Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


10. Vorlesung (20. 6. 2001):? Mon Oncle ? ( Jacques Tati, 1954 )

 

1. Begrüßung, Rückblick, Ausblick (vor dem Film)

- In memoriam Simon Ruf: Gerade jetzt eine Komödie
- "On the Waterfront": Thema des Verrats, des Brudermords (Zeitgeschichte: Das Ende des amerikan. Traums und der Verlust der Unschuld); Generationenkonflikt und Konsumgesellschaft; Kino des Verhaltens: Erforschung und Bestärkung der sensomotorischen Kette (Übergang von der Situation zur Aktion und umgekehrt; die Große Form S-A-S'); die Rolle der Objekte dabei.
- Heute: Thema der Objekte wird uns wiederbegegnen; auch das Motiv der Moderne als Krise; Thema des Films: Das Alte und das Neue. Arbeitsanweisungen: Charakterisierung der traditionellen und der modernen Milieus; die traditionelle und die moderne Objektwelt; die Struktur und Funktion des Tons; Kreisläufe, Verknüpfungen.

2. Tradition und Moderne

Tati verteidigt die Tradition mit den ausgewiesenen Mitteln der Moderne und verfährt so doppelt subversiv; der Film (und sein Autor) kölnnen keiner der Welten zugerechnet werden (und deshalb verschwindet Tati, alias Hulot, ja auch).

1. Das Bild des Alten und das Bild des Neuen:

- implizite Ordnung vs. explizite Ordnung; Selbststeuerung vs. Fremdsteuerung
- schwache Regelung vs. starke Regelung
- spontanes Verhalten vs. intentionales Verhalten; Außenbezug vs. Innenbezug; Planlosigkeit vs. Planung
- Kommunikation vs. Information
- Unzweckmäßigkeit, Umständlichkeit, Ungenauigkeit vs. Zweckmäßigkeit, Geradlinigkeit, Präzision
- Langsamkeit vs. Schnelligkeit
- Fülle vs. Leere
- Gewordenheit, Gewachsenheit vs. Gemachtheit, Gebautheit
- Ritualisierung vs. Automatisierung
- "Lebendigkeit" vs. "Mechanik"

Abgrenzung und Übergang beider Milieus: Die bröckelnde Mauer mit Durchlaß; im übrigen offenbar nicht sichtbare Schranken; Grenzgänger: Hunde, Kinder, Hulot; Das Pferdefuhrwerk, Der Müll/Kehricht ( entweder böse Invektive gegen die Moderne, oder: funktionale Verbindung: beide benötigen einander, "Recycling"); schließlich: der Straßenkreuzer im Traditionsviertel.

2. Das Alte im Neuen / Das Neue im Alten

Auf den Zweiten Blick zeigt sich:

- Das Zweckmäßige wird unzweckmäßig (die Gartenparty);
- das Geregelte löst sich auf (die Gartenparty; das Tor, der Rosenstrauch)
- Das Schnelle läuft leer (die Autos fahren ganz langsam; der Rasenmäher der Nachbarin);
- Das Spontane wird herbeigeführt (der Streich mit dem Pfiff und der Laterne);
- Das Automatische wird zum Ritual (Das Anschalten des Fisches);
- Das Automatische versagt völlig (Das Garagentor);
- Hulot selbst: Bazin: Hulot verhält sich wie ein Salzkristall, das in eine gesättigte Salzlösung fällt und dort alles sofort kristallisieren läßt; aber: in beiden Welten ist das so;
- absurde Figur in beiden Welten; seine Bewegungen wirken immer inadäquat; zu abrupt und mechanisch in der alten Welt, zu unberechenbar und spontan in der neuen;
- Freilegung des Lebendigen im Mechanischen; und des Mechanischen im Lebendigen.

3. Exkurs zum Komischen

- Bergson: das gesellschaftliche Leben zwingt uns, zugleich stets sehr aufmerksam zu sein und sehr anpassungsfähig; jede Veränderung wahrzunehmen und zu verarbeiten; das Lachen ist eine Art abwehrreaktion gegen diesen starken Aufmerksamkeits- und Veränderungsdruck.
- da wir das nicht immer können, bilden wir Routinen heraus (Erstarrungen), die bald in ganz mechanische Verrichtungen münden.
- Moderne: Besonders durch Mechanisierungen gekennzeichnet, auch des Verhaltens.
- Polarität: Mechanisierung vs. Intensivierung; Flexibilität; aus dieser Polarität kann nun die Komik entstehen: Zitat S. 29.
- Beispiel der Schweiz als Theatermaschinerie.
- Hier: Komik resultiert aus dem Einbruch des Lebendigen in die Moderne Welt und umgekehrt des Mechanischen in die Traditionelle Welt.
- Beachte: Das Prinzip des Films: Die Nachbildung des Lebendigen mithilfe der mechanischen Apparatur


3. Die Welt der Objekte


1. Traditionelle Objekte und Moderne Objekte

- Fülle der Objekte vs. Mangel an Objekten; geringe Zahl
- Objekte im Kontext vs. Einzelobjekt, das dekontextualisiert wurde (aus Indien, aus Afrika, aus China ...); auch im Ensemble: die Tradtionsobjekte treten kontextverbunden auf, die Objekte der Moderne isoliert (Desigenrstück);
- demzufolge: schwache Abgrenzung vs. starke Abgrenzung gegen den Umraum und die anderen Objekte;
- Einzelobjekt-schwache Welt von großer Kohärenz vs. Einzelobjekt-starke Welt von geringer Kohärenz;
- symbolische Funktion und vieldeutige Objekte; differentielle Funktion und eindeutige Objekte; Funktionalität/Dysfunktionalität;
- ausgerechnet die modernen Objekte aber werden alle etwas anderes: Das Fenster zum Auge; der Fisch zum Brunnen, die Seerose zur Trittfläche; Das Kleid zur Decke (zum Teppich); der Ohrring zum Hundehalsband

2. Atmosphäre

- Luhmann: Atmosphäre ist eine Art Umraumphänomen des Objekts: das, was das Objekt nicht ist, was aber verschwindet, wenn das Objekt selbst auch verschwindet.
- Daher: Traditionsatmosphäre "kompakte", kontinuierliche Atmosphäre: Jedes Einzelstück prägt sie nur sehr schwach (hat ja auch nur wenig Raum dafür); erst in der Massierung entsteht Atmosphäre, die aber gegen das Einzelobjekt und sein Verschweinden relativ resistent ist;
- Moderne Atmosphäre dagegen "latente", diskrete Atmosphäre: Jedes Einzelstück hat Anteil an ihr; verändert oder verstärkt sie.

3. Raum und Zeit der Objekte

- Luhmann: Raum ist die Möglichkeit der Objekte, ihre Stellen zu verlassen; Zeit ist der Zwang der Stellen, ihre Objekte zu verlassen.
- Traditionelle Objekte/traditionelles Milieu: sind raumorientiert (sie werden von ihren Zeitstellen nicht verlassen; verändern sich nicht; sind aber raumgreifend und im Raum definiert); entsprechend resultieren komische Effekte daraus, wenn Objekte sich am falschen Platz befinden, oder wenn sie an ihren Platz zurückkehren.
- Moderne Objekte/modernes Milieu: sind zeitorientiert (die Objekte können sich irgendwo im Raum aufhalten, aber sie müssen aktuell sein, neu: Beispiel: das Auto; das automatische Tor); entsprechend resultieren komische Effekte daraus, wenn sie zum falschen Zeitpunkt auftauchen oder auch nur, wenn sie bleiben, was und wie sie sind; Beispiel: der Dackel, der einfach zum falschen Zeitpunkt auftaucht/nicht auftaucht.
- Nebenaspekt: Komik fungiert im einen Fall als Nicht-Nutzung eines Potentials (Verschwendung); im anderen Fall aber als Widersetzlichkeit gegen einen Zwang; beides ist nicht gleichartig und nicht gleichwertig;
- Z.B. der Film, gerade bei Tati, kann einen komischen Effekt dadurch erzielen, daß er einfach weiterläuft, etwa eine Einstellung in die Länge zieht, weiter beobachtet; das Objekt eben nicht verläßt. Die Kamera "insistiert": Primat der Zeit über den Raum (Kennzeichen des modernen Films)

4. Zeit und Ton

1. André Bazin über Tati

- Tatis Geschichten ohne innere Kohärenz, ohne inneren Zwang, Abfolge von Szenen; Ursache und Wirkung, Anfang und Ende existieren nur inerhalb der Szenen, nicht außerhalb.
- Hulot ist immer nur relativ zur ihn umgebnenden Welt komisch (s.o.); er verkörpert das Prinzip der Störung; zugleich aber ist er seltsam abwesend, drängt sich nicht in den Vordergrund wie in der klassischen Situationskomödie.
- er ist ineffizient, inkonvenient (un-gehörig; un- angenehm) "génie de l'inopportunité"; aber: nicht ungeschickt oder plump oder dumm;
- Hulot kommt aus der Zeit (und verschwindet wieder in sie); er ist z.B. immer unpünktlich; zu langsam/zu schnell etc.
- "jamais, sans doute, le temps n'avait à ce point été la matière première, presque l'objet même du film. »
- Und : die besondere Zeithaltigkeit kann besonders am Ton und seiner Behandlung überprüft werden.

2. Ton bei Tati

- In Wiederaufnahme und Erweiterung/Präzisierung der Beobachtung Bazins kann gesagt werden:
- Sprache: (hier leider synchronisiert): es werden Sprachteile, Sprachfetzen, aber auch ganze Sätze oder Satzteile aufgenommen, die klar identifizierbar sind, aber weitgehend bedeutungslos, sinnlos. Oft wird gesagt, es handle sich nur um "Lautmagma", aber das stimmt nur bedingt; hier eigentlich gar nicht.
- Geräusche: traditionelles Milieu: allgemeine, aber serh genau isolierte "Hintergrundgeräusche" (Musik aus der Kneipe, Ausrufer, Kanarienvogel); dagegen: plötzlich auftretende, absichtlich hervorgebrachte punktuelle Geräusche, die etwas ganz genau bezeichnen, Geräusche in "scharfer Form", die absichtlich hervorgebracht werden, auf etwas verweisen (oder so interpretiert werden), oft in Täuschungsabsicht (der Pfiff; das Geräusch des Unfalls). Diese Geräusche werden für bedeutsam gehalten und sind funktional.
- Die Täuschung funktioniert, weil die Geräuschquellen nicht zu sehen sind (für die Getäuschten); d.h. filmisches Prinzip des On/Off-Tons wird hier angewandt.
- modernes Milieu: voller punktueller, artifizieller Geräusche, die viel zu präzise und zu laut sind; sie hängen von den Objekten ab; grundsätzlich On-Geräusche. Hintergrund: Brumm-, Summ- und Schwingtöne aus dem Off (etwa: in der Fabrik, in der Küche): indifferent, leicht bedrohlich: Raumgeräusch (also so etwas wie Klang des Raums selbst).
- Verschränkung: Telefon überträgt Kneipengeräusch ins Büro.

3. Vom Ton zur Zeit

- Kommt man auf Bazins Behauptung von der Artikulation der Zeit mithilfe des Tons zurück, so ergibt sich folgendes:
- Traditionelles Milieu: Zeit als Fließen im Hintergrund, als gleichmäßiges Vorüberziehen (Musik): Zeichen: das Mädchen, das größer (erwachsen) wird. Dagegen eingelagert: Der Zeitpunkt (bezeichnet durch das artifizielle Geräusch) als Ereignis mit Bedeutung und Wirkung.
- Modernes Milieu: Zeit als Andauern der Gegenwart im Hintergrund (Maschinengeräusch, Brumm- und Raumton. so wie der Raum einfach "da" ist, wäre dann auch die Zeit einfach "da", d.h. gegenwärtig, andauernd; und andererseits Zeitpunkt als rhythmische Erscheinung, als wiederkehrende Marke, als bloßer Ton in der Zeit; Zeichen: Das Gehen der Sekretärin, das Geräusch auf den Gehwegen usw.
- So ergibt sich eine Überkreuzung: gerade die Tradition begreift die Zeit aus dem Gegensatz von Überdauern und Vergehen heraus; als Fluß und als Bedeutung (Ereignis); dagegen die Moderne aus dem Gegensatz von Gegenwart/Nicht-Gegenwart, also aus Präsenz-Absenz (und Repräsentation) heraus.


5. Kreislauf und Verknüpfung: Das mentale Bild

1. Das mentale Bild als das "Dritte" (Rekapitulation)

- Zur Erinnerung: Bei Hitchcock gab es Bilder, deren Funktion es war, die Verknüpfung zwischen zwei anderen Bildern herzustellen; genauer: Bilder wurden polar angeordnet, in Spiegelbeziehungen, und zwar so, daß die Spiegelbeziehung wiederum nur über ein drittes Bild vermittelt erkannt werden oder hergestellt werden konnte.
- Beispiele: Im Glas der Brille spiegelt sich das Feuerzeug, das zugleich das Gesicht des Opfers erhellt (für uns sichtbar) und das des Mörders (für uns nicht sichtbar); diese Spiegelbeziehung spiegelt sich wiederum in der Brille der Schwester; oder auch: die Figuren stehen in Ähnlichkits- und Reflexionsbeziehungen (Vaterfiguren, Sohnesfiguren, Tochterfiguren usw.); und zwar so, daß jede Figurenkonstellation eine andere spiegelt, was wiederum im Licht einer dirtten erscheint usw.:
- schließlich: Unsere Erwartungen werden nicht nur vom sichtbaren Material auf der Leinwand geweckt und geleitet, sondern sie werden in diesem Material bereits ablesbar gemacht; wir begegnen also auf der Leinwand dem, was unsere Erwartung auslöst und dem, was wir erwarten/nicht erwarten, zugleich; Beispiel: die Sequenz mit dem verlorengegangenen Feuerzeug; die Tennissequenz.
- das ist eine Spielart des mentalen Bildes: Mentale Tätigkeit als "Drittes", das "Erstes und "Zweites" miteinander verbindet.

2. Das Motiv des produktiven Kreislaufs bei Tati

- Die Verknüpfung zweier Bilder oder Ereignisse durch ein Drittes kommt auch bei Tati vor, wenngleich ganz anders. Das Grundmodell liefert eine Slapstickszene: Jemand zielt mit einer Sahnetorte auf einen Gegner und wirft; der Gegner duckt sich, und die Torte landet im Gesicht eines Dritten, der jetzt zur Schlägerei dazugehört usw.
- Hier: Hulot und der Schwimmer streiten sich vor "Chez Margot"; Hulot knockt einen Unbeteiligten aus (allerdings: daraufhin ist der Streit vergessen, alle ziehen in die Kneipe und später angeheitert nach Hause).
- Variante: Die Kinder lenken die Passanten ab, Hulot wird dafür gescholten; die Kinder spielen Autounfall, Hulot wird dafür gescholten: Der Zirkel von Ursache und Wirkung wird jeweils verschoben, erweitert. Ebenso: die Tomaten.


3. Streich und Verknüpfung

- Überhaupt bestehen ja schon die Streiche aus der Verknüpfung zweier Ereignisse durch ein Drittes: noch genauer: Ein Zusammenstoß und ein Geräusch werden miteinander verknüpft (durch wen? Durch die Kinder? durch die Opfer? Durch die Beobachter ? durch die Koinzidenz ?)
- Also: Ein Zusammenstoß (Auto gegen Auto, Passant gegen Laternenpfahl) wird vom Geräusch provoziert; wobei im Falle des Autounfalls das Geräusch wiederum einen Zusammenstoß evoziert;
- das Geräusch ist also ein falsches Signal (falsche Verknüpfung); es ist eigentlich nicht die Ursache des Unfalls, sondern der Unfall besteht in einer (allerdings vorhergesehenen und beabsichtigten) falschen Interpretation.
- Die Geschichte vom Blitzlicht ?
- Die Urheber des Geräuschs ziehen sich alsbald zurück (ähnlich auch: das Auto, das den Wirt naßspritzt, fährt weg, Hulot dagegen , vergleichsweise unschuldig, kommt zurück und muß die Standpauke ertragen); diese Zeit können die Kinder wiederum dazu nutzen, auf das Brachgelände davonzulaufen etc.
- Das Prinzip: Verknüpfungen herstellen, die sich ausweiten (konzentrische Kreise) und sich daraus zurückziehen.
- Der Streich als solcher (Pfeifen, Passant schaut sich um und läuft gegen Laternenpfahl) wandert dann aus und kehrt in der modernen Welt wieder (Der Sohn probiert es an einem Gast der Eltern vor dem Tor aus); am Schluß sogar in die Welt des Vaters am Flugplatz;
- Daraufhin werden auch Vater und Sohn eigentlich zusammengebracht, und der Urheber verschwindet : Hulot. Bemerke: Alle anderen Versuche, Dinge oder Menschen zusammenzubringen, funktionieren nicht oder nicht gut (Hulot und die Arbeit; Hulot und die Nachbarin).
- Zur Erinnerung: Bazins Feststellung von der Abwesenheit Hulots, seiner Diskretion.

4. Das mentale Bild und die Ähnlichkeit

- Wie schon bei Hitchcock, spielt dabei die Ähnlichkeit (Schwester-Opfer) eine zentrale Rolle; etwa: Ähnlichkeit des Geräuschs mit einem echten Aufprallgeräusch; Ähnlichkeit des Aufpralls auf dem Wasser mit einem Sprung im Wasser; Ähnlichkeit der Geste Hulots mit einer Warnung; Hecht und Hund usw.;
- Diese Ähnlichkeit aber besteht immer nur im Hinblick auf etwas Drittes, das beide zusammenhält (eine Eigenschaft oder Hinsicht, in der das Eine für das Andere stehen kann); und auch nur für einen bestimmten betrachtenden Verstand: sie besteht in einer Verknüpfung.
- Ähnlichkeit ist also ein kognitiver Modus, ein Erkenntisverfahren, das in diesem Fall vom Filmbild selbst konstituiert wird, das genau dadurch zu einem mentalen Bild wird;
- sich aber, anders als Hulot, dabei selbst keineswegs zum Verschwinden bringt: wir haben immer den Eindruck, die Dinge würden sich keineswegs verknüpfen oder aber wir würden sie verknüpfen; sondern sehen, daß das Bild, der Einblick, die Konstruktion sie verknüpft;
- der komische Effekt kommt gerade dadurch zustande, weil die Mechanik des Apparates das "Lebendige" des mentalen Prozesses überzieht; weil das Bild vor unseren Augen etwas leistet, was eigentlich nur der mentale Prozeß selbst leisten kann.
- Was bei Hitchcock in Spannung und Zwiespalt sich auflöst, nämlich die mechanische rekonstruktion des lebendigen mentalen Prozesses, das artikuliert sich hier als Parodie, als Komik, und löst niocht Furcht oder Gespanntsein, sondern das Lachen aus.
- und genau das macht "Mon Oncle" zu einem modernen Film