Die gerissene Leinwand

Sommersemester 2001, Mittwoch, 18:00 bis 22:00 Uhr
Hörsaal A, Marienstrasse 13 (Lorenz Engell)


- Vom klassischen Kino zum modernen Film 1941-1960 -  


1. Vorlesung (11. 4. 2001):"Citizen Kane" (Orson Welles, USA 1941).

 

 

I Vor dem Film


1. Begrüßung und allgemeine Vorbemerkungen

- Begrüßung. Vorschau: Zur Konzeption der Vorlesung. Zur Vorgeschichte des heutigen Films. Filmvorführung. Interpretation des Films: Oberfläche und Tiefe / Klassik und Moderne / Die Berechnung des Zuschauers / Das Bild der Welt.
- Allgemeine Vorbemerkungen: Anderes Konzept als "Der Gute Film": Nicht bemerkenswerte Einzelwerke, die einen Querschnitt durch die Filmentwicklung von 193o bis heute geben; sondern zugespitztes Spezialinteresse:
- Zeitfenster 194o bis 196o;
- darin fundamentaler Wandel des Filmmediums im Ganzen,
- der im Rahmen einer sich wandelnden medialen Gesamtfiguration fungiert; Film als Teil dieser Figuration, der er angehört, die er aber auch zugleich reflektiert.

2. Stichwortskizze zum Wandel des Films um 195o

- Viele Filmhistoriker setzen um 195o einen grundlegenden Wandel des Films an (Kracauer, Deleuze); hinzuzufügen: Mit dem Aufstieg des Fernsehens und der Frühphase des Rechners zugleich Medienwandel im größeren Zusammenhang, der meist nicht mitreflektiert wird.
- Dieser Wandel kann anhand vierer Leitfragen strukturell beschrieben werden.
- Leitfrage 1: Die Frage nach dem Schein, nach dem Verhältnis von Oberfläche und Tiefe.
- Um 195o setzt ein neues Bewußtsein für mediale Oberflächen ein; es führt zur Bejahung oder zur Kritik medial produzierter Oberflächlichkeit.
- Für den Film: Versuche zur Durchbrechung der geschlossenen narrativen und illusionistischen Oberflächen;
- Freilegen der Mechanismen unter und hinter diesen Oberflächen; dazu zählt z.B.: an sich unsichtbare gesellschaftliche Realitäten mithilfe des Films freizulegen, oder das Funktionieren des Films selbst (weniger das technische als das ästhetische und epistemologische). "Die Leinwand als glatte Oberfläche reißt".
- Leitfrage 2: Die Frage nach dem Neuen. Eurozentrische Frage insofern, als nirgends so sehr wie im kriegszerstörten Europa der Film in die Situation eines radikalen Neuanfangs, der hier plötzlich möglich erscheint, gestellt wird; "der Faden der Entwicklung reißt".
- USA: etwas andere Lage. Film um 195o wird erstmals in seiner Funktion als Leitmedium in Frage gestellt; erste grundlegende Krise der Filmindustrie.
- Fragen dennoch ähnlich/vergleichbar: Was kann/soll/leistet Film ? Was läßt sich an Bewährtem kanonisieren, aufbewahren, weiterführen, also zu einer Klassik verdichten ? Was muß/kann erneuert werden, also modernisiert ? Welche Funktion soll Film in der veränderten Situation wahrnehmen ? Wie können Stärken des Films als Medium in der Konkurrenz gestärkt, seine Schwächen geschwächt werden ?
- Leitfrage 3: Die Frage nach dem Zuschauer. Der Film beginnt, sich nicht mehr als Präsentation eines fertigen Produkts vor dem Zuschauer, sondern als Produktion mit dem Zuschauer zu begreifen. Es werden nicht mehr fertige Gedanken und Zusammenhänge und Ansichten geboten, sondern der Zuschauer wird dazu gebracht, sie zu produzieren.
- Film also als ein Bündel von Anregungen, Anweisungen; Film als Programm, nach dem Zuschauer eine fiktionale Realität konstruieren; Film "macht" den Zuschauer wahrnehmen, denken (er wird "gerissen").
- Film findet nicht mehr auf der Leinwand statt, sondern "interaktiv" oder "kybernetisch" in einem Wechselrpozeß gegenseitiger Determinierung gleihcsam "zwischen" Leinwand und Zuschauer.
- Erinnerungen, Erwartungen, Erfahrungen der Zuschauer werden dabei einerseits vorausgesetzt und vorausberechnet, andererseits produziert.
- Leitfrage 4: Die Frage nach der Welt. "Welt" als Hintergrund, als Folie aller Erfahrungen und Gesamtheit aller Möglichkeiten wird vom Film nicht mehr fraglos vorausgesetzt, sondern problematisiert, thematisiert.
- wir wissen schon, daß der Aufstieg des Fernsehens sehr stark mit dieser Entwicklung zusammenhängt; wie reagiert der Film auf das Bedürfnis nach Welt-Bildern ?



3. Zum Film selbst: "Citizen Kane"

- "Citizen Kane" gehört, einzelnen Krittlern zum Trotz (K. Hickethier), in die Belle Etage der Filmgeschichte, wo er neben den anderen ganz großen Filmen (Caligari, M, Birth of a Nation, Potemkin, A Bout de Souffle) rangiert.
- ein ganz früher Vorläufer zahlreicher Tendenzen, die oben grob gefaßt wurden; daher auch als Auftaktfilm so gut geeignet.
- 1941 ist in Hollywood noch alles in Ordnung: Monopol (vertikal/horizontal), Arbeitsteilung, Produktivität.
- Orson Welles: Kommt 1939, nur 24 Jahre alt, schon als Berühmtheit nach Hollywod. Erfolgreicher Broadway-Theaterregisseur und höchst spektakulärer Radiomacher ("The War of the Worlds", 1938).; "Wunderkind", dasbei RKO völlig untypische Sonderbedingungen heraushandeln kann (Autorenfreiheit); Liebling der Medien, der sich in seinem ersten Film nicht umsonst mit der Problematik der öffentlichen, von Medien geschaffenen Figur, befaßt, die zugleich aber in und an der Medienproduktion selbst tätig ist.
- Letzte Bemerkung: Wir können heute das irritierende, Neuartige udn Seltsame des Films vielleicht nicht mehr erkennen. Wir sehen nicht mehr wie 1941. Geben Sie dem Film trotzem eine Chance !



II "Citizen Kane" als Kritik des medialen Scheins

- Vorbemerkung/Anknüpfung: Ich weiß nicht, wie Sie den Film aufgenommen haben; im Jahre 1941 wurde er in den USA durchaus nicht unfreundlich, aber keienswegs enthusiastisch rezipiert. Kommerziell ein ordentlicher Erfolg, aber keine Sensation; ästhetisch und im Spiegel der Kritik bei weitem nicht so positiv wie erwartet.
- Aber: Nach dem Krieg in Europa: überschwenglichst begrüßt; Begründung ist leicht: Situation des Neubeginns war 1941 in den USA nich nciht gegeben, wohl aber nach 1945 in Europa.

1. Das Leben des Kane als Kunstprodukt

- erzählt wird das Leben Kanes, eines (fiktiven) Presse- und Medienmagnaten.
- Dabei erscheint dieses Leben selbst als ein Kunstprodukt eben der Medien (Presse, Rundfunk, Wochenschau: Kino).
- Kane erscheint schon als öffentliche Figur als Fiktion innerhalb der Fiktion; vielleicht als "Simulacrum" im modernen Sinne des späteren Baudrillard;
- außerdem als veroppelt, als doppelt verstrickt in die Produktion der Medien: er produziert selbst öffentliche Bilder und wird zugleich seinerseits als öffentliches Bild produziert. Die Gesetze der Medien bestimmt er, muß sich ihnen aber auch da unterwerfen, wo es ihm selbst schwer schadet.
- Dieses Leben aber wird nicht einfach erzählt, sondern dargestellt wird der Versuch, "hinter" der doppelt öffentlichen und doppelt fiktiven Figur eine vermutete wirkliche Figur, den "Menschen" Kane ("wer war Charles Foster Kane wirklich" ?) ausfindig zu machen. Dieser Versuch wird aber auch wieder im Rahmen einer (doppelten) medialen Konstruktion unternommen.
- Der Versuch scheitert. Der Reporter greift immer nur ins Leere, die Realität hinter dem Schein ist ihm als Reporter nicht zugänglich.
- Der Versuch gelingt aber uns, den Zuschauern: Wir erfahren von Kanes Kindheitssehnsuicht und seinem Kindheitstrauma, der Trennung von seiner Familie, die ihn zu dauerhafter Bindungsunfähigkeit verurteilt und die durch den Rodelschlitten symbolisiert wird.
- Eine tiefere Realität hinter den Scheingebilden gibt es also nur für uns, die Zuschauer; allerdings eine, deren Klischeehaftigkeit und deren offensichtlich psychoanalytische Aufladung eher unbefiedigend wirkt; sie ist auch oft als inkonsequent kritisiert worden; ich komme darauf zurück.

2. Die Oberflächenstruktur des Films

- Das Verhältnis von wahrnehmbarer, verfertigter Oberfläche (der Erzählung) und dahinter liegender Tiefenstruktur (der erzählten Geschichte) kehrt wieder in der Konstruktion des Films selbst.
- wir erhalten keine durcherzählte, narrativ sortierte Erzählung, sondern vielmehr verschiedene Detailansichten und über Personen perspektivierte Ausschnitte aus Kanes Leben, nämlich
- 1. Das, was wir mit eigenen Augen sehen: Der Tod Kanes; das Verbrennen des Schlittens am Schluß; die Zwischensequenzen, in denen der Reporter den Befragten begegnet.
- 2. Das, was die Wochenschau als Medienprodukt aus dem Leben Kanes macht;
- 3. Fünf verschieden perspektivierte Erinnerungssequenzen an Kanes Leben aus der Sicht anderer Figuren seiner Umgebung.
- Die verscheidenen Erinnnerungs- und Rekonstruktionslinien werden dabei nicht hierarchisiert und nicht linearisiert, sondern einander beigeordnet; sie überkreuzen sich auch (Opernauftritt, der auch visuell aus zwei verschiedneen perspektiven dargestellt wird) oder knüpfen aneinander an (Kanes Wutanfall nach Susans Asuzug).
- Vgl. "Rashomon" von Kurosawa: Dort wird dieselbe Geschichte ebenfalls aus vier Perspektiven erzählt, allerdings so, daß die vier Versionen einander ausschließen. Hier ist das nicht so, sie ergänzen einander vielmehr, ohne jedoch ein Gesamtbild zu ergeben.

4. Das Motiv der Erinnerung

- Bemerkenswert ist, daß hier das Leben Kanes vom Schluß her, als Rekonstruktion, erzählt wird.
- So kann auch die Vergangenheit, die rekonstruiert werden soll, in der das wahre Wesen Kanes oder doch der Schlüssel dazu, vermutet wird, als Tiefendimension gelten; die Gegenwart, von der aus rekonstruiert und befragt wird, als Oberflächenebene des hier und jetzt Wahrnehmbaren, Erzählbaren.
- Der Film würde dann behaupten, daß es keine Vergangenheit gibt; sie wird lediglich von Oberflächendaten aus konstruiert, verfertigt; die Tiefe wird von der Gegenwart aus jeweils perspektivisch aufgeschlosen;
- er würde aber auch weiter gehen und behaupten: Die Vergangenheit ist nicht vergangen im Sinne von abwesend; sie ist egnau so real und anwesend wie die gegenwart. Alle Vergangenheiten sind gleichwertig und koexistieren mit der Gegenwart in ein und demselben Bild.

5. Das Motiv der Beiordnung

- Dieses Beiordnungsprinzip verfolgt "Citizen Kane" gleich mit der Eröffnungssequenz des Films.
- Es gibt nämlich nicht einen, sondern mindestens vier Filmanfänge, die gleichsam nebeneinander stehen:
- 1. Anfang: Kanes Tod auf Xanadu, im Stil des "Gothic" (Nacht und Nebel Szenerie mit Spukschloß und rätselhaftem Tod); Funktioon des Prologs; darin wiederum:
- die einzelnen Teile werden durch das erleuchtete Fenster (Fluchtpunkt) zusammengehalten (hinter dem Kane gerade stirbt: Metonymie der Konstruktion des Films im Ganzen) und durch die Fahrten und Überblendungen miteinander verbunden; auch der Wechsel "hinter" die Kulisse des Schlosses wird durch den Umschnitt auf das Fenster motiviert.
- 2. Anfang: Völliger, abrupter Stilwechsel: Wochenschau, Film im Film, Kanes offizielles und öffentliches Leben in der filmischen Rekonstruktion; Funktion der Exposition.
- 3. Anfang: Beratung der Reakteure; Eröffnung der Rahmenebene als Ebene der Vermittlung zwischen den verschiedneen Erinnerungssequenzen;
- 4. Anfang: Der erste Gesprächsversuch mit Susan Alexander, der scheitert. Hier wird die spezielle Kamerastilistik des Films (Heranfahrt) zum ersten Mal umfassend plaziert. Die Szene ist zugleich Urszene für eine Wiederholung und wird in der vierten Erinnerungssequenz wieder aufgenommen; dort wird sie dann mit einer Wegfahrt beendet (zirkuläre Konstruktion).
- Alle diese Anfänge bestehen nebeneinander, keiner ersetzt oder verändert den anderen; ähnlich, wie das dann auch, im Hauptteil des Films, für die verschiedenen Erinnerungen gilt.

6. Das Dekor

- Weitere Erscheinungsform des Verhältnisses von Oberfläche und Tiefe: Das Dekor. Auch die Privaträume, die Innenräume Kanes (Wohnung, insbesondere aber Xanadu) bleibt nämlich Fassade, Dekor. Überhaupt durchzieht den ganzen Film eine erhebliche Kulissenhaftigkeit, gepaart mit Massenhaftigkeit, mit Ansammlungen von Dekorelementen: Zeitungsstapel (Auflage !), Frontseiten, Neonschriften, Ausstattungsstücke, Blumensträuße, Sammlungen: Alles ist nicht nur Oberfläche, sonder wirkt auch so; bleibt gleichsam herbeigeschafft.
- Zwiebelstruktur: Hinter dem Dekor liegt – immer neues Dekor. Dekor spiegelt charakteristischerweise nichts, verweist auf nichts, (Vgl. Expressionismus: Dekor als Spiegel der Psyche) es ist einfach nur da, verstellt.
- Kane kann jenseits des Scheins nicht begrifen werden; auch insofern scheint dann die psychoanalytische Erklärung, die Auflösung des Rätsels, als inkonsequent.

7. Die Tiefenschärfe

- Besonders berühmt geworden ist Citizen Kane für den Einsatz der Tiefenschärfe des Filmbildes. Während normalerweise eine klar definierte Schärfenebene auch den Focus der Handlung im Bild setzt und zwischen Vorder- und Hintergrund klare grenzen setzt, bleibt hier oft das ganze Bildfeld gleich scharf, unbeachtet der unterschiedlichen Entfernung des Sichtbaren in der Raumtiefe.
- Auch das Versuch, Oberfläche und Tiefe (nämlich des Bildes) neu in Beziehung zueinander zu setzen.
- Tiefe des filmischen Raumes wird jetzt zu einer Projektion auf die Leinwandebene, Projektion auf eine Oberfläche. Damit werden Tiefe und Oberfläche des Bildes gemeinsam akzentuiert und nicht mehr im Gegenstaz zueinander begriffen.
- Beiordnung, Zugleich des Verschiedenen, das einerseits in die Tiefe gestaffelt ist, also verscheiden voneinander, aber dennoch in derselben optischen Ebene zu liegen scheint.




III Das Alte und das Neue: Klassisches Kino und Moderner Film


1. Das Thema der Modernisierung

- Modernisierung als Verlust (oder Befreiung) von Tradition wird thematisiert: Z.B. in der "Übernahmesequenz": Bruch mit dem Herkommen, mit den journalistischen Methoden, den ehrwürdigen Verkehrsformen in der Redaktion usw.; positive Wichtung
- negative Wichtung: die wilde, dekontextualisierte Aneignung von Versatzstücken der zerschlagenen Tradition: Xanadu.


2. Filmische Modernisierung

- über weite Strecken wird hier eine Art Bestandsaufnahme der ästhetischen Möglichkeiten des Films betrieben, sowiet sie 1941 schon vorliegen:
- der "unsichtbare" Norm-Erzählstil Hollywoods mit fließender, raumorientierter Montage; die Inszenierung der Affekte und Effekte im Stil des "gothic"; der Ausstattungsfilm werden zitiert und nachgeahmt; dann aber insbesondere:
- europäische filmästhetische Ansätze: Lichtverhältnisse und Kamerawinkel des post-expressionistischen Films der frühen dreißiger Jahre in Deutschland (Murnau, Lang, Pabst);
- die Vorliebe für fließende Kamerabewegungen, Überblendungen und psychologische Montage und besonders die Tiefenschärfe des französischen Films um 193o, namentlich bei Renoir;
- die analytische Struktur, das Interesse an filmischen Codierungs- und Decodierungsformen des sowjetischen Films.
- sie alle werden massiv herbeigeführt, zitiert, aber auch perfektioniert, gesteigert.
- Insofern wirkt der Film selbst wie ein Xanadu der Filmkunst, in dem Versatzstücke, alles was gut und teuer ist, wild aus dem Zusammenhang gerissen und massiert wird; eine Art verfehlter Klassik;
- zugleich aber: Citizen Kane tritt auf als das völlig Neue: Erstlingswerk eines Newcomers; gerade in der Verarbeitung des Bekannten zu etwas Neuem gewagter Wurf, gewagt, weil er auf eben Einheitlichkeit verzichtet, und gerade darin liegt seine Modernität: das Heterogene nicht gleich machen.
- Intermediale Ansätze: Einflüsse von Theaterästhetik, Rundfunkästhetik, sogar journalist. Formen.
- schließlich: Verzicht auf eine traditionelle Geschichte.


IV Die Berechnung des Zuschauers

1. Die Konstruktion der Geschichte durch den Zuschauer

- Citizen Kane ist einer der ersten Filme, die dem Zuschauer nicht etwas vorsetzen, sondern ihn in Gang setzen.
- Die Fähigkeiten er Zuschauer, auf bestimmte Vorgaben hin auf vorhersehbare Weise Schlüsse zu ziehen, Gesehenes zu ergänzen, Erwartungen aufzubauen werden hier systematisch exploriert; wie seit den Tagen Griffiths oder Eisensteins nicht mehr; vergleichbar allenfalls Hitchcock.

2. Die Konstruktion des Zuschauers durch den Film

- Das Besondere aber liegt darin, daß hier zugleich auch dem Zuschauer eine bestimmte Funktion im Film zugeschrieben wird; der Filmmkonstruiert sich auch einen Zuschauer, und wir lassen uns bereitwillig darauf ein, die uns zugedachte Funktion auch auszufüllen.
- So wie Kane sein eigenes Phantasma ist, das er über "seine" Medien selbst hergestellt hat, zugleuch Produkt wie selbst Produzent ist, so ist es auch hier im Verhältnis Zuschauer und Film.
- Der Zuschauer erst bringt den Film hervor, wird aber zugleich von ihm hervorgebracht. Genbau darin liegt die Macht des Mediums, von der Citizen Kane ja schließlich auch handelt.
- Der Zuschauer imaginiert die fiktive Welt nach den Anweisungen des Films, diese imaginierte Welt aber enthält dann die Anweisungen, nach denen sie imaginiert wird. Das Medium, die vom Medium produzierte Realität und die Realität, in der das medium produziert wird, werden übereinander gelegt.
- Daher bezieht der Schluß auch, so inkonsquent er in anderer Hinsicht sein mag, seinen Sinn. Er plaziert nämlich erst den Zuschauer als denjenigen, der alles zusammenfügen kann; Deleuze stellt richtig fest, daß der Schluß des Films sich an niemanden mehr richtet, keinen innerfilmischen Fluchtpunkt mehr hat.


V. Die Welt des Kane


1. Die Welt im Film

- Jeder Film setzt die Vorhandenheit von Welt voraus, und zwar:
- erstens als Differenz von binnenfikitonaler Welt und außerfiktionaler Welt, also im Sinne der Unterscheidung der imaginierten Welt im Film und der Außenwelt, in der der Film selbst vorkommt (und der Zuschauer, das Kino usw.);
- zweitens als Konstruktionsfolie der binnenfiktionalen Welt des Films selbst; die Geschichte, die er erzählt, die Figuren darin usw. bevölkern eine Welt, die vorausgesetzt wird und in nur ganz wenigen Zügen tatsächlich auch gezeigt ioder erzählt wird, die aber als mit vorausgesetzte Folie immer präsent ist, gleichsam als Selbstverständlichkeit.
- meistens sind beide Dimensionen der Welt im Film einbfach nur stillschwiegend vorausgesetzt, sie werden nicth eigens formuliert oder angesprochen.
- Hier aber wird die Konstruktion von Welt, die Möglichkeit, eine Welt zu schaffen, selbst thematisiert.

2. Zweierlei Welt

- Zwei Varianten bietet Citizen Kane an. Beide betrachten die Welt als Sammlung, als Zusammenziehung: Die Welt aufzufassen:
- 1. als Anhäufung des Verschiedenen, als ungeheure Vielfalt, als Panoptikum, als Anordnung von Einzelteilen. Dafür steht natürlich die Welt von Xanadu, dafür steht die Metonymie des puzzles und das Bild der Arche Noah.
- 2. als Abschließung und als Kern. Welt als in sich geschlossenes, noch so kleines, so doch vollständiges Artefakt; das Bild dafür: Die Glaskugel.
- Glaskugel nimmt mittelalterliche Bildtradition wieder auf: Erde als Scheibe, Himmel als Glaskuppel darüber (vgl. a. Tübke-Panorama)
- Das wiederum nimmt der Filmemacher Syberberg später in seinem so monumentalen wie monströsen Hilter-Film wiede auf: Glaskugel mit Edisons Filmstudio darin.
- Auch kein Zufall: Verknüpfung mit dem Motiv der Erinnerung; Deleuze: Welt-Bild und Erinnerungsbild; Erinnerung als kristalliner Welt-Kern, abgeschlossen, aber zugänglich, transparent.