Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


2. Vorlesung (18. 4. 2001): "Ossessione" (Luchino Visconti, Italien 1942)

 I Einleitung

1. Begrüßung, Rückblick, Ausblick

- Begrüßung
- Rückblick: Der tiefgreifende Medienwandel um 1950 wird anhand vierer Figuren aufgegriffen: Schein und Oberfläche; Das Alte und das Neue; Die Berechnung des Zuschauers; die Frage nach der Welt.
- "Citizen Kane": Thema des Scheins: Durchbrechung der Oberfläche, hinter der sich dann immer wieder neue Oberflächen auftun; Durchbrechung der narrativen Oberfläche (vier Anfänge); multiple Erzählung; Dekor; Tiefenschärfe.
- Thema des Alten und des Neuen: Verhältnis zur Filmgeschichte; Erstlingswerk und Erstlingsmythos; Intermediale Ästhetikansätze.
- Ausblick: Heute, anhand von Ossessione, die beiden anderen Bestimmungsstücke (Berechnung de. Zusch.; Welt); dabei auch Seitenblicke auf Oberfläche und Innovationsthematik.
- Besonders wichtig dabei: Berechnung des Zuschauers, hier: Vorform: Plazierung des Zuschauers durch den Film und gleichsam im Film; Vergleich: So, wie die Zentralperspektive eine Plazierung des Betrachters im Raum, eine Berechnung des Betrachters vornimmt, so wird der Film, und darin besteht ein gut Teil des Umbruchs, den Zuschauer neu in der Zeit plazieren; wird lernen, mit dem Zuschauer zu denken, dann den Zuschauer zu denken und schließlich sogar überhaupt selbst zu denken (Deleuze: Denkbild). Dafür heute wichtige Etappe mit Ossessione.

2. "Ossessione": Vorbetrachtungen

- Situation d. ital. Films nur ganz kurz (später auführlicher) : Faschismus bereits 1923 an die Macht gelangt; Film als wichtigster Bereich faschistischer Kulturpolitik;1932 Gründung von Cinecittà; 1935 des "Centro Sperimentale per la Cinematografia" im selben Jahr zwei Filmzeitschriften: "Bianco e Nero" und "Cinema".
- Besonderheit: Neben ausgewiesenen und bewährten Oberfaschisten kamen dabei auch kritische, sogar linke Stimmen zu Wort: Luigi Chiarini, Direktor des Centro und Herausgeber von "Bianco e Nero": Antifaschist; engagierte als Dozenten bzw. Kritiker den Marxisten Umberto Barbaro; in "Cinema", geleitet vom Sohn des Diktators Vittorio Mussolini, schrieben u.a. Pucetti und de Santis ( Teil einer "linken" Gruppe, die auc Szenaristen für "Ossessione" waren).
- Dennoch gab es natürlich einen faschistischen Film: Gesellschaftskomödien, glatte evasisve Melodramen, Kolossal- und Historienfilme; scharfe Zensur (Vorzensur und Nachzensur).
- Immerhin aber gab es einen heftigen filmpublizistischen Streit um den Wert dieses Kinos und den notwenigen Neuanfang.
- Visconti: Hatte bei drei Filmen Renoirs als dessen Assistent mitgewirkt; seine Anläufe, den Roman ?I Malavoglia? von Giovanni Verga zu verfilmen, waren sämtlich schon früh in der Zensur hängen geblieben.
- Diesen hier, eine Verfilmung des Romans "The Postman always rings twice" (James M. Cain), bringt er durch. Kannte Pierre Chenals "Le dernier tournant".
- Das alles macht "Ossessione" aber nicht zu dem entscheidenden, epochalen Film, der er ist. Dies verdank er vielmehr zwei Umständen: er blieb nicht ein Einzelwerk, sondern kann als früher Vorläufer der wichtigsten Erneuerungswelle in der gesamten europäischen Kinematographie angesehen werden: des Neorealismus; zweitens besitzt er eine ungeheure ästhetische Dichte und Vollkommenheit, die ihn weit über diese eher filmhistorischen Zusammenhänge hinaus heute noch anschaubar und interessant erhält.
- Eine ganze Reihe seiner Bilder und Einstellungen gehören zum Großartigsten, was je gefilmt worden ist, und deshalb möchte ich heute anhand einer Reihe dieser Bilder durch den Film gehen.


II Über einige Schlüsselbilder aus "Ossessione"

1. Vorspann und Auftakt

- Film beginnt mit Aufnahmen aus Fahrerkabine LKW auf Landstraße; darüber laufen Filmtitel.
- Thema der Landschaft und des Fahrens über Land. Hier schon Verhkehrung; nicht: Kamera zeigt einen festen Ort, ein LKW kommt an; sondern: Kamera bewegt sich in die Tiefe des durchmessenen Raumes.
- Bildformen gefunden, die immer wiederkehren (und noch genauer analysiert werden müssen): Der Dunst und Staub, der einerseits eine Eigenschaft der Landschaft bzw. der Szenerie ist, andererseits aber auch eine des Bildes ("Sfumato"; Unschärfen etc.); oder anders herum: durch den Dunst bekommt schon das Vorfindliche eine Eigenschaft des Bildes verliehen.
- Schließlich: Film beginnt markanterweise mit einer Betrachtersituation (Bild der Landschaft durch Windschutzscheibe; Visuelle Analogie Fahrerblick – Kinoblick). Also nicht: Wir sehen jemanden, dann (Umschnitt), sehen wir, was derjenige sieht; dann: wir sehen, wie derjenige, den wir zuerst gesehen haben, auf das Gesehen reagiert; hier vielmehr: wir sehen etwas, das wir nur wahrnehmen können, das wir als eine Wahrnehmungssituation begreifen, aber das Subjekt der Wahrnehmung ist nicht gegeben.
- Anders gesagt: Das Bild des Wahrgenommenen ist aus der Handlung gleichsam herausgenommen; es steht nicht in Wechselwirkung mit der Handlung eines Protagonisten.
- Deleuze: Hat auf die Bedeutung dieser autonomisierten Wahrnehmungen im Film, die eigentlich keine Wahrnehmungen (wir kennen das Interesse des Wahrnehmenden, den Betrachterstandpunkt nicht mehr; Wahrnehmung ist nicht mehr Teil eines Reiz-Reaktions-Schemas, eines Aktion-Reaktion-Schemas), hingewiesen.

3. Ginos Ankunft

- Genaue Beschreibung der Legendären Kranfahrt: Zwei Wege, der der Kamera, derjenige Ginos; dann: Umschnitt; Kamera fährt auf Gebäude zu; währenddessen betritt Gino das Bild. Die Schrift. Kamera und Gino bewegen sich unabhängig voneinander, d.h. unser Blick ist nicht einfach sein Blick; aber auch nicht völlig davon frei, eine Art Halb-Subjektive: Weder der "Gott-Modus" einer unabhängigen, allwissenden Kamera, die uns alles zeigt, alles sieht etc., noch Ginos (=des Protagonisten) Blick.
- Ebenso löst sich an dieser Stelle das Bild von der "vordergründigen" Wirklichkeit ab (Szene am Lastwagen); das normale Dialog- und Handlungsschema wird transzendiert; dahinter beginnt eine neue, andere Wirklichkeit, die aber überhaupt nicht weniger "real" ist (Nichts Phantastisches!), sondern, im Gegenteil, viel genauer: Haus, Tür, Schrift, Vorhang etc.
- Das Ganze kann auch nicht verglichen werden mit der normalen Einführung eines Handlungsortes (s.o., Lastwagenfahrt: dann würde die Kamera eine unabhängige Position einnehmen) oder auch der "Umfassenden Klammerung", bei der (C. Metz) etwa eine Idee von "Armut" oder "Provinz" oder "Gastfreundschaft" durch Zusammenstellung einiger kurzer Einstellungen, denn das Bild dient gerade nicht der Etablierung eines Allgemeinbegriffs, sondern dem genau betrachteten Detail, dem Besonderen.
- Es ist auch nicht eine Umgebung, auf die der Protagonist reagiert, die ihn vor eine Wahrnehmungssituation stellt, die sich auf Handlung hin auflösen würde.


III Exkurs: Die "reine optische Situation" (Gilles Deleuze)

1. Die Handlungskette im Handlungskino

- Deleuze: Im Aktionsbild, im Kino der Handlung bezieht sich jedes Bild auf ein anderes Bild, so daß es eine Interaktion zwischen ihnen geben kann (Aktion-Reaktion). Wir sehen mit den Augen oder nahezu mit den Augen der Handelnden auf die Szene (oder die anderen): vgl. Duellsituation des Western, die sich auf Handlung hin auflöst.
- Zuschauer übernehmen mit der Wahrnehmungs- auch die Handlungsperspektive der Figuren (das, was man normalerweise "Identifikation" nennt; wobei die "near-to"- Subjektive die Regel ist.
- Oder aber die Kamera ist allwissend, erzählend; sie verknüpft Beobachtungen zu Handlungs- und Erzählzusammenhängen. Typischerweise werden beide Verfahren zu einem Reiz-Reaktionsmuster, zu Konnexen von Ursache und Wirkung, Vorher und Nachher, Subjekt und Objekt usw. verbunden.
- Alles ist auf physische Handlung hin konzentriert: "haîne sensori-motrice".
- Zeit und Raum werden gedacht auf dasjenige hin, was sich in ihnen vollzieht, nämlich: Handlung, oder, allgemeiner, Bewegung.


2. Bild als Objekt und als Subjekt

- Clou bei Deleuze: Nicht die Reize und Reaktionen der Protagonisten (allein) sind gemeint, sondern die filmischen Bilder selbst verhalten sich, verketten sich so ! Deleuze betrachtet das Bild nicht getrennt von dem, was es darstellt !
- Das läßt sich anhand der Halb-Subjektiven schön erklären: Indifferenz zwischen Objekt- und Subjektperspektive als eigentlicher "Eigenraum" des Films, in dem sich der Film selbst artikulieren kann.
- Ähnliche Überschneidung zwischen Bildraum und abgebildeten Raum, zwischen Eigenschaften des Bildes und des Abgebildeten: Das Sfumato (s.o.); das Jalousienbild (s.u.).


3. Auflösung der Handlungskette und "reine optische Situation"

- Exakt hier, bei Viscontis Ossessione, wird die Handlungskette nun wenn auch noch nicht ganz aufgelöst, so doch "gelockert": Kamera verläßt "normale" Handlung, s.o.
- Wir sehen nicht eine Handlungsumgebung, auf die ein Held sich einstellen, auf die hin er handeln würde, keine Folie für Aktion. Deleuze: "Der Protagonist reagiert nicht, er registriert". Er ist kein Handelnder, insofern er nichts beabsichtigt, er weiß nicht schon, was er will; er hat zunächst kein von diesem Registrieren unabhängiges Sein.
- Deleuze weiter: Reine optische Situation: Vorher und Nachher etc., alle Verkettungen der Handlungskette, werden abgeblendet, der Protagonist, wir, das Bild, werden zurückgeworfen auf den Status des optischen Registrierens.
- Damit nimmt der Protagonist die Position des Zuschauers relativ zum Sichtbaren, zum Geschehen, ein. Der Held wird Zuschauer: Die Identifikationsperspektive kehrt sich um.
- Hinweis: Figur des Kindes; das Kind als "Zeuge", als nur teilweise handlungsfähig, als registrierend eingeführt (vgl. de Sica, Truffaut, Wenders)


4. "Optische Situation" und Berechnung des Zuschauers

- Deshalb: enger Zusammenhang zu unserem Punkt 3 (dritte Figur des Medienwandels um 195o): Die Berechnung des Zuschauers, denn:
- 1.: ?Berechnung? liegt vor insofern, als das Sichtbare aus aller Bedeutsamkeit herausgelöst wird; d.h. das "Registrieren" als Vorstufe zum Berechnen; Geschehen setzt aus und optische Daten bleiben übrig; 2.: Statt Reaktionen des Zuschauers zu berechnen, mögliche Assoziationen, Rück- und Vorschlüsse, emotionale und nervliche Reaktionen "vorauszuberechnen", wird hier umgekehrt der Zuschauer ins Bild hinein geholt, "gerechnet". "Kurzschluß" oder "Rückkopplung" des Bildes. Und wir werden später sehen, wie die "reinen optischen Situationen" tatsächlich das vorbereiten, was Deleuze das ?Denk-Bild? nennt.
- Das Bild wird also nicht aufgelöst auf Handlung hin, sondern auf eine spezifische, für den modernen Film typische Zeitform, eben das Zeitbild. Speziell die Zeit wird aus iher Abhängigkeit von der Handlung gelöst und es bereitet sich ein "reines" oder "direktes" Zeit-Bild vor.

5. "Akustische Situation"
- Das Ganze bleibt aber nicht auf die optische Wahrnehmung allein beschränkt: Auch das Hören wandelt sich zur "reinen akustischen Situation": Z.B. das Geschwätz der Lastwagenfahrer mit Bragana, überlagert allmählich von dem Geklimper aus der Kneipe, wiederum überlagert allmählich von Giovannas Trällern. Auch hier: wir hören, was der Protagonist hört (oder vielmehr umgekehrt); Fortsetzung der Halb-Subjektiven, die uns den Hör-Raum erschließt.
- Solche akustischen Situationen wird es noch mehrfach geben: Besonders markant sind hier die Grillen, ubiquitär wie der Raum selbst; akustisches Pendant zum Dunst. Mehr als nur ein naturalistisches Hintergrundgeräusch; dafür wären Andeutungen völlig ausreichend gewesen; erst recht nicht aufmerksamkeitsgelenkt, so daß es z.B. zurücktritt, wenn gesprochen wird. Auch die Geräusche der Lastwagen, die richtiggehend stören; dann die Hühner, Katzen, Hunde.
- Übergang zwischen optisch/akustischen Situationen und Handlungskette: Beispiel der Katzen: Geräusch dringt ein und bringt Reaktion hervor; oder umgekehrt: gesang: erst thematisch und Teil der Handlung, wird er dann zur akustischen Situation, die schließlich den Mord vorbereitet (Wiedereingliederung in die Handlung).


IV Fortsetzung: Schlüsselbilder

1. Die Begegnung

- Die erste und schon alles entscheidende Begegnung: der Zwischenbereich zwischen optischen Situationen und "normalen" Filmbildern setzt sich fort: Wir sehen (nahezu) mit seinen Augen, aber das eigentliche Geschehen ist ihre Reaktion auf das Eintreten bzw. ihr Erblicken Ginos (d.h. nahezu "unser" Eintreten). Die Berührung der Blicke erstens als Ereignis, zweitens als taktiles Moment.
- Hier kommt also noch eine Erweiterung hinzu, die ganz wichtig wird: Das taktile Moment. Natürlich können wir die taktile Situation nicht gleichsetzen mit der optischen Situation, weil ja der Tastsinn kein sensorisches Potential des Kinos ist.
- Hier ist aber mit McLuhan daran zu erinnern, daß in einem Sinnesmedium die Eigenschaften andeer Sinne nachgebildet und produziert werden können.
- Gerade die Überkreuzung des Visuellen mit dem Taktilen ist ein Merkmal des Fernsehens; und das ist in unserem Zusammenhang ja wichtig (Geschichte der Wahrnehmung); aber hier findet im Kino Vergleichbares, wenn auch ganz anders, statt: Die Texturen werden sichtbar gemacht; Berührung, Nähe und unmittelbar sinnliche Qualität der Oberflächen werden evoziert;
- mehr noch: Die Blicke berühren, die Bilder berühren einander (Überblendung).
- Der Dialog: ist auch wichtig, weil er bereits alles enthält, was auch später wichtig wird, aber nicht in der Anbahnung der Beziehung, sondern in ihrer Zerstörung: Übergriffe, Unwahrheiten, die aber nur zum Schein geäußert werden; Doppelspiel; Handeln und Reden widersprechen einander (Lüge, Schein).

2. Nach der Liebe

- Steigerung der Begegnungsszene: In ihrer Unvermitteltheit und ihrer doch sehr stark inszenierten Sinnlichkeit frappierend; überhaupt ist erstaunlich, wie intensiv hier das Moment der körperlichen, sinnlichen Leidenschaft hervorgekehrt wird. Darin ist diese Verfilmung stärker als alle anderen, auch die späteren !
- Schaffung einer "sinnlichen Situation": Die Gesichter spiegeln sich ineinander und in Spiegeln; visuelle Oberflächen und Berührungen gehen ineinander über.
- Ganz wichtig: Thema der Unbedingtheit; die entstehende Beziehung wird auf Unbedingtheit und die Forderung absoluten Vertrauens gestellt; und damit ist auch schon der nächste Punkt des Scheiterns gegeben: das Mißtrauen.
- Die Liebesbeziehung ist gleichsam eine Art umgekehrter Luhmann-Welt: Für Luhmanns Theorie ist Liebe als Kommunikationssituation interessant, als physische Situation dagegen nicht bedeutsam; hier ist es umgekehrt: als Kommunikationssituation aussichtslos (es gibt nichts mitzuteilen außer gegenseitigem Mißtrauen: das übermäßige Vertrauensverlangen löst Mißtrauen nahezu gesetzmäßig aus); funktioniert sie als rein sinnliche Beziehung.
- weiteres wichtiges Element, das den Film prägt: das "Danach". Sehr stark, nicht nur in den erotischen Passagen, basiert der Film auf der Spannung zwischen "Davor" und "Danach"; das kennzeichnet die Grundsituation (Aufbau: Vor dem Mord / Nach dem Mord) wie auch einzelne Teile und Sq., z.B. die Gewittersequenz; wobei die ja in nochmaligen Aufschub mündet; d.h. leere Situationen, Phasen des Übergangs, des Wartens, der Last etc. werden ausgebreitet, nicht dagegen Phasen der Handlung selbst.
- Hier auch Seitenblick möglich: Das Alte und das Neue. Das Neue kann nicht, noch nicht, entstehen, aber das Alte ist tot: Gino kann nicht weg, aber es kann auch alles nicht so bleiben, wie es ist; auch beide zusammen können nicht weg; das Kind kann nicht geboren werden, falls es wirklich eines gibt.

4. Der Blick aufs Meer

- Auf der Hafenmauer sitzen Spagnolo und Gino; später ähnlich unten am Kai. Zur Figur des Spagnolo (hist. Situierung).
- Die naheliegende Interpretation : Das Meer als Freiheitsbild, Außenwelt etc. ;
- aber auch: eine typische "rein optische" Situation mit allen Elementen (Indifferenz Subjekt/Objekt; Aussetzen der Handlungskette; Situation der Unentschiedenheit und Offenheit).

5. Nach dem Fest: Welt-Bilder

- Beschreibung: Eine der schönsten Sequenzen des Films. Teil 1: Vorplatz der Kneipe. Stühle, Tische, teils umgestürzt, Reste des Festes. Die Musiker verlassen die Kneipe, dann Gino. Kurz bevor er den rechten Bildrand erreicht, kommt Giovanna heraus, geht aber, anders als die anderen, nach rechts, wendet sich dann nach links und schaut Gino hinterher. Teil 2: Die Landstraße, Gino entfernt sich; im Vordergrund ein Tischchen mit Flachen und Gläsern, dahinter ein leicht sich bewegender Vorhang.
- Situation des Danach; Gegenstandsreichtum: Thema der "Welt" als eine aus begegndenden Dingen komplett bestehende, stark angereicherte, "dichte" Welt; erklärbar: Unterschied zur Welt von Xanadu (die aus dekontextualisierten Versatzstücken besteht); hier: Zusammenhang zwischen den Dingen, Zusammengehörigkeit. Im Bild: Textur des Bildes und Kontur der gegenstände verschwimmen gegeneinander. Gegenstandseigenschaften werden zu Bildeigenschaften etc.
- Die Figuren gehören in dieses Bild mit hinein, sie sind wie Gegenstände der Umgebung, von den Dingen vollkommen umgeben und in sie integriert; gleichzeitig aber natürlich ihenn völlig fremd, der Welt nicht zugehörig; das Band zwischen ihnen und der Welt ist gerissen (Deleuze).
- Der Umschnitt: wieder eine optische Situation. Wieder Halb-Subjektive. Erzählerisch ist die Einstellung völlig unfunktional. Sie etabliert wieder einen Zwischenraum. Nur das Wehen des Stoffes markiert leere, reine Zeit, die gerade durch den Kontrast zu den unbelebten und unbewegten Gegenständen hervortritt. Die Verdrängung der Figur durch die Dinge, die Umzingelung wird noch deutlicher; gleichzeitig besitzen die Dinge (die Welt) aber eine eigene, bizarre Poesie.
- Gleichzeitig wird durch Ginos Weggang im Hintergrund erneut die Zerstörung des Zusammenhalts angezeigt.
- Ähnlich gelagert: Die Szene, in der Giovanna ißt. Narrativ völlig funktionslos; konnotiert nur Erschöpfung. Die Einpassung Giovannas und ihres Körpers in die Dingwelt, ihr Aufgehen darin; aber genau darin besteht das Deprimierende der Situation, denn diese Einpassung ist ja falsch, gebrochen, unmöglich geworden.
- Thema der Welt auch: Verlassen ist nicht möglich. Räumlich sehr eng, zugleich aber völlig offen und fast konturlos.

6. Der Jalousien-Blick

- Zahlreiche Jalousien-Blicke, besonders massiv in der Ferrara-Sequenz.
- Thema: Beobachtung, Betrachtung. Aber nicht das ist es, was diese Sequenz zur optischen Situation macht, sondern:
- das Sichtbare selbst ist hier (immer) schon Bild. Die Aufrasterung verleiht dem Raum Eigenschaften des Bildes; Verschmelzung von Oberfläche und Körperlichkeit des Abgebildeten. Realität selbst als optische Situation, die ihren Sinn allein aus dem bloßen Gesehenwerden bezieht.

7. Nach der Liebe: Am Strand

- Utopischer Moment der gelingenden Verschmelzung mit der Welt; die Körper werden selbst zu Gegenständen, zu Strandgut am Flußufer; bezeichnenderweise aber eben nicht im Innenraum, sondern im Außenraum; die Verschmelzung nicht mit dem Gemachten (Dinge, Geschichte), sondern mit dem Gewordenen (Natur); dazu gehört auch, daß der utopische Moment ein erotischer /sexueller Moment ist.
- Schwenk Davor/Danach: Aushebelung der Zeit und Produktion einer Eigenzeit, die quer zum Handlungsverlauf un zur Real- bzw. Erzählzeit liegt.


Fazit: Figuren der Welt, der Berechnung des Zuschauers, der Oberfläche und – wenngleich eher in der Rezeption des Films – des Alten und des Neuen (Ausnahme: Unmöglichkeit des Neuen, Tod des Alten) – werden hier dicht vermengt.