedroht hier dieses Nacheinander ist, so daß es durch diesen Kunstgriff als Prinzip stabilisiert werden muß !): Vgl. z.B. Scorsese, After Midnight; oder auch Blue Velvet (Lynch).

4. Zeit und Wahrheit

- Damit letzter Punkt der Unterscheidung organisch-kristallin. Betrifft die Wahrheit. Die Erzählung des kristallinen Bildes hört auf, so Deleuze, das Wahre, d.h. das Eindeutige und Zusammenhängende anzustreben; sie zeigt vielmehr das Unverbundene, nebeneinander nicht Realisierbare; sie zeigt eine Welt der "Inkompossibilia", d.h. sie zeigt zusammen, was nicht zugleich möglich ist; also das, was durch ein "oder" verbunden ist.
- In dieser "Zeit vor der Zeit" ändert sich folglich auch der Umgang mit der Wahrheit.
- So weit ist es hier noch nicht, aber es gibt erste Hinweise und Anlässe. Und damit kehren wir auch zum Thema des Scheins zurück: Für Deleuze ist nämlich Fritz Lang, besonders mit seinen amerikanischen Filmen, der wichtigste und größte Regisseur des Scheins (Zitat)
- Anders ausgedrückt: Das System der Wahrheitsfindung gehört bei Lang selbst zu den Bedingungen, die den Schein produzieren; und Wahreit finden heißt immer nur, einen Schein durch einen anderen zu ersetzen. Und genau das heißt bei Lang dann Film.